Farocki ten\u00eda un gran coraz\u00f3n, y sumado a su trabajo como cineasta, escritor y editor, fue un dedicado profesor involucrado en proyectos pedag\u00f3gicos tanto formales como informales. Ense\u00f1\u00f3 en la UC Berkeley en California en la d\u00e9cada de 1990, y en la Academy of fine Arts in Vienna durante los \u00faltimos diez a\u00f1os. A inicios de la d\u00e9cada del 2000 impartimos en conjunto un seminario en la University of Florida. En esa clase examinamos Num\u00e9ro deux <\/em>(1975) de Jean-Luc Godard, cuyo experimento con m\u00faltiples im\u00e1genes llev\u00f3 a Farocki, junto con Kaja Silverman, a teorizar la noci\u00f3n de \u201csoft montage\u201d que luego tuvo un gran impacto en el desarrollo de su posterior trabajo con instalaciones de multicanales. La idea del \u201csoft montage\u201d entiende a las im\u00e1genes en una relaci\u00f3n general, en lugar de una estricta ecuaci\u00f3n de oposiciones producidas por un montaje lineal de agudos cortes. Si el montaje dial\u00e9ctico de Sergei Eisenstein opera de acuerdo con una l\u00f3gica binaria que excluye cualquier alternativa no considerada por un dualismo generalizado, el \u201csoft montage\u201d opera de acuerdo a una l\u00f3gica de la diferencia. En este sentido, dentro del \u201csoft montage\u201d el corte es sin\u00f3nimo de la conjunci\u00f3n \u201cy,\u201d, ya que m\u00faltiples im\u00e1genes se pliegan entre ellas dentro de un mismo campo espacial creando as\u00ed nuevas configuraciones.<\/p>\n Farocki tambi\u00e9n se propuso presentar a sus estudiantes las deslumbrantes pel\u00edculas del director armenio Artavazd Peleshyan, cuyo \u201cmontaje a distancia\u201d ofrec\u00eda una alternativa frente al montaje de Eisenstein y cuya hermosas secuencias en blanco y negro contrastaban con las fr\u00edas, distantes y a veces pobres im\u00e1genes filmadas en video de Godard (luego refilmadas en 35mm). Vimos Las estaciones <\/em>[Vremena goda<\/em>] (1975) de Peleshyan, paralizados por el irregular y oscilante movimiento de un pastor y su reba\u00f1o, atrapados en un caudaloso r\u00edo cuya fuerza es amplificada por la banda sonora. El \u201cmontaje a distancia\u201d cre\u00eda Peleshyan, abre la \u201ccostura\u201d o \u201cintervalo\u201d entre dos elementos; en lugar de \u201cparcharlos\u201d, abogaba por \u201cdesgarrarlos\u201d para luego a\u00f1adir m\u00e1s elementos. Los elementos aparec\u00edan cada vez en un contexto diferente y adquir\u00edan variadas connotaciones. Las im\u00e1genes no cargan significados propios y los planos no chocan los unos con los otros. El sentido depende del montaje de los diversos contextos, a lo largo de todo el filme. Este principio estructurante opera en gran parte del trabajo de Farocki, donde las mismas im\u00e1genes y sonidos son repetidos r\u00edtmicamente a lo largo de una misma producci\u00f3n. Si bien Godard y Peleshyan proveyeron a Farocki de alternativas a la teor\u00eda del montaje de Eisenstein, en la cual el sentido es construido en una sucesi\u00f3n lineal de im\u00e1genes, los tres sistemas influyeron en su pr\u00e1ctica durante las \u00faltimas dos d\u00e9cadas.<\/p>\n Con Interface<\/em> [Schnittstelle<\/em>] (1995), su primera obra en una proyecci\u00f3n doble, Farocki desarroll\u00f3 una pr\u00e1ctica f\u00edlmica en la cual unidades discretas ocupan el mismo espacio visual. Los segmentos est\u00e1n destinados a ser entendidos como conjunto, sucesivos y a la vez simult\u00e1neos los unos con los otros. Este juego de im\u00e1genes construye relaciones temporales a la vez que espaciales. Cada plano sucesivo es tan importante como el que le sigue, cada imagen concurrente no es m\u00e1s significativa que la que se encuentra al lado, el recto siempre depende del verso. Como \u00e9l explica en Cross influence\/soft montage<\/em> (2002): \u201cimagine tres enlaces dobles saltando de atr\u00e1s para delante entre los seis \u00e1tomos de carbono de un anillo de benceno; yo concibo la misma ambig\u00fcedad en la relaci\u00f3n entre un elemento en una imagen y la imagen que le sigue o le acompa\u00f1a\u201d.