<\/p>\n
\u201cMi concepci\u00f3n de la m\u00fasica no se basa en el tiempo cotidiano\u201d se\u00f1ala Ryuichi Sakamoto al comienzo del documental <\/span>Tokyo Melody<\/span><\/i> (1984), de Elizabeth Lennard**.<\/span> \u201cEn Jap\u00f3n, donde la m\u00fasica est\u00e1 por todas partes, lo que podr\u00edamos llamar tiempo universal sigue existiendo sobre la misma base que nuestro tiempo cotidiano\u201d. Las implicancias dial\u00e9cticas de esa afirmaci\u00f3n se mueven en dos direcciones: por una parte, la m\u00fasica se basa en el \u201ctiempo universal\u201d, pero se mantiene cerca de lo cotidiano, lo coloquial, lo \u201cpopular\u201d; por la otra, se diferencia del tiempo cotidiano, habitando una temporalidad est\u00e9tica y espiritual, pero no puede vivir en ning\u00fan otro lugar. Sakamoto sugiere que una m\u00fasica verdaderamente cotidiana y popular <\/span>\u2013<\/span>una que no pudo realmente existir en Jap\u00f3n sino hasta despu\u00e9s de que la guerra imperial y la devastaci\u00f3n nuclear impusieran de manera absoluta la modernidad en el pa\u00eds<\/span>\u2013 necesariamente es extra\u00f1a, sobrenatural, sugerente de otra vida m\u00e1s all\u00e1 de la conformidad social dominante que ha constituido el tema del arte japon\u00e9s durante un siglo. Como solista, integrante del grupo de pop electr\u00f3nico Yellow Magic Orchestra (YMO) y empresario de la era dorada del J-pop, Sakamoto combin\u00f3 en su trabajo, con una confianza y una habilidad sin igual, estilos y fuentes en ensamblajes a la vez irregulares y fluidos: el <\/span>pop occidental y la tradici\u00f3n cl\u00e1sica, los fragmentos m\u00e1s extravagantes de la m\u00fasica electr\u00f3nica de posguerra y una buena parte de lo que se conocer\u00eda m\u00e1s tarde como \u201cworld music\u201d, diversas capas de la historia de la m\u00fasica popular y de vanguardia. Un magnetismo personal del que frecuentemente renegaba facilit\u00f3 su c\u00f3modo ir y venir entre el arte, el pop y los aposentos dorados de lo convencional.<\/span><\/p>\n Para la \u00e9poca de <\/span>Melody Maker<\/span><\/i>, Sakamoto ya era una de las mayores estrellas en Jap\u00f3n. En la portada de <\/span>Left Handed Dream<\/span><\/i>, su disco solista de 1981, aparec\u00eda como un reservado dandy minimalista, con un elevado flequillo y p\u00f3mulos marcados y acentuados por un maquillaje abstracto en colores pasteles. Con YMO fue un invitado frecuente en los equivalentes japoneses de programas televisivos como <\/span>Wogan<\/span><\/i> o <\/span>Live and Kicking<\/span><\/i>. El a\u00f1o anterior, ya con varios de sus discos en el Top 10, hab\u00eda protagonizado, junto a David Bowie y el delirante comediante Takeshi Kitano, la pel\u00edcula <\/span>Merry Christmas, Mr. Lawrence<\/span><\/i> de Nagisa \u014cshima.<\/span><\/p>\n Nacido en 1952 en una familia de clase media consolidada, Sakamoto entr\u00f3 al conservatorio nacional siendo ya un prodigio al piano y en la composici\u00f3n (contaba que hab\u00eda compuesto su primera pieza a los cuatro a\u00f1os). Sus gustos eran doctos y vulgares y abrevaban en el jazz japon\u00e9s, el pop occidental, el henchido romanticismo tard\u00edo de Maurice Ravel y Petrovich Mussorgsky, la m\u00fasica \u00e9tnica africana y del sudeste asi\u00e1tico, y el linaje electr\u00f3nico de John Cage y Karlheinz Stockhausen. Sent\u00eda especial devoci\u00f3n por Claude Debussy, quien hab\u00eda disuelto la m\u00fasica