Germ\u00e1n Mar\u00edn: Por favor tu biofilmograf\u00eda.<\/p>\n
Ra\u00fal Ruiz: 28 a\u00f1os, un mediometraje inconcluso, La maleta<\/em>, 16 mm. a\u00f1o 61 a 62, luego un largometraje, Tango del viudo<\/em>, 16 mm, a\u00f1o 65, a continuaci\u00f3n Tres tristes tigres<\/em>, largometraje, 35mm, a\u00f1o 68.<\/p>\n Enrique Lihn: Ser\u00eda interesante, en primer t\u00e9rmino, que pudieras referirte al paso que has dado desde la literatura, incluyendo tu experiencia en teatro, hasta llegar al cine.<\/p>\n R.R. : El tipo de imagen con que jugaba yo en teatro era sacada de libros o, m\u00e1s bien, de la experiencia de leer libros, a quedarse uno dormido leyendo y so\u00f1ando las cosas, estudiar Derecho Romano, leer la Imitaci\u00f3n de Cristo<\/em>, qu\u00e9 s\u00e9 yo. A partir de todas esas fantas\u00edas que nac\u00edan de la vocaci\u00f3n de un ateo yo trabajaba, pero las cosas que empezaban a pasar no cab\u00edan en el teatro. Aparte de eso, apareci\u00f3 un grupo de personas que trabajaban en lo mismo, eran todos buenos tipos y nos hicimos buenos amigos y comenzamos a vivir una serie de aventuras al modelo de algunas de las que est\u00e1bamos leyendo. Entonces se produjo una incongruencia entre las cosas que nos pasaban y los modelos que hab\u00edamos tomado. Empezamos a trabajar a partir de esas incongruencias y, naturalmente, comenc\u00e9 a adoptar procedimientos cercanos a lo que por ah\u00ed se llama realismo, es decir, naturalismo, y a jugar tiempo real con tiempos muertos, es decir, a escuchar m\u00e1s que a leer y, en segundo lugar, a ver, pero, en primer lugar, a escuchar, a desarrollar una serie de tiempos.<\/p>\n E.L. : \u00bfEra un grupo de cineastas?<\/p>\n R.R. : Era un grupo de gente<\/p>\n G.M. : \u00bfQui\u00e9nes eran?<\/p>\n R.R. : Dar\u00edo Pulgar, el finado Jos\u00e9 Chesta, otros que ahora son abogados.<\/p>\n G.M. : \u00bfGingi pertenec\u00eda a este grupo?<\/p>\n R.R. : Claro, pero el persisti\u00f3 en sus modelos literarios y hasta hoy que se volvi\u00f3 loco.<\/p>\n E.L. : \u00bfPero t\u00fa sientes que el cine que haces tiene alguna relaci\u00f3n con la literatura o que ella te ha estimulado?<\/p>\n R.R. : Claro, algunas cosas escritas, no estrictamente lo que se llama literatura.<\/p>\n E.L. : Yo creo ver cierta equivalencia entre lo que t\u00fa haces con ciertas formas de expresi\u00f3n literaria…<\/p>\n G.M. : No se puede olvidar que, por ejemplo, el Tango del viudo<\/em> es una versi\u00f3n libre del poema hom\u00f3nimo y que, adem\u00e1s, Tres tristes tigres<\/em> est\u00e1 dedicado a dos escritores y esto no es casualidad, tampoco es una f\u00f3rmula de cortes\u00eda.<\/p>\n R.R. : Claro que no pero tampoco se puede olvidar que de Nicanor Parra soy amigo y m\u00e1s bien por la manera de hablar y por el tono de voz que yo lo valoro, incluso m\u00e1s que sus poemas, me ha comunicado una serie de elementos que son m\u00e1s aprovechables en el cine que en la literatura.<\/p>\n G.M. : \u00bfY la inclusi\u00f3n de Edwards Bello en dicha dedicatoria?<\/p>\n R.R. : Bueno, desde el momento en que t\u00fa comienzas a tomar una serie de im\u00e1genes y a desarrollarlas necesitas sistematizarlas. Entonces te encuentras con personas que no s\u00f3lo han sistematizado esas ideas y ellas se refieren al hecho de que se est\u00e1 viviendo en Chile y que esto implica una serie de cosas. Resulta, entonces, que hay una persona como Edwards Bello que no s\u00f3lo ha hecho de sus teor\u00edas un cine de ficci\u00f3n teorizado sino que ha hecho de sus teor\u00edas un cine de ficci\u00f3n, es decir, ha fantaseado mucho. Miente como a uno le gustar\u00eda mentir, juega, inventa y vuelve a inventar a Chile.