[2]<\/sup><\/a> Esta pr\u00e1ctica de situar im\u00e1genes en campos de fuerza es clave para entender por qu\u00e9 la mayor\u00eda de las proyecciones con m\u00faltiples pantallas de Farocki tambi\u00e9n fueron creadas como versiones de un solo canal, cada una de las cuales est\u00e1 tan cuidadosamente dise\u00f1ada y pensada como el conjunto de ellas, ah\u00ed las dobles proyecciones se transponen diagonalmente y se superponen levemente, todo esto en un mismo cuadro. Las im\u00e1genes en su obra no reemplazan, sino que complementan, revalorizan y equilibran las im\u00e1genes que las precedieron.<\/p>\n Farocki tuvo un gran alcance, cubri\u00f3 mucho terreno y explor\u00f3 muchos temas en una trayectoria que va desde sus pel\u00edculas tempranas en 16mm como Las palabras del presidente <\/em>[Die Worte des Vorsitzenden<\/em>] (1967) la cual protesta la visita oficial a Berl\u00edn del shah de Ir\u00e1n, hasta su \u00faltima instalaci\u00f3n en m\u00faltiples pantallas Parallel I-IV<\/em> (2012-14) la cual examina el desarrollo del mundo virtual de los videojuegos y su relaci\u00f3n con el espacio. En efecto, inspeccionar la obra de Farocki sirve como un revelador caso de estudio de la historia del cine experimental del \u00faltimo medio siglo en Europa. Sus primeros trabajos dan testimonio del importante rol de la televisi\u00f3n en la Alemania occidental como fuente principal de financiaci\u00f3n y distribuci\u00f3n de pel\u00edculas. Comisiones de teledifusi\u00f3n como la West Deutscher Rundfunk (WDR) le permitieron producir una enorme cantidad de trabajo. Tambi\u00e9n le permitieron mantener a miembros clave de su equipo, como el director de fotograf\u00eda Ingo Kratisch con quien Farocki trabajar\u00eda durante d\u00e9cadas. Algunas de estas producciones para la televisi\u00f3n son bastante breves, como el cortometraje de seis minutos Kuhle Wampe<\/em> (1986), mientras que otros trabajos son largometrajes como la pel\u00edcula de 114 minutos Erwas wird sichtbar<\/em> (1983) la que perdura como uno de sus esfuerzos m\u00e1s potentes dentro de este g\u00e9nero. Algunas pel\u00edculas se enfocan en figuras intelectuales: Kurzfilme von Peter Weiss<\/em> (1982) por ejemplo, o tambi\u00e9n Schlagworte-Schlagbilder. Ein Gespr\u00e4ch mit Vilem Flusser<\/em> (1986). Luego hay producciones que critican su propio medio, como Der Anger mit den Bildern, Eine telekritik von Harun Farocki <\/em>(1973), pero la gran mayor\u00eda de estos filmes son documentales.<\/p>\n Farocki mostr\u00f3 inter\u00e9s por la \u201cimagen operativa\u201d como tambi\u00e9n por el m\u00e9todo de trabajo de un \u201cVerbundsystem\u201d (sistema integrado), esto en medio de -y probablemente como resultado directo de- llevar a cabo el gran n\u00famero de encargos que recibi\u00f3 para la televisi\u00f3n. Proveniente de contextos cient\u00edficos, m\u00e9dicos o militares, donde existe para ser estudiada de una manera t\u00e9cnica o ilustrativa, la llamada \u2018imagen operativa\u2019 es un tipo de imaginer\u00eda que sirve para presentar -en lugar de representar- cosas y eventos materiales. Es un medio para la investigaci\u00f3n; no est\u00e1 destinada para ser vista est\u00e9ticamente. Adem\u00e1s, este tipo de