{"id":4466,"date":"2023-05-18T13:30:32","date_gmt":"2023-05-18T16:30:32","guid":{"rendered":"https:\/\/revistaoropel.cl\/?p=4466"},"modified":"2023-05-18T13:36:27","modified_gmt":"2023-05-18T16:36:27","slug":"el-corazon-de-la-ficcion-narracion-experiencia-y-verdad-por-hernan-diaz-traduccion-de-maria-belen-contreras-y-rodrigo-zamorano","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2023\/05\/18\/el-corazon-de-la-ficcion-narracion-experiencia-y-verdad-por-hernan-diaz-traduccion-de-maria-belen-contreras-y-rodrigo-zamorano\/","title":{"rendered":"El coraz\u00f3n de la ficci\u00f3n: Narraci\u00f3n, experiencia y verdad \u2013 Por Hern\u00e1n D\u00edaz \u2013 Traducci\u00f3n de Mar\u00eda Bel\u00e9n Contreras y Rodrigo Zamorano"},"content":{"rendered":"

El coraz\u00f3n de la ficci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

Narraci\u00f3n, experiencia y verdad[1]<\/sup><\/a><\/strong><\/p>\n

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El fetiche referencial<\/strong><\/p>\n

Quienes escriben ficci\u00f3n conforman un grupo c\u00e9lebremente neur\u00f3tico, acosado por la inseguridad. De vez en cuando este malestar se propaga y se convierte en un estado general de inquietud e incluso de conmoci\u00f3n, como si repentinamente la ficci\u00f3n misma se diera cuenta, para su consternaci\u00f3n, de que es \u201csolo ficci\u00f3n\u201d. \u00bfPor qu\u00e9 detenerse en historias inventadas? \u00bfPor qu\u00e9 inventarlas en primer lugar? La respuesta muchas veces ha sido presentar la ficci\u00f3n como algo \u00fatil: una fabricaci\u00f3n, ciertamente, pero una a la que redime el servir a un prop\u00f3sito, sea este la formaci\u00f3n religiosa, la edificaci\u00f3n moral, la educaci\u00f3n pol\u00edtica o incluso el autodescubrimiento. La respuesta contraria, afirmar que las historias no sirven a prop\u00f3sito alguno, es igual de com\u00fan. La ficci\u00f3n es una invenci\u00f3n, s\u00ed, pero totalmente inofensiva: un juego irrelevante, un pasatiempo desvinculado de la vida real que no ha de tomarse en serio.<\/p>\n

El \u00faltimo s\u00edntoma de esta tendencia de la ficci\u00f3n a dudar de s\u00ed misma es un fetiche referencial m\u00e1s o menos insidioso, como si la adhesi\u00f3n estricta a los hechos verificables pudiera disipar la ansiedad. No sabr\u00eda decir cu\u00e1ndo comenz\u00f3, pero esta fijaci\u00f3n de la literatura con la exactitud parece ser un fen\u00f3meno relativamente nuevo. Me pregunto, por ejemplo, cu\u00e1ndo empezaron a \u201cverificarse los hechos\u201d de la ficci\u00f3n. Este impulso coincide con la idea de que la literatura debe ser \u201cinvestigada\u201d, un ejemplo elocuente del fetiche referencial. Pero la idea de investigaci\u00f3n implica llegar a resultados verificables a trav\u00e9s de protocolos y m\u00e9todos cient\u00edficos que no se traducen del todo bien al \u00e1mbito de la ficci\u00f3n. En realidad hay un t\u00e9rmino mucho mejor para este proceso en la literatura: lectura<\/em>. Diferenciar entre estos dos t\u00e9rminos no es una mera sutileza: las asociaciones libres, la azarosa hermen\u00e9utica y quiz\u00e1s, ante todo, la dimensi\u00f3n emocional de la lectura nada tienen que ver con la investigaci\u00f3n. Incluso afirmar\u00eda que lo que hace a la lectura tan irresistible y productiva es precisamente su falta <\/em>de m\u00e9todo. Pero todav\u00eda el deseo de \u201chacerlo bien\u201d (que, seg\u00fan creo, tiende a ir mucho m\u00e1s all\u00e1 del deseo razonable de ahorrarnos la ocasional vergu\u00ebnza de hacerlo mal) a menudo se impone. Veo que le pasa a compa\u00f1eras y compa\u00f1eros escritores; veo que me pasa a m\u00ed mismo.<\/p>\n

Otra manifestaci\u00f3n del fetiche referencial es el v\u00ednculo cada vez m\u00e1s fuerte entre la ficci\u00f3n y la confesi\u00f3n o el testimonio. Pensemos en la autoficci\u00f3n y otras \u201cliteraturas del yo\u201d que han ganado tanta importancia en los \u00faltimos a\u00f1os. Aqu\u00ed, esa misteriosa m\u00e1xima seg\u00fan la cual uno debe escribir sobre lo que conoce es llevada a extremos solipsistas. Yo creo que la naturaleza testimonial de estos libros no est\u00e1 desvinculada de la sensaci\u00f3n generalizada de ansiedad en torno al lugar de la verdad en la ficci\u00f3n y constituye una garant\u00eda contra las demandas de la exactitud y la investigaci\u00f3n: lo experimentado, presenciado o recordado no necesita ser corroborado por otros medios (dicho de otra manera, una evidente falta de objetividad es compensada con un exceso de subjetividad). La literatura del yo ofrece una promesa de inmediatez y presenta a la primera persona (o su sustituta) como garant\u00eda de verdad: yo estuve ah\u00ed, yo lo hice, yo lo recuerdo. Sin embargo, comerse una magdalena nunca ha convertido a nadie en Proust. Incluso si hay muchos textos que admiro en esta veta autoficcional, en \u00faltima instancia debo ponerme del lado de Mary McCarthy, quien, pese a que frecuentemente desdibuja los l\u00edmites entre ficci\u00f3n y autobiograf\u00eda en su propia obra, declar\u00f3 con un brillante juego de palabras que \u201cla direcci\u00f3n de la casa del yo\u2026 no se encuentra en el libro\u201d (The Company She Keeps<\/em>). Con todo, parece que la promesa de cercan\u00eda y veracidad de la autoficci\u00f3n algo tiene que ver con la actual importancia de este tipo de textos.<\/p>\n