tonal decimon\u00f3nica en campos de armon\u00edas complejas y ambiguas donde los acordes crom\u00e1ticos y los timbres incorp\u00f3reos flotaban como im\u00e1genes, vali\u00e9ndose de la forma no occidental del gamel\u00e1n javan\u00e9s. David Toop, que conoci\u00f3 a Sakamoto y colabor\u00f3 con \u00e9l, ubic\u00f3 a Debussy en el centro de una vertiente de la m\u00fasica del siglo XX que descartaba toda noci\u00f3n de \u201cautenticidad\u201d nacional, en la cual las nuevas tecnolog\u00edas y pr\u00e1cticas hac\u00edan de la m\u00fasica un objeto fluido, impuro. Sakamoto llevar\u00eda esa idea a su consumaci\u00f3n ligeramente absurda en discos como <\/span>Beauty<\/span><\/i>, <\/span>Neo Geo<\/span><\/i> y <\/span>Sweet Revenge<\/span><\/i>, en los que particip\u00f3 un sinn\u00famero de estrellas de la <\/span>world music<\/span><\/i>.<\/span><\/p>\n A comienzos de los 80, Jap\u00f3n era el lugar donde el futuro hab\u00eda llegado primero. Su peculiar posici\u00f3n geopol\u00edtica en la posguerra <\/span>\u2013una antigua potencia imperial aplastada por la Segunda Guerra Mundial, reconstruida con inversi\u00f3n estadounidense y cultivada como un basti\u00f3n contra la expansi\u00f3n del comunismo en Asia oriental\u2013 <\/span>hab\u00eda creado una sociedad quim\u00e9rica desconocida para los capitalismos liberales y los Estados socialdem\u00f3cratas europeos. Un \u201cmilagro econ\u00f3mico\u201d con profunda desigualdad social, Jap\u00f3n contaba con uno de los partidos comunistas m\u00e1s grandes del mundo y un poderoso partido socialista, ninguno de los cuales lograba tener efectos importantes en la pol\u00edtica oficial gracias a una exitosa coalici\u00f3n parlamentaria conservadora formada en 1955. Entretanto, el masivo y militante movimiento estudiantil de fines de los 60 hab\u00eda roto completamente con esa vieja izquierda y hab\u00eda sido letalmente reprimido. El resultado fue un caos de fisuras y divisiones sociales que un fuerte tradicionalismo y bienes de consumo de \u00faltima generaci\u00f3n manten\u00edan unido. Un conservadurismo social y racial extremo se combinaba con las consecuencias de un consumismo irrestricto, que estaba preparando, bajo la fachada de las tecnolog\u00edas personales de Sony, Nintendo y Roland, un nuevo e inmaterial mundo vital.<\/span><\/p>\n La m\u00fasica popular japonesa experiment\u00f3 una explosi\u00f3n creativa. Se gest\u00f3 una nueva forma de pop vocal suave y rom\u00e1ntico que empleaba los recursos del jazz fusi\u00f3n, mientras que un minimalismo electr\u00f3nico cada vez m\u00e1s austero satisfac\u00eda las necesidades de las salas de exhibici\u00f3n de dise\u00f1adores. Quiz\u00e1s como ning\u00fan otro artista, Sakamoto capt\u00f3 estas contradicciones est\u00e9ticas <\/span>\u2013alm\u00edbar orquestal y brutalismo s\u00f3nico <\/span>high-tech<\/span><\/i>, calmada precisi\u00f3n y pasi\u00f3n desgarradora, el herm\u00e9tico localismo de Jap\u00f3n y los flujos globales de los cuales ahora era uno de sus centros\u2013 <\/span>y las combin\u00f3 en sus formas m\u00e1s extremas. La m\u00fasica que cre\u00f3 entre 1978 y 1986 no solo reflejaba este mundo, sino que tambi\u00e9n le daba forma a su inherente potencial est\u00e9tico.