MG: Nos llamaba la atenci\u00f3n la demanda de tu hija, por ver una pel\u00edcula dirigida a ni\u00f1es. Sab\u00edamos que antes hab\u00edas hecho cartas, pero nos pregunt\u00e1bamos \u00bfPor qu\u00e9 hacer de esta pel\u00edcula tambi\u00e9n una carta?<\/p>\n
EP: \u00bfC\u00f3mo lo digo?… Carta de un cineasta a su hija<\/em>, no es una carta de un padrea a su hija. Y lo veo desde el punto de vista de la pr\u00e1ctica del cine, del cineasta. Y si hubiese sido plomero o panadero, hubiese hecho otra cosa, pero entonces empec\u00e9 desde mi trabajo hacia mi hija, y la situaci\u00f3n que dio inicio a la pel\u00edcula, la pregunta que inici\u00f3 el film, ocurri\u00f3 realmente aqu\u00ed en el comedor, durante un desayuno. Ella sab\u00eda que yo hac\u00eda cine y me dijo \u201c\u00bfPor qu\u00e9 no haces una pel\u00edcula para m\u00ed?\u201d y le dijo \u201cNo, no puedo hacer una pel\u00edcula para ti, porque las pel\u00edculas para ni\u00f1os deber\u00edan ser hechos por ni\u00f1os, y yo utilizo el cine como medio de investigaci\u00f3n, para ver qu\u00e9 puedo hacer en relaci\u00f3n al mundo, y es mi punto de vista, y es un punto de vista de adulto, y por lo tanto, para poder contarle la historia que quer\u00eda contarle, que el cierre de la pel\u00edcula, necesitaba dirigirme a ella, como adulta y que poco a poco encontrase nuevamente el sentido de lo maravilloso de la ni\u00f1ez, para poder terminar la pel\u00edcula con ella y frente a ella.<\/p>\n LZ: Quisi\u00e9ramos preguntarte sobre la utilizaci\u00f3n de 16mm y 35mm, \u00bfPor qu\u00e9 desiste usar este formato para filmar tu pel\u00edcula y c\u00f3mo fue trabajar con ese material?<\/p>\n EP: La trabaj\u00e9 con muy poca pel\u00edcula, dura algo as\u00ed como 50 minutos, y ten\u00edamos tres horas para hacerlo, entonces no era mucho, y es una pr\u00e1ctica del cine, que es una pr\u00e1ctica de la construcci\u00f3n de la limitaci\u00f3n, no hay casi pel\u00edcula, el sonido e imagen son trabajados de manera separada, y es una pel\u00edcula hecha con muy poco dinero, una pel\u00edcula casi tribal, casi familiar, pero quer\u00eda naturalmente, ir m\u00e1s all\u00e1 de la imagen de mi hija, para hablar al p\u00fablico en general, y entonces, en este caso, mi hija tambi\u00e9n es un pretexto, y eso nos lleva a un pretexto antes del texto, y a trav\u00e9s de ella pod\u00eda hablar al mundo, o por lo menos a las mujeres, porque la meta principal de la pel\u00edcula, la tem\u00e1tica, es por un lado, la filiaci\u00f3n y la muerte y poder decirle que como mujer ten\u00eda un poder absoluto sobre la vida, que su destino no estaba completamente escrito, y era su trabajo elegir, y ese es el mensaje que quer\u00eda compartir desde que comenz\u00f3 la pel\u00edcula.<\/p>\n MG: Sabemos que trabajaste con Jean Rouch, si bien su cine es m\u00e1s bien etnogr\u00e1fico, y el tuyo no necesariamente lo es, nos pregunt\u00e1bamos qu\u00e9 cosas del cine de Jean Rouch tu sientes que en tu cine est\u00e1n presentes. \u00bfCu\u00e1l es el fantasma de Jean Rouch en tu cine?<\/p>\n EP: Yo dir\u00eda que primero es una relaci\u00f3n hacia el otro, Jean Rouch despu\u00e9s de 40 a\u00f1os de \u00c1frica Negro, pas\u00f3 a ser alguien de la palaba, de la conversaci\u00f3n, de compartir, y esta dimensi\u00f3n es sumamente importante en su obra, a \u00e9l le gusta contar historias como si estuvi\u00e9ramos con los ni\u00f1os, y es todo lo que encontramos aqu\u00ed en Carta de un cineasta a su hija <\/em>o puramente t\u00e9cnicamente hablando, Jean Rouch tambi\u00e9n usaba micho los planos secuencias, y \u00e9l filmaba tanto como pod\u00eda sobre una tem\u00e1tica, por ejemplo, la fiesta de los Dogon, y luego tra\u00eda ese material y lo armaba, lo armaba y lo dec\u00eda como