El fetiche referencial, entonces, parece ser una sobrecompensaci\u00f3n por la dif\u00edcil relaci\u00f3n entre la ficci\u00f3n y la verdad. Esta obsesi\u00f3n actual no est\u00e1 desvinculada del alarmante giro que el discurso p\u00fablico comenz\u00f3 a dar hace unos cuatro a\u00f1os. Todos sabemos qu\u00e9 pas\u00f3. Hechos indisputables (reportes cient\u00edficos, resultados de elecciones e incluso acontecimientos cotidianos verificables a trav\u00e9s de nuestros sentidos) fueron exiliados del reino de la verdad. Mientras tanto, las m\u00e1s descabelladas narrativas fueron presentadas como realidades irrefutables. No pretendo discutir aqu\u00ed el da\u00f1o que esto le ha hecho a numerosas instituciones y c\u00f3mo ha erosionado la confianza p\u00fablica en ellas, pues ya ha sido objeto de abundante cobertura en otros lugares. M\u00e1s bien mi preocupaci\u00f3n es qu\u00e9 le ha hecho esto a la ficci\u00f3n. En los \u00faltimos a\u00f1os he le\u00eddo y escuchado decir cada vez m\u00e1s a un creciente n\u00famero de personas que han perdido inter\u00e9s en la ficci\u00f3n. La realidad se ha vuelto tan desalentadora y la proliferaci\u00f3n de mentiras tan abrumadora que estas personas no tienen ni el tiempo ni las ganas de dedicarse a leer novelas y cuentos. El supuesto aqu\u00ed es que, aparte de ser trivial y una p\u00e9rdida de tiempo (una objeci\u00f3n cl\u00e1sica, perenne), la ficci\u00f3n es una traici\u00f3n a la verdad, nada m\u00e1s que una falsificaci\u00f3n. Pero lo contrario de la verdad no es la ficci\u00f3n sino lo falso.<\/em> Y no todas las ficciones son falsas.<\/p>\n

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Una sarta de mentiras<\/strong><\/p>\n

La verdad no es la primera habitante que imaginar\u00edamos residiendo en la ficci\u00f3n. De hecho, nos hemos acostumbrado a entender las dos categor\u00edas como opuestas. La ficci\u00f3n puede parecer<\/em> verdadera, puede emular la verdad (y muchos creen que este es su mayor imperativo), pero a menudo es definida como un constructo imaginario que, finalmente, poco tiene que ver con la b\u00fasqueda de la verdad. Lo que se espera de los mundos inventados es que imiten adecuadamente al mundo real o, en su defecto, que estas invenciones sean internamente consistentes. Las disciplinas que afirman abiertamente la verdad \u2013que incluyen campos tan diversos como las ciencias duras, el derecho y el periodismo\u2013 siempre han tenido mucho cuidado de distanciarse de la ficci\u00f3n, palabra que solo usan como un insulto. Pero yo no creo que la relaci\u00f3n entre verdad y ficci\u00f3n sea de rivalidad o exclusi\u00f3n mutua. Estoy convencido de que la verdad reside, de alguna manera, en el coraz\u00f3n de la ficci\u00f3n.<\/p>\n

En su \u201cNota de la autora\u201d en La mano izquierda de la oscuridad<\/em> (1969), novela de ciencia ficci\u00f3n ambientada en el remoto planeta de Gethen, Ursula K. Le Guin escribe:<\/p>\n

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Al menos en sus momentos m\u00e1s arrojados, quienes escriben ficci\u00f3n s\u00ed desean la verdad: conocerla, decirla, servirle. Pero proceden de un modo peculiar y tortuoso, que consiste en inventar personas, lugares y acontecimientos que jam\u00e1s existieron ni existir\u00e1n o suceder\u00e1n, y narrar esas ficciones con detalle, dedicaci\u00f3n y mucha emoci\u00f3n para, entonces, cuando ya han terminado de escribir su sarta de mentiras, decir, \u00a1He ah\u00ed!, \u00a1Esa es la verdad![2]<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n

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\u00bfPero qu\u00e9 clase de verdad es esta? No creo que dependa ni de la exactitud de la representaci\u00f3n de cierto periodo hist\u00f3rico en una novela, ni de la precisi\u00f3n con la que se traza una ciudad en sus p\u00e1ginas, ni de lo v\u00edvidos que puedan ser sus personajes. Despu\u00e9s de todo, La mano izquierda de la oscuridad <\/em>ocurre en el futuro, en un mundo a a\u00f1os luz del nuestro, poblado por seres de una especie diferente. Tampoco creo que la \u201cverdad\u201d en este contexto se refiera a cu\u00e1n exitoso es el relato en convencer a quienes lo leen de suspender su incredulidad, sin importar cu\u00e1n extravagante pueda ser la trama o la ambientaci\u00f3n. Nosotros llamamos a tal \u00e9xito \u201cverosimilitud\u201d, que significa, de manera bastante literal, \u201csimilitud con la verdad\u201d. Pero Le Guin establece una distinci\u00f3n entre la \u201cmanera tortuosa\u201d en que procede la ficci\u00f3n (inventando \u201ccon detalle\u201d cosas) y el resultado final: esta cre\u00edble, v\u00edvida, veros\u00edmil<\/em> \u201csarta de mentiras\u201d aspira, de manera un tanto parad\u00f3jica, a la verdad misma, no solo a su semejanza.<\/p>\n