<\/p>\n E.L. : En esa aproximaci\u00f3n a la cosa chilena y que se da en Parra y se dio en Edwards Bello estar\u00edas t\u00fa. \u00bfQu\u00e9 descubrimientos tuyos dir\u00edan relaci\u00f3n con lo que se ha llamado la chilenidad?<\/p>\n R.R. : En primer lugar, que a los chilenos les pasa algo muy raro frente a la presencia de la c\u00e1mara y es lo \u00fanico que puedo decir. Tienen una manera muy especial de ignorarla y de sentirla, digamos que la sienten con la nunca m\u00e1s que con la frente, lo que me parece muy raro. Entonces se comportan frente a la c\u00e1mara de manera muy especial. Saben entrar y salir de cuadro, son especialmente sensibles al lente 28.<\/p>\n G.M. \u00bfExiste, entonces, una relaci\u00f3n entre el lente 28 y Nicanor Parra?<\/p>\n R.R. : Como t\u00fa sabes, el lente 28 es un gran angular moderado y que permite dos cosas: trabajar en espacios muy chicos, tener la c\u00e1mara muy cerca de la persona que est\u00e1s enfocando o dejando dentro o fuera de cuadro, y las entradas o salidas de cuadro son oblicuas, es decir, t\u00fa no entras as\u00ed sino que as\u00ed, entonces es suave pero muy extra\u00f1a y los valores dentro de cuadro son los valores que da el ojo cuando uno tiene un par de copas en el cuerpo y, al mismo tiempo, te da una sensaci\u00f3n de irrealidad como cuando uno necesita un par de copas en la ma\u00f1ana.<\/p>\n G.M. : Pero c\u00f3mo explicas t\u00fa, de acuerdo con lo que has dicho, en cuanto a una soluci\u00f3n que das en Tres tristes tigres <\/em>cuando uno de los personajes enfrenta, en lugar cerrado, en un peque\u00f1o departamento, a otro de ellos que es un pije y no lo enfrenta a trav\u00e9s de una cierta oblicuidad, dentro de un clima de sospecha que podr\u00eda ser un tipo de relaci\u00f3n nacional entre v\u00edctimas y victimarios, sino que se da justamente de un modo contrario a lo planteado reci\u00e9n por ti. En dicha secuencia hay una agresi\u00f3n y parecer\u00eda que el personaje que reacciona frente al pije podr\u00eda haber empleado una conducta m\u00e1s bien el\u00edptica.<\/p>\n R.R. : Esto ser\u00eda entrar a plantear problemas de narraci\u00f3n, pero s\u00ed hay un hecho. La pel\u00edcula se resiente en general, como debe ocurrir en primera, segunda, tercera pel\u00edcula, en cuanto que hay problemas que por definici\u00f3n no se pueden agotar. Es decir, est\u00e1 planteada como pel\u00edcula \u00fanica, como muestrario de Chile. Ahora, en relaci\u00f3n a la escena que t\u00fa dices, es un enfrentamiento pero es extempor\u00e1neo, es especialmente violento, est\u00e1 fuera del tiempo normal de cualquier pelea y, si t\u00fa te fijas, la pel\u00edcula est\u00e1 completamente trabajada con c\u00e1mara en mano, pero la pelea est\u00e1 trabajada en tr\u00edpode, en cuatro planos de secuencia que est\u00e1n contrapuestos, parten de un centro que no se muestra nunca, o sea, se escamotea la pelea y el mismo personaje escamotea los motivos si se trata de entrar en problemas de narraci\u00f3n.<\/p>\n G.M. : Es decir, \u00bfestar\u00edamos aqu\u00ed ante una soluci\u00f3n cinematogr\u00e1fica m\u00e1s que frente a una soluci\u00f3n ver\u00eddica?