<\/span><\/p>\n Como m\u00fasico de sesi\u00f3n y arreglista ocasional, Sakamoto conoci\u00f3 a Haruomi Hosono y Yukihiro Takahashi, y juntos formaron YMO como una suerte de novedoso grupo disco instrumental. Ambos ya eran veteranos de la industria musical, Hosono con la banda de rock psicod\u00e9lico Happy End, Takahashi como baterista de Sadistic Mika Band. Los primeros discos de YMO <\/span>\u2013<\/span>como los de Devo, sus pares casi contempor\u00e1neos estadounidenses<\/span>\u2013<\/span> fueron perfectas expresiones de la cultura luego de la destrucci\u00f3n de los ideales de los 60: parodias relucientes y c\u00ednicas del Jap\u00f3n de posguerra que combinaban el <\/span>kitsch<\/span><\/i> orientalista y el consumismo vulgar en abrumadoras descargas s\u00f3nicas. Vestido con overoles de colores primarios y ocasionales gorras Mao, Sakamoto disparaba su c\u00e1mara fotogr\u00e1fica port\u00e1til frente al p\u00fablico, encarnando el clich\u00e9 del turista japon\u00e9s (Takahashi, que trabajaba a tiempo parcial como dise\u00f1ador de moda y era amigo de Yohji Yamamoto, influy\u00f3 decisivamente en el estilo de Sakamoto). En un momento en el cual los sintetizadores eran considerados un elemento novedoso (o una amenaza antimusical) en los \u00e9xitos pop, YMO llevaron composiciones intransigentes, extra\u00f1as y barrocas, con melod\u00edas inquietantemente tarareables, a lo m\u00e1s alto de los rankings. \u201cFirecracker\u201d de 1978 <\/span>\u2013<\/span>versi\u00f3n de un tema de <\/span>easy listening<\/span><\/i> ex\u00f3tico de 1959 compuesto por Martin Denny<\/span>\u2013<\/span> fue una declaraci\u00f3n de intenciones: la imagen s\u00f3nica de un Jap\u00f3n imaginario, con capas de complejas l\u00edneas de teclado y un bajo retumbante. \u201cComputer Game\u201d, lanzada el siguiente a\u00f1o, tom\u00f3 el mundo sonoro de los primeros juegos arcade y lo convirti\u00f3 en un remolino de bleeps y alarmas en el cual a ratos emerg\u00edan fragmentos de funk: un mundo imaginario diferente, cuyos contornos el cyberpunk explorar\u00eda en los a\u00f1os venideros.<\/span><\/p>\n En sus seis discos siguientes, todos los cuales ocuparon puestos en el ranking Top 5 japon\u00e9s, YMO se transform\u00f3 en un acerado y brillante grupo pop, que no obstante siempre encontraba lugar para extra\u00f1os bocetos <\/span>manzai<\/span><\/i>, osadas estrategias de sampleo y usos pioneros del sintetizador (especialmente la caja de ritmos Roland 808) que llegar\u00edan a dominar la m\u00fasica de baile. Sakamoto ya estaba trabajando en su debut solista de 1978, <\/span>The Thousand Knives of Ryuichi Sakamoto<\/span><\/i>, cuando YMO se form\u00f3. La serie de trabajos solistas que produjo hasta <\/span>Futurista<\/span><\/i>, de 1986, constituye uno de los logros m\u00e1s notables de la m\u00fasica pop del siglo: cada disco contiene m\u00e1s ideas, ejecutadas con mayor habilidad t\u00e9cnica y complejidad formal, que las carreras enteras de muchos m\u00fasicos. Fragmentos de rincones distantes del mundo sonoro de la \u00e9poca colisionan entre s\u00ed como las formas abstractas que se precipitan sobre un lienzo suprematista. Rara vez tal audacia formal y textural se ha combinado con una atenci\u00f3n microsc\u00f3pica tan consumada a las virtudes de la estructura cl\u00e1sica de la canci\u00f3n. <\/span>Thousand Knives<\/span><\/i> combin\u00f3 al modo de un collage simulaciones electr\u00f3nicas de junglas nocturnas, falsa m\u00fasica folk cibern\u00e9tica, pesados jams de funk electr\u00f3nico y los s\u00fabitos ataques met\u00e1licos del gagaku japon\u00e9s. El disco <\/span>B-2 Unit<\/span><\/i> de 1980, con el productor de dub Dennis Bovell en los controles, se aventur\u00f3 a\u00fan m\u00e1s en el minimalismo y las distantes constelaciones electr\u00f3nicas.