En suma, la verdad aqu\u00ed poco tiene que ver con alguna correspondencia con la realidad referencial. El punto no es qu\u00e9 tanto se parece un relato a la vida o cu\u00e1nto se apega a los hechos emp\u00edricos. Tampoco estamos considerando la dimensi\u00f3n epistemol\u00f3gica de la ficci\u00f3n ni si debiese ser tratada como una colecci\u00f3n de aseveraciones falsables. El aspecto psicol\u00f3gico de este problema \u2013con cu\u00e1nta fidelidad las palabras en la p\u00e1gina pueden reflejar la intenci\u00f3n autoral\u2013 es aqu\u00ed igual de irrelevante. Por \u00faltimo, la plausibilidad del relato tampoco es importante: solo porque una novela realista ocurre en Gran Breta\u00f1a durante la Revoluci\u00f3n Industrial no significa que tiene un mayor valor de verdad que un cuento de ciencia ficci\u00f3n ambientado en un planeta imaginario en un futuro distante.<\/p>\n

A lo que creo entonces que Le Guin se est\u00e1 refiriendo \u2013y lo que quisiera discutir aqu\u00ed, totalmente consciente de cu\u00e1n vago pueda sonar\u2013 es a c\u00f3mo la ficci\u00f3n, en vez de presentarnos un contenido veraz, nos muestra c\u00f3mo experimentamos<\/em> la verdad.<\/p>\n

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Experiencia<\/strong><\/p>\n

Tal vez la ficci\u00f3n aspire a la verdad no mediante la captura del mundo, sino presentando las diversas maneras en que captamos el mundo por medio de la experiencia. La pregunta que sigue es, por supuesto, qu\u00e9 significa \u201cexperiencia\u201d. En \u201cEl arte de la novela\u201d (1884), Henry James escribe: \u201cLa experiencia nunca es limitada ni completa; es una inmensa sensibilidad, una especie de gigantesca tela de ara\u00f1a compuesta de fin\u00edsimos hilos de seda y suspendida en la habitaci\u00f3n de la conciencia, que atrapa en su tejido toda part\u00edcula suspendida en el aire\u201d.[3]<\/sup><\/a> Y en \u201cLa narrativa moderna\u201d (1919), Virginia Woolf se\u00f1ala algo similar: \u201cEsta mente recibe una mir\u00edada de impresiones: triviales, fant\u00e1sticas, evanescentes o grabadas con el filo del acero. De todos lados vienen, una lluvia incesante de innumerables \u00e1tomos, y mientras descienden, mientras se transforman en la vida del lunes o del martes, el acento recae en un lugar distinto del anterior\u201d.[4]<\/sup><\/a><\/p>\n

Una \u201cgigantesca tela de ara\u00f1a compuesta de fin\u00edsimos hilos de seda y suspendida en la habitaci\u00f3n de la conciencia\u201d. La imagen es tan impactante como notables son sus implicancias. Parece haber una cualidad pasiva en la experiencia. \u201cSuspendida\u201d, la red se balancea en nuestra conciencia, casi olvidada (y la telara\u00f1a misma inmediatamente conjura im\u00e1genes de descuido y abandono). Part\u00edculas suspendidas en el aire (que, supongo, representan aqu\u00ed est\u00edmulos externos) simplemente caen en ella, no hay una captaci\u00f3n activa. Algo similar ocurre en el pasaje de Woolf: \u201cEsta mente recibe<\/em> una mir\u00edada de impresiones\u201d, escribe. \u201cDe todos lados vienen, una lluvia incesante de innumerables \u00e1tomos\u201d. Tal como James con su tela de ara\u00f1a, Woolf afirma que somos golpeados (con diferentes intensidades) por acontecimientos e impresiones, algunos de los cuales se graban en la mente. No hay recolecci\u00f3n activa ni tampoco selecci\u00f3n o tamizado de estas part\u00edculas o \u201c\u00e1tomos\u201d. Ellos simplemente \u201cdescienden\u201d y \u201cse transforman\u201d sin nuestra intervenci\u00f3n en lo que percibimos como nuestras vidas. Notemos tambi\u00e9n la escala microsc\u00f3pica de la met\u00e1fora, que le da un filo cient\u00edfico, objetivo. La experiencia, ambos parecen estar diciendo, es altamente granular, sus detalles \u00ednfimos. Y esta es la raz\u00f3n por la cual \u201cnunca es limitada ni completa\u201d.<\/p>\n

Considerando esto, \u00bfc\u00f3mo deber\u00eda aproximarse la ficci\u00f3n a la experiencia? Nuevamente, James y Woolf ofrecen respuestas similares:<\/p>\n

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El intento cuya fuerza tenaz mantiene en pie a la novela es el de captar la nota y el secreto precisos, el extra\u00f1o ritmo de la vida. Sentimos la sensaci\u00f3n de que estamos tocando la verdad justo en la medida en que vemos que (la novela) nos entrega la vida sin<\/em> arreglos posteriores; y en la medida en que vemos que esa verdad nos viene con<\/em> arreglos, sentimos que se nos est\u00e1 entregando un sustituto, un compromiso y una convenci\u00f3n.[5]<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n

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La vida no es una serie de farolas de una calesa dispuestas de modo sim\u00e9trico; la vida es un halo luminoso, una envoltura semitransparente que nos rodea desde el principio de nuestra conciencia hasta su final. \u00bfAcaso no es tarea del novelista transmitir este esp\u00edritu variable, desconocido y no circunscrito, no importa qu\u00e9 aberraci\u00f3n o complejidad pueda manifestar, con tan poca mezcla de lo ajeno y lo externo como sea posible?[6]<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n

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La vida no tiene l\u00edmites, es compleja y \u201cno circunscrita\u201d. Es inaprensible en cada detalle infinitesimal. La vida no est\u00e1 \u201cdispuesta de modo sim\u00e9trico\u201d, sino que tiene un \u201cextra\u00f1o ritmo\u201d. No responde a normas preestablecidas sino que se reinventa constantemente, seg\u00fan c\u00f3mo el polvo (las part\u00edculas, los \u00e1tomos) se asiente. La tarea de la ficci\u00f3n es, entonces, imitar la experiencia y presentar lo que sea que haya sido capturado por esta telara\u00f1a \u201csin <\/em>arreglos\u201d (James) y \u201ccon tan poca mezcla de lo ajeno y lo externo como sea posible\u201d (Woolf). Tal como la experiencia no selecciona sus est\u00edmulos sino que meramente los recibe, quien escribe no deber\u00eda interferir con la experiencia, reorganizarla u ordenarla.<\/p>\n