<\/p>\n R.R. : Por supuesto, claro, pero es a partir de cosas muy triviales. Todos los actores y yo y el grupo de t\u00e9cnicos hab\u00edamos visto peleas chilenas y sab\u00edamos que en ellas hay algo especial, un tiempo, por ejemplo, que no es el de la pelea de pel\u00edcula norteamericana, donde la c\u00e1mara tiene un ritmo que te envuelve, t\u00fa te dejas llevar por esa pelea y te excitas. La forma de pelear en nuestro pa\u00eds tiene un elemento canallesco, no vale la pena calificarlo, que era atractivo para la pel\u00edcula, pero que ten\u00eda su equivalente cinematogr\u00e1fico. Entonces comenzamos a buscarlo hasta que lo encontramos a trav\u00e9s de elementos muy concretos. Es decir, un caso es el tr\u00edpode, otro caso es la entrada y salida de cuadro, otro caso es el elemento de trato y que el personaje est\u00e9 enojado y, al mismo tiempo, est\u00e9 condescendiente, pida perd\u00f3n pero patee, que haga la chillaneja \u00bfno? Bueno, todos hemos tenido experiencias de ese tipo y, claro, tratamos de decantarlas en una secuencia.<\/p>\n G.M. : \u00bfQu\u00e9 vasos comunicantes existir\u00edan entre Tango del viudo <\/em>y Tres tristes tigres?<\/em><\/p>\n R.R. : Ninguno, Tango del viudo <\/em>la hice yo solo, repitiendo algunos mecanismos que ya conoc\u00eda m\u00e1s o menos bien, repitiendo algo de Bresson y algo de Hitchcock, haciendo tomar conciencia a los actores y haci\u00e9ndome tomar conciencia a m\u00ed mismo que ten\u00eda poco dinero y que contaba con ese material.<\/p>\n G.M. : \u00bfQu\u00e9 significa para ti el premio europeo que obtuviste?<\/p>\n R.R. : Posibilidades de venta, posibilidades de seguir filmando.<\/p>\n G.M. : \u00bfQu\u00e9 piensas del festival donde fuiste premiado?<\/p>\n R.R. : No s\u00e9 c\u00f3mo ser\u00e1n otros festivales, pero yo me aburr\u00ed mucho, es decir, hay que ver mucho cine.<\/p>\n G.M. : Pero luego estuviste en el Festival de Vi\u00f1a<\/p>\n R.R. : Pero es lo mismo, y el de Pesaro tambi\u00e9n: los tres son festivales de izquierda, muy serios, y no s\u00e9 c\u00f3mo ser\u00e1n los otros, los malos.<\/p>\n G.M. : Pero, en particular, cu\u00e1l es tu opini\u00f3n respecto al de Vi\u00f1a.<\/p>\n R.R. : Bueno, para all\u00e1 van todos los festivales, a convertirse en algo as\u00ed como una feria en la que se compran y venden pel\u00edculas, en la que hay todo un decorado que favorecen esas actividades por la misma raz\u00f3n que las oculta, un decorado que desv\u00eda la atenci\u00f3n hacia otras zonas.<\/p>\n G.M. : \u00bfY qu\u00e9 film te interes\u00f3?<\/p>\n R.R. : La odisea del General Jos\u00e9<\/em>\u00a0<\/em><\/p>\n G.M. : \u00bfY Memorias del subdesarrollo<\/em>?<\/p>\n R.R. : S\u00ed, aun cuando es un poco choca con el escepticismo checo, una palmada en la espalda a los revolucionarios, dici\u00e9ndoles van bien, pero cuidado.<\/p>\n \n Entrevista realizada por Germ\u00e1n Mar\u00edn y Enrique Lihn a Ra\u00fal Ruiz a prop\u00f3sito del estreno de Tres tristes tigres<\/em> en el Festival de cine de Vi\u00f1a del Mar. En la Revista Cormor\u00e1n, A\u00f1o I, n\u00ba4, diciembre de 1969.<\/p>\n Portada y transcripci\u00f3n por Miguel \u00c1ngel Guti\u00e9rrez<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Germ\u00e1n Mar\u00edn: Por favor tu biofilmograf\u00eda. Ra\u00fal Ruiz: 28 a\u00f1os, un mediometraje inconcluso, La maleta, 16 mm. a\u00f1o 61 a 62, luego un largometraje, Tango del viudo, 16 mm, a\u00f1o 65, a continuaci\u00f3n Tres tristes tigres, largometraje, 35mm, a\u00f1o 68. 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