<\/span><\/p>\n \u201cParticipation Mystique\u201d arroja guitarras y voces deconstruidas en torno a un espacio no geom\u00e9trico de tr\u00e9mulos sintetizadores; \u201cRiot in Lagos\u201d, inspirado en el afrobeat en perpetuo movimiento de Fela Kuti, es funk sint\u00e9tico como rizoma cibern\u00e9tico aut\u00f3nomo; pistas instrumentales como \u201cE3A\u201d y \u201cThe End of Europe\u201d son a los espacios imaginarios de Tokyo y Nueva York lo que \u201cLa mer\u201d de Debussy al Mar del Norte. Junto con Kraftwerk y Parliament-Funkadelic, \u201cRiot\u201d constituye uno de los n\u00facleos declarados de las m\u00e1quinas r\u00edtmicas de la m\u00fasica negra que han dominado los \u00faltimos cuarenta a\u00f1os de m\u00fasica popular: la fusi\u00f3n de futurismo negro, democracia r\u00edtmica y tecnolog\u00eda digital que comenz\u00f3 con \u201cPlanet Rock\u201d de Afrika Bambaataa fue so\u00f1ada primero al otro lado del mundo.<\/span><\/p>\n En esta m\u00fasica las v\u00edvidas nuevas realidades que el neoliberalismo global estaba creando <\/span>\u2013el mundo del consumo instant\u00e1neo, la inmaterialidad digital, los productos culturales de continentes enteros a disposici\u00f3n inmediata\u2013 <\/span>son extra\u00eddas, deconstruidas y transformadas en m\u00fasica pop que es a la vez irregular y precisa como un reloj. Hologramas irreales del futuro tecnocr\u00e1tico, el presente diasp\u00f3rico del funk y el reggae, y las emanaciones m\u00edticas del pasado japon\u00e9s que el fascismo hab\u00eda consagrado y destruido son captados en un red de afilados patrones de secuenciador y manipulaciones del sampler Fairlight.<\/span><\/p>\n Incluso trabajos comparativamente menores del periodo, como su EP de 1985 con Thomas Dolby o sus contribuciones a <\/span>Brilliant Trees<\/span><\/i> de David Sylvian y al delirante J-pop de Akiko Yano en <\/span>Tadaima!<\/span><\/i>, muestran una extraordinaria comprensi\u00f3n del contraste, la tensi\u00f3n, la unidad estructural, los efectos del shock tecnol\u00f3gico y una ingr\u00e1vida belleza. Por su parte, <\/span>Merry Christmas\u2026<\/span><\/i>, que fue responsable de establecerlo como un importante artista fuera de Jap\u00f3n, sigue siendo una pel\u00edcula fascinante cuyo radicalismo a menudo se subestima. El escenario de la Segunda Guerra Mundial y la m\u00fasica de Sakamoto <\/span>\u2013un majestuoso y exuberante conjunto de temas que imitan elementos percusivos y de viento de la m\u00fasica cl\u00e1sica japonesa en medio de oleadas orquestales sint\u00e9ticas\u2013 sugieren a la audiencia que se tratar\u00e1 de una convencional programaci\u00f3n televisiva de tarde dominical; lo que obtienen en cambio es un escalofriante estudio del fatalismo, el honor y los lazos homosexuales en medio del implacable horror y crueldad de la Guerra del Pac\u00edfico japonesa, de la mano de las actuaciones de dos carism\u00e1ticas pero inexpertas estrellas pop. La belleza de la banda sonora por poco es <\/span>demasiado<\/span><\/i>: pl\u00e1stica, empalagosa, ironizada. Sakamoto criticar\u00eda m\u00e1s tarde su \u201csentimentalismo\u201d, pero a menudo revisit\u00f3 el tema principal en sus conciertos.