S\u00ed, claro.<\/p>\n

Creo que cualquier p\u00e1gina al azar de Woolf o de James refutar\u00eda sus propios preceptos. \u00bfQui\u00e9n podr\u00eda creer seriamente que estos dos maravillosos control freaks<\/em>, de entre todos los escritores, no reorganizaron o mezclaron \u201clo ajeno y lo externo\u201d en lo que escribieron con cierta idea de orden en mente? Incluso afirmar\u00eda que mientras m\u00e1s se esfuerzan en capturar \u201cel extra\u00f1o ritmo de la vida\u201d, m\u00e1s se enfocan en la \u201cenvoltura semitransparente que nos rodea\u201d y m\u00e1s controlada, ordenada y formalmente consciente se vuelve su prosa. Honrar la opacidad de la vida exige una gran claridad de visi\u00f3n; representar su ca\u00f3tica complejidad requiere un sentido del orden igualmente complejo. Si sus prosas no fueran evidencia suficiente, incluso la mirada m\u00e1s superficial a los diarios de Woolf o a los prefacios de James confirmar\u00eda esto.<\/p>\n

No somos m\u00e1quinas de percepci\u00f3n. Nuestros ojos no son c\u00e1maras. Nuestros o\u00eddos no son dispositivos de grabaci\u00f3n. No hay nada autom\u00e1tico o pasivo en la percepci\u00f3n. Y a menos que nos convirtamos, como Emerson, en un \u201cglobo ocular transparente\u201d que puede \u201cver todo\u201d porque es \u201cuna parte o una part\u00edcula de Dios\u201d,[7]<\/sup><\/a> debemos aceptar que la percepci\u00f3n es<\/em> ordenamiento, y que m\u00faltiples procesos de selecci\u00f3n y reajuste est\u00e1n en juego cuando experimentamos el mundo. Lejos de abandonarlos o esconderlos, la literatura capta e incluso revela estos procesos. Es precisamente porque <\/em>reordena e interviene desde el \u201cexterior\u201d que la ficci\u00f3n imita la manera en que percibimos la vida, y esto siempre por medio de alg\u00fan tipo de \u201csustituto\u201d, \u201ccompromiso\u201d y \u201cconvenci\u00f3n\u201d. Y estos tres t\u00e9rminos, de los que James tanto aborrece, definen no solo las formas y g\u00e9neros literarios sino que el lenguaje mismo.<\/p>\n

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El campo, la ventana, el observador<\/strong><\/p>\n

En 1908, casi un cuarto de siglo despu\u00e9s de la publicaci\u00f3n de \u201cEl arte de la novela\u201d, James escribe el prefacio a la New York Edition de El retrato de una dama<\/em>. Aqu\u00ed la \u201chabitaci\u00f3n de la conciencia\u201d se ha expandido para volverse la c\u00e9lebre \u201ccasa de la ficci\u00f3n\u201d, desde la cual quien escribe obtiene una vista necesariamente parcial de la vida. Ausentes est\u00e1n en esta casa las telara\u00f1as del ensayo anterior. Ya no m\u00e1s una figura pasiva, quien escribe ahora debe hacer perforaciones en la pared para obtener una visi\u00f3n del mundo que se encuentra m\u00e1s all\u00e1. Hay \u201cun mill\u00f3n […] de posibles ventanas\u201d que podr\u00edan abrirse a una \u201cincalculabilidad de alcance\u201d. La abertura particular que crea quien escribe determinar\u00e1 qu\u00e9 porci\u00f3n de esa experiencia ilimitada puede ser percibida y narrada. \u201cEl campo que se extiende, la escena humana, es la \u2018elecci\u00f3n del tema\u2019; la ventana perforada ya sea amplia o con balc\u00f3n, o como una rendija o fisura, es la \u2018forma literaria\u2019; pero ambas, juntas o separadas, no son nada sin la presencia del observador, dicho en otras palabras, son la conciencia del artista\u201d.[8]<\/sup><\/a><\/p>\n

Existe, entonces, despu\u00e9s de todo, una necesidad de \u201carreglar\u201d y enmarcar<\/em> \u201cel extra\u00f1o ritmo de la vida\u201d. La forma es lo que se encuentra entre la cosa observada y quien observa, condicionando lo que podemos ver y c\u00f3mo lo vemos. Ampliando la comparaci\u00f3n de James, digamos que existen tres tipos de relatos: los que se enfocan en el \u201ccampo que se extiende\u201d fuera de la casa de la ficci\u00f3n; los que se interesan por el dise\u00f1o de la ventana que enmarca esa visi\u00f3n; y los que se centran en quien observa o \u201cla conciencia del artista\u201d. Desde luego, esto es esquem\u00e1tico, pues las categor\u00edas se superponen, y la buena ficci\u00f3n usualmente tiene elementos de los tres.<\/p>\n