imagen es notoriamente diferente de aquellas producidas para el entretenimiento o la publicidad y que proliferan en nuestra cultura visual. El Verbundsystem es un procedimiento que Farocki desarroll\u00f3 para reciclar, reensamblar y recombinar im\u00e1genes provenientes de diversos proyectos. T\u00edpicamente, cuando \u00e9l escribi\u00f3 sobre este asunto dibuj\u00f3 una analog\u00eda con el trabajo: \u201csiguiendo el ejemplo de la industria del acero\u2026 intento crear un \u2018Verbund\u2019 con mi trabajo. La investigaci\u00f3n base que realizo para un proyecto que financio con emisiones de radio, algunos de los textos que rese\u00f1o en programas sobre libros y muchas de las cosas que noto durante estos tipos de trabajos termina en mis obras para la televisi\u00f3n\u201d.[3]<\/sup><\/a> Sin embargo, lo que comenz\u00f3 como una pr\u00e1ctica impulsada por preocupaciones pragm\u00e1ticas y necesidades econ\u00f3micas pronto se convirti\u00f3 en un poderoso sistema de cr\u00edtica, las im\u00e1genes y clips re-funcionalizados serv\u00edan para comentar sobre los contextos en los que estas circularon inicialmente.<\/p>\n Farocki us\u00f3 sus ganancias en la televisi\u00f3n para producir varias extraordinarias pel\u00edculas para el cine. Obras como Entre dos guerras <\/em>[Zwischen Zwei kriegen<\/em>] (1978), Como vemos<\/em> [Wie man sieht<\/em>] (1986), y Las im\u00e1genes del mundo y la inscripci\u00f3n de guerra<\/em> [Bilder der Welt und Inschrift des Krieges<\/em>] (1989) est\u00e1n ciertamente entre las producciones m\u00e1s poderosas filmadas entre finales de los a\u00f1os 70 y los 80. Pero en los 90 ocurrieron varios cambios institucionales que tuvieron un gran efecto en la habilidad de Farocki de mantener estable a su equipo de trabajo y a su pr\u00e1ctica f\u00edlmica. El m\u00e1s apremiante de estos cambios fue la radical transformaci\u00f3n de la \u201cEuropean public broadcasting\u201d \u2013 las ofertas se volvieron mucho m\u00e1s homog\u00e9neas, y los espacios de transmisi\u00f3n (y por lo tanto los recursos econ\u00f3micos) que sol\u00edan estar disponibles para directores como Farocki, desaparecieron. El colapso del financiamiento p\u00fablico para la realizaci\u00f3n y su distribuci\u00f3n del cine experimental coincidi\u00f3 con el paso desde la tecnolog\u00eda an\u00e1loga hacia la imagen digital, al igual que con el desarrollo de nuevos equipos de proyecci\u00f3n que facilitaron la integraci\u00f3n de grandes pantallas y proyectos de video en espacios art\u00edsticos. Este segundo fen\u00f3meno hizo posible nuevas fuentes de financiamiento para la fabricaci\u00f3n, exhibici\u00f3n y distribuci\u00f3n de producciones. El patr\u00f3n es bastante claro: en lugar de negociar con las cadenas televisivas, los cineastas experimentales crecientemente empezaron a mirar hacia las galer\u00edas, museos y grandes fundaciones exhibidoras de arte como la \u201cVenice Biennale\u201d o \u201cDocumenta for production support\u201d.<\/p>\n Proyectos como Schnittstelle<\/em> (1995), Ich glaubte Gefangene zu Sehen<\/em> (2000), y Vergleich u\u0308ber ein Drittes<\/em> (2009) fueron excepcionalmente bien recibidos cuando se exhibieron en espacios art\u00edsticos, y las relaciones fueron pronto solidificadas. No accidentalmente, el movimiento de Farocki desde la televisi\u00f3n y el cine hacia las galer\u00edas y los museos correspondi\u00f3 a su transici\u00f3n desde trabajos de un solo canal hacia trabajos en multicanales, igualmente se movi\u00f3 hacia una creciente experimentaci\u00f3n con loops f\u00edlmicos, doble o multi-pantallas y montajes espaciales que emplean la navegaci\u00f3n del espectador por los salones en los cuales m\u00faltiples pantallas son instaladas como elementos fundamentales del montaje.