<\/span><\/p>\n Su m\u00fasica se volvi\u00f3 m\u00e1s bien ampulosa en los 90s: discos expansivos y decorativos entre medio de convencionales proyectos de prestigio y numerosas bandas sonoras. Pero experiment\u00f3 una notable renovaci\u00f3n creativa a fines de los 90 y en la siguiente d\u00e9cada, a una edad en que la mayor\u00eda de los m\u00fasicos sucumbe a los aplastantes efectos del \u00e9xito. Sus colaboraciones con el productor alem\u00e1n Carsten Nicolai y el guitarrista austriaco Christian Fennesz, entre otros, llev\u00f3 su exquisito talento mel\u00f3dico a los campos del minimalismo digital forjado por sellos como Raster-Noton y Mego. El efecto es audible en <\/span>async<\/span><\/i>, su disco solista de 2017, grabado mientras se recuperaba de su primer episodio de c\u00e1ncer de garganta. Se lo puede ver en el documental <\/span>Ryuichi Sakamoto: Coda<\/span><\/i> (2018), de Stephen Nomura Schible***,<\/span> con un balde sobre su cabeza tratando de grabar el sonido de la lluvia, jugando con restos de metal en un bosque al norte de Nueva York, tramando con estos sonido ambientales un tributo a las bandas sonoras de las pel\u00edculas de Andrei Tarkovsky, con sus cristalinos drones de sintetizador y fragmentos de Bach integrados en espesuras de viento y agua.<\/span><\/p>\n Los compromisos medioambientales de Sakamoto revivieron durante estos a\u00f1os, cuando el movimiento antinuclear japon\u00e9s se moviliz\u00f3 tras el desastre de Fukushima en 2011. Habl\u00f3 en manifestaciones y visit\u00f3 la zona de exclusi\u00f3n en torno a la planta nuclear: en <\/span>Coda<\/span><\/i> graba el inquietante ruido ambiental de los pueblos abandonados y examina la naturaleza anegada y expuesta a la radiaci\u00f3n que qued\u00f3 en el lugar. En una entrevista de 1998, reflexionando sobre su breve etapa como un joven radical de izquierda durante el Zengakuren, se defini\u00f3 como \u201cuna suerte de marxista, aunque no cien por ciento\u201d. Llegar\u00eda a posicionarse como enf\u00e1ticamente apol\u00edtico: \u201cNo quiero ning\u00fan mensaje directo en mi m\u00fasica\u201d. No obstante, su obra, con su brillante cornucopia, hab\u00eda cristalizado en negativo las libertades y deseos que el neoliberalismo hab\u00eda traicionado. De muchas maneras, la de Sakamoto fue una vida envidiable: desde muy temprano pudo dedicarse a lo que disfrutaba y fue enormemente exitoso en ello. Que haya retornado, al final, al sentido de la relaci\u00f3n del arte con la pol\u00edtica no significa que a su trabajo le faltara algo, sino que redescubri\u00f3 algo enterrado en su profusi\u00f3n desde el comienzo.<\/span><\/p>\n <\/p>\n Por\u00a0Dan Barrow<\/p>\n <\/strong>Traducci\u00f3n de\u00a0Rodrigo Zamorano<\/strong><\/p>\n *Publicado originalmente en <\/span>Jacobin<\/span><\/i> el 03 de abril de 2023. Disponible en https:\/\/jacobin.com\/2023\/04\/ryuichi-sakamoto-japanese-music-consumerism-pop-electronic-experimental-obituary.<\/a><\/p>\n <\/span>**Disponible en https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=Vk7-3ke581M&ab_channel=thepostarchive<\/a><\/span> \u201cMi concepci\u00f3n de la m\u00fasica no se basa en el tiempo cotidiano\u201d se\u00f1ala Ryuichi Sakamoto al comienzo del documental Tokyo Melody (1984), de Elizabeth Lennard**. \u201cEn Jap\u00f3n, donde la m\u00fasica est\u00e1 por todas partes, lo que podr\u00edamos llamar tiempo universal sigue existiendo sobre la misma base que nuestro tiempo cotidiano\u201d. 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