Una novela emblem\u00e1tica del primer grupo es La vida y las extra\u00f1as y sorprendentes aventuras de Robinson Crusoe de York, navegante\u2026 escrita por \u00e9l mismo<\/em>. La \u00faltima parte del t\u00edtulo (\u201cescrita por \u00e9l mismo\u201d) ya nos dice hacia d\u00f3nde apunta esto. Y el prefacio, escrito por un \u201ceditor\u201d, lo confirma: \u201cEl editor considera la obra una historia por entero ver\u00eddica, sin rastro alguno de invenci\u00f3n en ella\u201d. Tenga \u00e9xito o no, la novela apuesta por la veracidad y niega su car\u00e1cter ficcional. Narrativas como esta nos empujan, a trav\u00e9s de una gama de recursos ret\u00f3ricos, a olvidar que son ficcionales. Nos presentan un mundo y nos piden que pretendamos que lo tomamos por la cosa real. Este grupo incluye, creo, la mayor parte de la ficci\u00f3n occidental moderna. Se consolid\u00f3 durante el auge del realismo en el siglo XIX y a\u00fan se mantiene hoy; todos aquellos relatos v\u00edvidos<\/em> que, m\u00e1s all\u00e1 del g\u00e9nero o de lo fantasiosa que pueda ser su ambientaci\u00f3n, dependen de la suspensi\u00f3n de la incredulidad de quien lee, de que acepte, por un momento, que lo que se le est\u00e1 presentando es \u201clo real\u201d (incluso novelas especulativas, como las de Le Guin, pueden caer en esta categor\u00eda). Se trata de ficci\u00f3n que busca que olvidemos que estamos mirando a trav\u00e9s de un vidrio enmarcado y que creamos, en cambio, que estamos en<\/em> el campo que se extiende.<\/p>\n

El segundo grupo \u2013la literatura que muestra un abierto inter\u00e9s por la ventana\u2013 tiene una extra\u00f1a historia. Consideren el \u201cPr\u00f3logo apolog\u00e9tico del autor\u201d al comienzo de El progreso del peregrino<\/em>, donde John Bunyan abiertamente anuncia que las siguientes p\u00e1ginas son una \u201cf\u00e1bula\u201d, meras \u201cfantas\u00edas\u201d, que antes que imitar a la vida constituyen \u201cel s\u00edmil de un sue\u00f1o\u201d. O el prefacio de Thackeray a La feria de las vanidades<\/em>, que lleva por t\u00edtulo \u201cAnte el tel\u00f3n\u201d, en el cual el \u201cAutor\u201d se presenta como el \u201cDirector de la funci\u00f3n\u201d. Sobre el escenario ni siquiera hay actores, sino \u201cMarionetas\u201d, \u201cMu\u00f1ecas\u201d y \u201cFiguras\u201d. El \u00faltimo gesto del Director en el prefacio es hacer una reverencia a sus benefactores y levantar el tel\u00f3n para mostrar el escenario. Esta cortina es la misma que James corre para mirar por su ventana, la ventana que representa la \u201cforma literaria\u201d. Lo cual me lleva a la extra\u00f1a evoluci\u00f3n de la ficci\u00f3n en esta categor\u00eda. Creo que el impulso apolog\u00e9tico (que puede ser uno con el impulso por reducir la ficci\u00f3n a la mera alegor\u00eda o a una f\u00e1bula que nunca pide ser tomada al pie de la letra) se volvi\u00f3 el gesto autorreferencial que define buena parte de lo que apresuradamente podr\u00edamos llamar ficci\u00f3n \u201cexperimental\u201d. Ubico en este grupo todos los relatos que llaman la atenci\u00f3n sobre el hecho de que son fabricaciones verbales; narrativas que, antes que tratar de pasar por la verdad, anuncian, de distintas maneras, su estatus ficcional y reflexionan sobre su configuraci\u00f3n formal. Esto incluye toda la literatura vanguardista que funciona sobre la premisa de la alienaci\u00f3n, el extra\u00f1amiento o el distanciamiento; mostrar y llamar la atenci\u00f3n sobre el artificio de todo ello. M\u00e1s cercana a nuestro tiempo, lo que se conoce como \u201cmetaficci\u00f3n\u201d y otras narrativas autoconscientes pueden caer bajo esta categor\u00eda tambi\u00e9n. En suma, todas aquellas novelas que, como lo plantea Elizabeth Hardwick en \u201cReflections on Fiction\u201d (1969), \u201cmuestran un cierto p\u00e1nico con respecto a la forma\u201d.<\/p>\n

Y finalmente tenemos la ficci\u00f3n que se enfoca en \u201cla presencia del observador\u201d o \u201cen otras palabras\u201d, la \u201cconciencia del artista\u201d. Con un juego de manos (\u201cen otras palabras\u201d), James combina dos mundos distintos. Por una parte, el observador est\u00e1 apostado en<\/em> la casa de la ficci\u00f3n, mirando hacia afuera por la ventana, lo que hace del observador un ser textual, tal como los personajes sobre el c\u00e9sped. Por otra parte, \u201cla conciencia del artista\u201d se refiere a alguien en un plano totalmente distinto; alguien de este lado<\/em> del libro, como las lectoras y lectores. No es arriesgado, creo, igualar al observador con el narrador, mientras que la consciencia del artista es m\u00e1s cercana al autor, por supuesto sin coincidir completamente con esta entidad extraliteraria y corp\u00f3rea. Nada en la ficci\u00f3n (ni la escena ni el cuadro) existe sin esta presencia que observa, dice James. Pero se trata de un ser h\u00edbrido, indeciso, siempre cambiante, que est\u00e1 alternativa y simult\u00e1neamente dentro y fuera del texto. Su visi\u00f3n est\u00e1 limitada por el punto de vista (que es en gran medida una limitaci\u00f3n interna<\/em> del relato), pero tambi\u00e9n est\u00e1 informada por la conciencia de la escritora o el escritor (que no es exactamente una ocurrencia literaria). Esta \u201cpresencia\u201d habita una zona liminal. Puede saltar por la ventana y unirse a la fiesta que tiene lugar en el c\u00e9sped (como lo hacen todos los narradores en primera persona). Pero tambi\u00e9n puede darle la espalda a la ventana y encararnos<\/em>.<\/p>\n