<\/p>\n En la d\u00e9cada de 1990 ocurri\u00f3 otro importante desarrollo que tuvo un impacto significativo en el trabajo de Farocki: a decir, el despliegue durante la primera guerra del Golfo de un nuevo tipo de arsenal militar \u201cinteligente\u201d. Eye\/Machine I\u2013III<\/em> (2001\u20132003), War at a Distance<\/em> (2003), Serious Games I\u2013IV<\/em> (2009\u20132010), y en buena medida Parallel I\u2013IV<\/em> resumieron este inter\u00e9s temprano en la guerra y la tecnolog\u00eda, pero ahora su atenci\u00f3n iba hacia armas autom\u00e1ticas equipadas con c\u00e1maras digitales y sensores. La tecnolog\u00eda -en particular la tecnolog\u00eda militar- fue transformando no solo la guerra sino que tambi\u00e9n al ser humano en formas que preocuparon y a la vez fascinaron a Farocki. Llev\u00f3 esas preocupaciones e intereses hacia su producci\u00f3n, en lugar de ser did\u00e1ctico las pel\u00edculas que siguieron, al igual que en la mayor parte de su trabajo, animaban al espectador para que desarrollara su propia respuesta frente a los fen\u00f3menos que se analizaban con meticulosa precisi\u00f3n. Uno no puede evitar sentirse asombrado y al mismo tiempo aterrorizado por el contenido de estas producciones. Sin embargo, junto con su enfoque en temas tan serios, Farocki tambi\u00e9n se permiti\u00f3 abordar t\u00f3picos que le daban placer, cre\u00f3 proyectos como Deep Play<\/em> (2007), una instalaci\u00f3n de video en doce monitores que se centra en el mundial de Alemania del 2006. Farock\u00ed fue un gran fan\u00e1tico del f\u00fatbol, jug\u00f3 en una liga de Berlin hasta los 65 a\u00f1os y segu\u00eda \u00e1vidamente el deporte. De hecho, en las semanas anteriores a su muerte me cont\u00f3 orgullosamente que hab\u00eda visto pr\u00e1cticamente todos los partidos del mundial de 2014, y estaba feliz de que su querida selecci\u00f3n alemana hubiera ganado el oro. El f\u00fatbol fue el \u00fanico espacio en donde vi a Farocki expresar orgullo nacional.<\/p>\n Algunos han cuestionado que Farocki cambiara su rol como cineasta por el rol de un artista, como si esto fuera una suerte de traici\u00f3n. Creo que esta apreciaci\u00f3n est\u00e1 equivocada. Farocki sigui\u00f3 interesado en conectar con un p\u00fablico cinematogr\u00e1fico, y lo logr\u00f3 exitosamente incluso despu\u00e9s de que sus producciones se mostraban mayoritariamente en espacios art\u00edsticos, aunque ahora aparec\u00eda no tanto como director sino que como guionista y colaborador no oficial. En las \u00faltimas d\u00e9cadas \u00e9l estuvo profundamente involucrado en la pr\u00e1ctica f\u00edlmica de Christian Petzold, posiblemente el m\u00e1s exitoso de los cineastas de la \u2018Escuela de Berlin\u2019. Farocki trabaj\u00f3 de cerca con Petzold en la realizaci\u00f3n de largometrajes como Seguridad interior <\/em>[Die innere Sicherheir<\/em>] (2000), Yella<\/em> (207), Barbara <\/em>(2012), y la m\u00e1s reciente Phoenix <\/em>(2014). A trav\u00e9s de esta colaboraci\u00f3n con Petzold, finalmente logr\u00f3 alcanzar una audiencia masiva.<\/p>\n Escribiendo sobre Farocki hace veinte a\u00f1os, us\u00e9 la expresi\u00f3n \u201cpol\u00edticamente in\/visible\u201d como una manera de entender sus ensayos f\u00edlmicos Bilder der Welt und Inschrift des Krieges <\/em>(1989). Esta obra maestra examina lo in\/perceptible, lo que yace m\u00e1s all\u00e1 de los m\u00e1rgenes del campo de la visi\u00f3n (o de la cognici\u00f3n, para este caso). En una fuerte resonancia con la noci\u00f3n de \u201cinconsciente \u00f3ptico\u201d de Walter Benjamin, Farocki encuentra que el ojo de la c\u00e1mara frecuentemente registra evidencia que elude el ojo humano. Como \u00e9l demuestra en este filme, usualmente nosotros vemos y a la vez no vemos, o para ser m\u00e1s preciso: no vemos lo que no buscamos ver. \u00c9l me dijo en varias ocasiones que el libro Reading an archive: Photography between labor and capital<\/em> del fot\u00f3grafo Allan Sekula, el cual sostiene que las preguntas planteadas a un archivo determinan el sentido de sus contenidos, era un trabajo que resonaba con su propia noci\u00f3n de la capacidad de captura del filme. Las filmaciones, desde esta perspectiva, funcionan como unas im\u00e1genes-rompecabeza, de forma no muy distinta a la imagen de un pato que puede ser tambi\u00e9n la de un conejo dependiendo de la perspectiva del observador. Theodor Adorno escribe en su Teor\u00eda est\u00e9tica <\/em>[\u00c4sthetische Theorie<\/em>]<\/strong> (1969) que \u201ctoda obra de arte es una imagen-rompecabeza [Vexierbild], un acertijo a ser resuelto, pero este acertijo se constituye de tal manera que sigue siendo una molestia\u2026 Las obras de arte son como rompecabezas en el sentido de que lo que ellas ocultan\u2026 es visible y, por ser visible , tambi\u00e9n permanece oculto.[4]<\/sup><\/a> Parte del proyecto de Farocki en Bilder der Welt und Inschrift des Krieges<\/em> fue mostrar ambos lados de ese rompecabezas. Si, siguiendo a Adorno, la imagen-rompecabeza funciona como met\u00e1fora de la operaci\u00f3n de la ideolog\u00eda en que privilegia ciertas perspectivas por sobre otras, entonces en filmes como Images of the world<\/em>\u00a0es la ideolog\u00eda del creador de im\u00e1genes, y tambi\u00e9n del espectador, lo que determina la manera en la que la guerra es vista y documentada. En Minima Moralia<\/em>, ciertamente una de las criticas sociales m\u00e1s penetrantes del siglo XX, Adorno aplica el tropo de la imagen-rompecabeza para contemplar la transformaci\u00f3n de la percepci\u00f3n del trabajo en el capitalismo avanzado. El fil\u00f3sofo lamenta que los trabajadores en las nuevas sociedades construidas alrededor de una econom\u00eda del consumo ya no son capaces de percibirse a s\u00ed mismos como tales. El tratado sobre la \u201cImagen-rompecabeza\u201d termina con el \u201cacertijo sombr\u00edamente c\u00f3mico\u201d reflexionado por los los soci\u00f3logos contempor\u00e1neos: a decir, \u201c\u00bfD\u00f3nde est\u00e1 el proletariado?\u201d.[5]<\/sup><\/a> Cuando yo apliqu\u00e9 hace un par de d\u00e9cadas el tropo de la \u2018pol\u00edtica in\/visible\u2019 a Images of the world<\/em>, lo tom\u00e9 para ilustrar una cr\u00edtica general hacia los medios y la guerra, y lo us\u00e9 como una herramienta hermen\u00e9utica para revelar la escondida agenda antinuclear de Farocki. Hoy, sin embargo, al mirar el trabajo de Farocki con el beneficio de la retrospectiva me di cuenta que buena parte de este se encuentra, de hecho, m\u00e1s cerca de la pregunta original de Adorno de lo que yo pensaba, y que \u00e9l estaba muy preocupado por llamar la atenci\u00f3n sobre la imagen cada vez m\u00e1s oculta del trabajo. En otras palabras, para Farocki, la desaparici\u00f3n de las im\u00e1genes del trabajo estaba directamente relacionado con el crecimiento de la industria cultural, y el cine, una de las herramientas m\u00e1s poderosas de esa industria, ocupaba un papel importante en ese acto de desaparici\u00f3n en la medida en que su mirada estaba puesta cu\u00e1ndo y d\u00f3nde terminaba el trabajo enajenado. Como \u00e9l observa en Workers leaving the factory<\/em> (1995), desde el momento en que los hermanos Lumi\u00e8re