Siempre me han atra\u00eddo los relatos que giran en torno a esta \u201cpresencia\u201d, pues a menudo intentan complicar las ideas heredadas de lo que la literatura podr\u00eda ser, y lo hacen a trav\u00e9s del proceso de presentarse a s\u00ed mismos como literatura. El ejemplo cl\u00e1sico ser\u00eda el de las mu\u00f1ecas rusas en Don Quijote<\/em>, donde las distinciones entre autor, narrador, personaje y lectora o lector est\u00e1n en crisis, lo cual significa que la distinci\u00f3n entre el adentro y el afuera de la casa de la ficci\u00f3n tambi\u00e9n es poco clara. He aqu\u00ed algunos de mis textos favoritos que cuestionan estos l\u00edmites: Machado de Assis lo hace en Memorias p\u00f3stumas de Br\u00e1s Cubas<\/em>, donde un personaje muerto es tambi\u00e9n el narrador, que promete salirse del libro y golpear a quienes leen en la cabeza si es que no les gusta la novela; Robert Walser lo hace en El bandido<\/em>, con sus intervenciones \u201cautorales\u201d; Jorge Luis Borges lo hace en numerosos relatos al dirigirse directamente a quien lee e involucrarla en la trama, al citarse discretamente a s\u00ed mismo y al hacer distintos cameos \u00e0 la<\/em> Hitchcock; Clarice Lispector lo hace en La hora de la estrella<\/em>, cuyo narrador es un personaje que escribe el relato que estamos leyendo; Muriel Spark lo hace en Las voces<\/em>, su primera novela, en la cual la protagonista literalmente escucha al \u201cautor\u201d tipear sus pensamientos a medida que los va pensando y nosotros los vamos leyendo; Samuel Beckett lo hace a trav\u00e9s de los cambios pronominales en Compa\u00f1\u00eda<\/em>; David Markson lo hace magistralmente, una y otra vez, en sus \u00faltimas cuatro novelas, donde aparece, oponi\u00e9ndose a todo el canon occidental, bajo el nombre de \u201cLector\u201d, \u201cProtagonista\u201d, \u201cNovelista\u201d o \u201cAutor\u201d.<\/p>\n

Estos textos se pliegan sobre s\u00ed mismos y, en una contorsi\u00f3n como de cinta de M\u00f6bius, se convierten en su propia realidad referencial. Gertrude Stein no podr\u00eda haberlo formulado de manera m\u00e1s clara: \u201cCuanto m\u00e1s una novela es una novela m\u00e1s una obra es una obra m\u00e1s un escrito es un escrito m\u00e1s ning\u00fan afuera es afuera afuera es adentro adentro es adentro\u201d.[9]<\/sup><\/a><\/p>\n

Desconf\u00edo de las taxonom\u00edas y grillas de todo tipo aplicadas a la literatura. Pero con esta titubeante y, lo s\u00e9, cuestionable clasificaci\u00f3n espero mostrar c\u00f3mo la ficci\u00f3n puede tener diferentes disposiciones con respecto a la verdad. La ficci\u00f3n interesada en \u201cel campo que se extiende\u201d es verdadera porque imita ciertas maneras incuestionadas en que experimentamos la realidad. La ficci\u00f3n que se ocupa de \u201cla ventana perforada\u201d es verdadera porque es honesta acerca de su propio estatuto artificial, y nos hace considerar en qu\u00e9 medida puede que la realidad tambi\u00e9n sea una narrativa enmarcada. Y la ficci\u00f3n centrada en \u201cel observador\u201d es verdadera porque entiende la ambig\u00fcedad e inestabilidad de todos los t\u00e9rminos en cuesti\u00f3n aqu\u00ed: principalmente \u201crealidad\u201d, \u201cficci\u00f3n\u201d y \u201cmarco\u201d. Al final, todas estas son maneras de experimentar nuestra relaci\u00f3n con el mundo, que a veces puede ser inmediata y totalmente inmersiva y a veces dolorosa e inc\u00f3modamente distante.<\/p>\n

\n

El propio sentimiento<\/strong><\/p>\n

En 1932, Virginia Woolf public\u00f3 la revisi\u00f3n de un ensayo que anteriormente hab\u00eda aparecido en The Yale Review<\/em> con el t\u00edtulo \u201c\u00bfC\u00f3mo se deber\u00eda leer un libro?\u201d. A pocas p\u00e1ginas del comienzo de su texto, Woolf explica el trabajo de la escritura de ficci\u00f3n:<\/p>\n

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\n

Quiz\u00e1 la forma m\u00e1s r\u00e1pida de entender los elementos de lo que un novelista est\u00e1 haciendo no es leyendo, sino escribiendo; realizando nuestra propia experiencia con los peligros y dificultades que plantean las palabras. Recordemos, pues, alg\u00fan acontecimiento que nos haya marcado profundamente, el momento en que, al doblar la esquina, quiz\u00e1, nos cruzamos con dos personas hablando. Un \u00e1rbol se agit\u00f3; una luz el\u00e9ctrica danz\u00f3; el tono de la conversaci\u00f3n era c\u00f3mico, pero tambi\u00e9n tr\u00e1gico; toda una visi\u00f3n, una concepci\u00f3n entera, parec\u00eda estar contenida en ese momento.<\/p>\n

Sin embargo, cuando intentemos reconstruirlo con palabras, comprobaremos que se divide en un millar de impresiones contradictorias. Algunas deben ser atenuadas; otras, enfatizadas<\/em>; en el proceso perder\u00e9is, probablemente, toda comprensi\u00f3n sobre el propio sentimiento<\/em>. A continuaci\u00f3n dejamos nuestras p\u00e1ginas borrosas y desparramadas y nos centramos en las primeras p\u00e1ginas de alg\u00fan gran novelista, como Defoe, Jane Austen o Hardy. Ahora sabremos apreciar mejor su maestr\u00eda.[10]<\/sup><\/a><\/p>\n