apuntaron una c\u00e1mara hacia su f\u00e1brica a finales del siglo XIX, hasta las convenciones actuales sobre la representaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica, la cultura de las pel\u00edculas se inicia cuando se termina la jornada laboral. El medio de la televisi\u00f3n le debe su propia raz\u00f3n de ser a este fen\u00f3meno. Al igual que la funci\u00f3n de una fotograf\u00eda de las f\u00e1bricas de Krupp o de la AEG -para tomar prestada la muy citada cr\u00edtica de Brecht a las im\u00e1genes de la \u201cneue sachlichkeit\u201d sobre las enormes empresas alemanas de armamento y electricidad- la mayor\u00eda de las pel\u00edculas que muestran f\u00e1bricas apenas nos dicen algo sobre las condiciones de trabajo dentro de ellas, mucho menos del trabajo realizado por quienes pasan la mayor parte del d\u00eda (y de sus vidas) en ellas.<\/p>\n Luego, en The silver and the cross<\/em> (2010), su contribuci\u00f3n a la importante exhibici\u00f3n The Potosi\u0301 Principle: How Shall We Sing the Lord\u2019s Song in a Strange Land<\/em> (2010\u20132011), la c\u00e1mara de Farocki realiza un meticuloso an\u00e1lisis iconogr\u00e1fico de una pintura panor\u00e1mica del S.XVIII que muestra una monta\u00f1a plateada en lo que hoy d\u00eda es Bolivia, lugar que financi\u00f3 al imperio espa\u00f1ol por cerca de dos siglos (descripci\u00f3n de Gaspar Miguel de Berrio del cerro Rico e imperial villa de Potos\u00ed, 1758). Como explica la inexpresiva voz en off, el lienzo muestra Potos\u00ed como una bulliciosa y vibrante ciudad llena de comercio, plazas p\u00fablicas, procesiones ceremoniales, construcciones religiosas y residenciales. Se destaca el complejo sistema de aguas que fue desarrollado para producir suficiente energ\u00eda como para pulverizar grandes rocas de las minas, al igual que los montones de mineral triturado mezclado con mercurio (la amalgama compuesta para la producci\u00f3n de plata) prolijamente dispuestos junto a los molinos procesadores. Pero en ninguna parte de la pintura la inquisitiva c\u00e1mara es capaz de encontrar alg\u00fan signo de la enorme explotaci\u00f3n de la poblaci\u00f3n ind\u00edgena por parte de los espa\u00f1oles. Ni siquiera las entradas a las minas son representadas. Nuevamente, Farocki encuentra que detalles hist\u00f3ricos claves, los que generaron la riqueza y la existencia misma de la ciudad, est\u00e1n ausentes. Esa ausencia conspicua habla de la violencia masiva -lo que la voz en off describe como \u201cgenocidio a gran escala\u201d-que cay\u00f3 sobre la poblaci\u00f3n ind\u00edgena que trabaj\u00f3 y muri\u00f3 de a millones en las minas. Pero la voz en off tambi\u00e9n observa que mientras contemplamos esta ausencia, esta invisibilidad, \u201ces importante tener en mente que los fil\u00f3sofos de la ilustraci\u00f3n europea tampoco mencionan la esclavitud, o la trata de esclavos\u201d.<\/p>\n \u00bfC\u00f3mo mostrar en pantalla a trabajadores y su trabajo? Esta pregunta es un objetivo en el \u00faltimo proyecto de Farocki, Labor in a Single Shot<\/em>, realizada en colaboraci\u00f3n con su compa\u00f1ero Antje Ehmann entre los a\u00f1os 2011 y 2014. Ehmann y Farocki condujeron una serie de trece talleres de video en ciudades al rededor del mundo, desde Mosc\u00fa hasta Bangalore, del Cairo a Buenos Aires. En los meses que siguieron a mi \u00faltima visita, Farocki y Ehmann viajaron a Ciudad de Mexico, Hangxiou, y Johannesburgo a coordinar los \u00faltimos talleres. En cada ciudad, ellos se aliaron con alguna instituci\u00f3n educativa local e invitaron a los participantes a tomar parte un seminario de trabajo durante 10 d\u00edas donde ellos ense\u00f1ar\u00edan los principios b\u00e1sicos de \u201cdirect filmaking\u201d. La \u00fanica estructura fue que el tema a tratar deb\u00eda ser el trabajo, y que las filmaciones ser\u00edan presentadas sin cortes. Como tal, el formato se remonta a las primeras \u2018actualit\u00e9s\u2019 de finales del siglo XIX. Despu\u00e9s de que cada taller fue completado, los videos que variaban en duraciones de uno o dos minutos, fueron publicados online en un formato de acceso libre. No es necesario decir que el archivo creci\u00f3 exponencialmente a lo largo de los a\u00f1os. Al final, aproximadamente cuatrocientos retratos contempor\u00e1neos del trabajo (tanto material como inmaterial) y los trabajadores fueron hechos visibles y audibles.<\/p>\n Este proyecto final revela mucho sobre Farocki. Captura su respeto por el trabajo y su compromiso por la producci\u00f3n de conocimiento. Demuestra su pasi\u00f3n por hacer cine. Encapsula su amor por ense\u00f1ar y su placer por unir personas para producir algo colectivamente. Es esta genuina amabilidad e implacable generosidad lo que m\u00e1s van a extra\u00f1ar aquellos que lo conocieron. Las fotograf\u00edas de Farocki que circulan raramente lo muestran sonriendo, pero como \u00e9l nos record\u00f3 a prop\u00f3sito de la foto ampliamente difundida de su fallecido amigo Holger Meins: \u201clas fotos no siempre dicen lo que quieren decir\u201d.[6]<\/sup><\/a> El Farocki que muchos de nosotros recordamos en nuestras propias \u2018im\u00e1genes-rompecabeza\u2019 es un hombre c\u00e1lido que amaba re\u00edr, y lo hac\u00eda f\u00e1cilmente, golpeando su muslo mientras contaba algunos de los peores chistes que he escuchado.<\/p>\n <\/p>\n Por Nora M. Alter<\/strong> Publicado originalmente en October Magazine<\/em>, Ltd. and Massachusetts Institute of Technology, 2015. Imagen 1:\u00a0 Nicht l\u00f6schbares Feuer<\/em> [Inextinguishable Fire]<\/em> (Harun Farocki, 1969)<\/p>\n Imagen 2:\u00a0 Erkennen und Verfolgen [War at a Distance]<\/em> (Harun Farocki, 2005)<\/p>\n Imagen 3:\u00a0 Schnittstelle<\/em> (Harun Farocki, 1995)<\/p>\n Imagen 4: Zum Vergleich<\/em> (Harun Farocki, 2009)<\/p>\n <\/p>\n [1]<\/sup><\/a> Harun Farocki, \u201cWritten Trailers,\u201d in Harun Farocki: Against What? Against Whom?<\/em>, ed. Antje Ehmann and Kodwo Eshun (London: Koenig Books, 2009), 221.<\/p>\n [2]<\/sup><\/a> Harun Farocki, \u201cCross Influence\/Soft Montage\u201d (2002), 70.<\/p>\n [3]<\/sup><\/a> Harun Farocki, \u201cNotwendige Abwechselung and Vielfalt,\u201d Filmkritik<\/em> 224 (1975), 368\u201369. Translated by Thomas Elsaesser in New German Cinema: A History<\/em> (New Brunswick: Rutgers University Press, 1989), 82\u201383.<\/p>\n [4]<\/sup><\/a> Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory<\/em>, ed. Gretel Adorno and Rolf Tiedeman, trans. Robert Hullot-Kentor (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997), 121.<\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/revistaoropel.cl\/wp-content\/uploads\/2023\/04\/Erkennen-und-Verfolgen-War-at-a-Distance-Harun-Farocki-2005.png\")
<\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/revistaoropel.cl\/wp-content\/uploads\/2023\/04\/Schnittstelle-Harun-Farocki-1995-1024x576.webp\")
<\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/revistaoropel.cl\/wp-content\/uploads\/2023\/04\/Zum-Vergleich-Harun-Farocki-2011.jpeg\")
<\/p>\n
\nTraducci\u00f3n por Maximiliano M\u00e9ndez<\/p>\n
\nAunque nosotros lo le\u00edmos y quisimos traducir desde que lo vimos en Sabzian, una gran p\u00e1gina para leer de cine: https:\/\/sabzian.be\/text\/two-or-three-things-i-know-about-harun-farocki<\/a><\/strong><\/p>\n