\n<\/blockquote>\n

Tal como la visi\u00f3n de James de la tarea del novelista cambi\u00f3 con el tiempo, lo mismo ocurri\u00f3 con la de Woolf durante los a\u00f1os que separan \u201cLa narrativa moderna\u201d de este texto. Aqu\u00ed, como all\u00ed, las \u201cimpresiones\u201d son el punto de partida. Aqu\u00ed, como all\u00ed, nos enfrentamos a la naturaleza multifac\u00e9tica e incontenible de la experiencia (y noten la inestable luz que ilumina ambos pasajes \u2013un halo semitransparente, un foco titilante\u2013, como para mostrarnos que hay algo opaco y vacilante en la percepci\u00f3n). Pero en vez de la casi m\u00edtica pasividad que promov\u00eda en \u201cLa narrativa moderna\u201d, en este ensayo Woolf reconoce la necesidad de atenuar ciertas impresiones mientras se enfatizan otras. Lo borroso, a menos que sea deliberadamente buscado, no es un resultado deseable. Sin alg\u00fan tipo de orden, la \u201cmir\u00edada de impresiones\u201d que \u201crecaen\u201d en la mente son mero desparramo sobre la p\u00e1gina. Es crucial, no obstante, que la forma est\u00e9 al servicio de la \u201ccomprensi\u00f3n sobre el propio sentimiento\u201d. Y esto nos lleva a mi conclusi\u00f3n.<\/p>\n

Para recapitular: la ficci\u00f3n, esa \u201csarta de mentiras\u201d, est\u00e1 a la b\u00fasqueda de su propia clase de verdad. S\u00e9 que esta verdad poco tiene que ver con describir con exactitud la realidad referencial. Sospecho que puede estar relacionada con el intento por representar las diversas maneras en que experimentamos el mundo. Creo que este intento est\u00e1 mediado por la forma; las decisiones individuales y las configuraciones heredadas mediante las cuales organizamos nuestras percepciones. Tambi\u00e9n creo que la disposici\u00f3n de la literatura hacia la forma (las maneras en que oculta, revela y reflexiona sobre su naturaleza artificial) define su relaci\u00f3n distintiva con la verdad.<\/p>\n

Pero esta definici\u00f3n parece insuficiente. Reduce la ficci\u00f3n a reportes m\u00e1s o menos conscientes sobre mundos inexistentes. Estos reportes pueden imitar, con diferentes grados de \u00e9xito, las maneras en que nos relacionamos con el mundo real. A\u00fan as\u00ed, la ficci\u00f3n hace m\u00e1s que esto. No solo imita la experiencia; ella misma es una experiencia.Volvamos a Woolf. Ella se\u00f1ala que una escritora imaginaria tratando de capturar la experiencia probablemente perder\u00e1 \u201ctoda comprensi\u00f3n sobre el propio sentimiento\u201d. Entender un sentimiento, ese parece ser el prop\u00f3sito principal de la ficci\u00f3n. El sentimiento es lo que debe conjurarse y preservarse en el texto, es esto a lo cual todos los dem\u00e1s elementos, incluida la forma, est\u00e1n subordinados. Pues la forma, como escribe George Eliot en un ensayo de 1868, \u201cno solo est\u00e1 en mayor o menor medida determinada por la emoci\u00f3n, sino que pretende expresarla\u201d.[11]<\/sup><\/a><\/p>\n

Debiese subrayar al mismo tiempo que no estoy hablando aqu\u00ed sobre los muchos sentimientos vicarios que un relato puede querer provocar en nosotros mientras leemos; no se trata de sentir la ira del capit\u00e1n Ahab, el deseo de Emma Bovary o el malestar de Hans Castorp como si fuesen emociones propias. Me refiero, m\u00e1s bien, al sentimiento general que la ficci\u00f3n, cuando tiene \u00e9xito, provoca en nosotros (m\u00e1s all\u00e1 de su contenido espec\u00edfico). En su conferencia sobre Dickens, Nabokov dice: \u201cAunque le\u00e1is con la mente, el centro de la fruici\u00f3n art\u00edstica se encuentra entre vuestros om\u00f3platos. Ese peque\u00f1o estremecimiento es con toda seguridad la forma m\u00e1s elevada de emoci\u00f3n que la humanidad experimenta cuando alcanza el arte puro y la ciencia pura\u201d.[12]<\/sup><\/a> Debo confesar que nunca he sentido ese estremecimiento recorrer mi m\u00e9dula espinal<\/em> (en mi caso, su ubicaci\u00f3n es m\u00e1s indefinida, se parece m\u00e1s a un burbujeo en todo el cuerpo). Pero esto no es m\u00e1s que una diferencia anat\u00f3mica, porque efectivamente he sentido ese escalofr\u00edo. Y concuerdo: \u201cla fruici\u00f3n art\u00edstica\u201d es una de las formas m\u00e1s elevadas de la emoci\u00f3n que podemos experimentar. Esto, creo, es el sentimiento al que Woolf se est\u00e1 refiriendo. Y sin \u00e9l, la ficci\u00f3n \u2013sin importar cuan formalmente sofisticada pueda ser\u2013 se vuelve simplemente \u201cuna sarta de mentiras\u201d.<\/p>\n

En ese mismo ensayo, George Eliot pregunta: \u201c\u00bfqu\u00e9 es la ficci\u00f3n sino la disposici\u00f3n<\/em> de acontecimientos o correspondencias fingidas <\/em>de acuerdo con un sentimiento<\/em> predominante?\u201d.[13]<\/sup><\/a> Hay mucho que venerar en esta sucinta definici\u00f3n de la ficci\u00f3n. Lo principal, para m\u00ed, es la uni\u00f3n de forma y sentimiento, que, de nuevo, interpreto como una emoci\u00f3n est\u00e9tica, una liberada de cualquier tipo de correspondencia con el mundo referencial. Pues nada tiene que ver con imitar una u otra pasi\u00f3n de nuestro repertorio emocional, un acceso de valent\u00eda o un espasmo de culpa que podamos reconocer en este o aquel personaje. El sentimiento de \u201cfruici\u00f3n art\u00edstica\u201d es conjurado por el texto mismo y no est\u00e1 anclado en nada externo. Adem\u00e1s, no puede<\/em> encontrarse fuera del texto. Es un acontecimiento literario. Exclusivamente. Porque esta experiencia particular tiene un rasgo definitorio: como la materia prima de la literatura es el lenguaje, esta emoci\u00f3n est\u00e9tica no solo ser\u00e1 un acontecimiento sensorial (el placer que podemos encontrar en el color o el sonido puro) sino tambi\u00e9n sem\u00e1ntico.<\/p>\n

La ficci\u00f3n no es una colecci\u00f3n de falsedades o fabricaciones irrelevantes. Es, m\u00e1s bien, un cierto tipo de narrativa que nos muestra las muchas maneras en que experimentamos la vida, ya sea que busque o no abordar con precisi\u00f3n la realidad referencial. Y hace esto a la vez que a\u00f1ade<\/em> una experiencia a esa vida. Lo que nos ocurre<\/em> \u2013esa sensaci\u00f3n de plenitud\u2013 cuando leemos ficci\u00f3n tiene lugar en el cruce del sentido y la emoci\u00f3n, y siempre est\u00e1 mediado por la forma. El gozo f\u00edsico del lenguaje en sus dimensiones visuales y auditivas, la maravilla de ver algo nacer a medida que toma forma en una oraci\u00f3n, las muchas evocaciones que una palabra o un p\u00e1rrafo pueden conjurar, el milagro del tiempo que se expande y se contrae en una p\u00e1gina, el amor que una cierta criatura verbal puede inspirar: estas son algunas de las maneras en que experimentamos esa intensidad, que aleja a la ficci\u00f3n del imperativo de correspondencia con el mundo emp\u00edrico. Y es esta emoci\u00f3n la que acerca la ficci\u00f3n a la verdad, a la vez que la libra de su ansiedad referencial, mostr\u00e1ndonos cu\u00e1nta belleza puede haber en el sentido.<\/p>\n

[1]<\/sup><\/a> Este ensayo fue presentado por primera vez en marzo de 2021 en la Conferencia Finzi-Contini en el Whitney Humanities Center de la Universidad de Yale. Fue publicado posteriormente en The Yale Review<\/em> el 28 de junio de 2021. Se puede consultar aqu\u00ed: https:\/\/yalereview.org\/article\/diaz-essay-heart-of-fiction<\/a>. Traducci\u00f3n de Mar\u00eda Bel\u00e9n Contreras y Rodrigo Zamorano.<\/p>\n

[2]<\/sup><\/a> Ursula K. Le Guin, The Left Hand of Darkness: 50th Anniversary Edition<\/em>, Nueva York, Ace Books, 2000.<\/p>\n

[3]<\/sup><\/a> Henry James, \u201cEl arte de la novela\u201d, trad, Javier Aguirre C., El arte de la novela y otros ensayos<\/em>, Valpara\u00edso, Ediciones Universitarias de Valpara\u00edso, 1973, 7-34, p. 18.<\/p>\n

[4]<\/sup><\/a> Virginia Woolf, \u201cLa narrativa moderna\u201d, La muerte de la polilla y otros escritos<\/em>, trad. Llu\u00efsa Moreno Llort, Madrid, Capit\u00e1n Swing, 2010, 119-130, p. 124.<\/p>\n

[5]<\/sup><\/a> Henry James, \u201cEl arte de la novela\u201d, op. cit., p. 26.<\/p>\n

[6]<\/sup><\/a> Virginia Woolf, \u201cLa narrativa moderna\u201d, op. cit., pp. 124-125.<\/p>\n

[7]<\/sup><\/a> Ralph Waldo Emerson, Naturaleza<\/em>, trad, Andr\u00e9s Catal\u00e1n, Madrid, N\u00f3rdica Libros, 2020, [1836], p. 25.<\/p>\n

[8]<\/sup><\/a> Henry James, \u201cPrefacio a El retrato de una dama<\/em>\u201d, trad, Igor Retamales y Viviana Lutty, El arte de la novela y otros ensayos<\/em>, op. cit., 53-72, pp. 59-60.<\/p>\n

[9]<\/sup><\/a> Gertrude Stein, Narration. Four Lectures<\/em>, Chicago, The University of Chicago Press, 2010 [1935], p. 39.<\/p>\n

[10]<\/sup><\/a> Virginia Woolf, \u201c\u00bfC\u00f3mo se deber\u00eda leer un libro?\u201d, La muerte de la polilla y otros escritos<\/em>, op. cit., 131-147, pp. 133-134. Los \u00e9nfasis son m\u00edos.<\/p>\n

[11]<\/sup><\/a> George Eliot, \u201cNotas sobre la forma en el arte\u201d, Ensayos y hojas de un cuaderno<\/em>, ed. y trad. Pablo Luis \u00c1lvarez y Arcadio Salda\u00f1a, Segovia, La U\u00f1a Rota, 2021, 165-172, 168.<\/p>\n

[12]<\/sup><\/a> Vladimir Nabokov, Curso de literatura europea<\/em>, ed. Fredson Bowers, trad. Francisco Torres Oliver, Barcelona, Bruguera, 1983. Los \u00e9nfasis son m\u00edos.<\/p>\n

[13]<\/sup><\/a> George Eliot, \u201cNotas sobre la forma en el arte\u201d, op. cit., p. 168. Los \u00e9nfasis son m\u00edos.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

El coraz\u00f3n de la ficci\u00f3n Narraci\u00f3n, experiencia y verdad[1] El fetiche referencial Quienes escriben ficci\u00f3n conforman un grupo c\u00e9lebremente neur\u00f3tico, acosado por la inseguridad. De vez en cuando este malestar se propaga y se convierte en un estado general de inquietud e incluso de conmoci\u00f3n, como si repentinamente la ficci\u00f3n misma se diera cuenta, para […]<\/p>\n","protected":false},"author":5,"featured_media":4468,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[10],"tags":[],"class_list":["post-4466","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-literatura"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4466","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/5"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=4466"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4466\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4469,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4466\/revisions\/4469"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/4468"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=4466"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=4466"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=4466"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}