una historia que \u00a0cuenta a los ni\u00f1os, sabemos el comienzo o sabemos el final, y entre los dos vamos tejiendo \u00a0y vamos contando esa historia, Jean Rouch era el fruto de dos cineastas importantes, Dziga Vertov, Nanuk el esquimal, Flaherty, es la paciencia, el medir la distancia entre uno y otro , y Vetov es el lado surrealista, el loco donde podemos hacer todo con una c\u00e1mara, y en todos lados del mundo bajar una mina, ir en un avi\u00f3n, etc. Flaherty y Vetov, han dado nacimiento a Rouch, y yo tom\u00e9 de Rouch, por lo menos en Carta de un cineasta a su hija<\/em>, la idea del contador y la improvisaci\u00f3n libre. Cuando film\u00e9 la pel\u00edcula, fue como cuando se va al mercado para comprar cosas, para hacer una cena para sus amigos, y uno va al mercado y se pregunta \u00bfQu\u00e9 voy a hacer? \u00bfPescado o carne? Quiz\u00e1s mejor carne, entonces compra carne de vacuno, pero \u00bfQu\u00e9 voy a hacer? \u00bfVoy a hacer boeuf Bourguignon o voy a hacer un gulash? Y ah\u00ed le traigo toda esa materia a mi amigo montajista, porque tengo el mismo amigo con quien trabajo hace 30 a\u00f1os, \u00e9l sabe exactamente el por qu\u00e9 y c\u00f3mo de la pel\u00edcula y la necesidad profunda de la pel\u00edcula y por qu\u00e9 quiero hacer esa pel\u00edcula de esa manera, entonces cuando traigo toda esa materia y estamos en la cocina, y empezamos a cocinar el plato con todo lo que traje del mercado, todo lo que cosech\u00e9 del mercado, soy como un cocinero, pero a la vez tambi\u00e9n como un campesino que hace su recolecci\u00f3n de lo que plant\u00f3, y eso es lo que hago.<\/p>\n LZ: Carta de un cineasta a su hija<\/em> es una de las pel\u00edculas que forman Trilog\u00eda de la caba\u00f1a junto a Las pel\u00edculas so\u00f1adas<\/em> y La segunda noche<\/em> \u00bfPor qu\u00e9 ese t\u00edtulo para reunir las pel\u00edculas y c\u00f3mo fue ese proceso de construcci\u00f3n?<\/p>\n EP: Son tres pel\u00edculas ligadas a partir del lugar de la caba\u00f1a que est\u00e1 aqu\u00ed al final de mi jard\u00edn en la que paso mucho tiempo. Este espacio es apenas descubierto en Carta de un cineasta a su hija<\/em>, y pasa a ser m\u00e1s desarrollado en el trabajo de Las pel\u00edculas so\u00f1adas<\/em>, y luego pasa a ser un lugar importante en la pel\u00edcula hecha al fallecer mi madre, La segunda noche<\/em>. Las tres son pel\u00edculas donde se cuentan cuentos, donde juntamos esas im\u00e1genes y con esas im\u00e1genes me pregunto \u00bfQu\u00e9 puedo contar? De hecho, hay dos tipos de im\u00e1genes, im\u00e1genes hechas porque escrib\u00ed algo, y quiero ilustrarlo a trav\u00e9s de im\u00e1genes, lo que escrib\u00ed, o im\u00e1genes que se revelan ante m\u00ed y que me hacen escribir algo. Entonces cuando empec\u00e9 Cartas de un cineasta a su hija<\/em> \u00bfC\u00f3mo decirlo? Yo sab\u00eda que quer\u00eda una pel\u00edcula que hiciera una circunferencia, pero no totalmente una circunferencia, es decir, que esta m\u00fasica muy fuerte de Calypso de las Antillas, estuviera al comienzo y al final, y es para recordar de que llegamos casi al final, que el c\u00edrculo est\u00e1 casi por cerrarse, pero par\u00f3 justo ah\u00ed, y lo que comenz\u00f3 es m\u00e1s un espiral que un c\u00edrculo \u00bfC\u00f3mo decirlo de otra manera? Cartas de un cineasta a su hija<\/em> es una pel\u00edcula sobre el futuro, que comparto con mi hija, Las pel\u00edculas so\u00f1adas<\/em> es una pel\u00edcula conmigo mismo, como cineasta, \u00bfQu\u00e9 quiero contar del cine? Y La segunda noche <\/em>es una pel\u00edcula sobre el pasado, es una pel\u00edcula sobre la muerte de mi madre, entonces comienzo la trilog\u00eda dici\u00e9ndole a mi hija: \u201cLa muerte no existe porque la memoria es colectiva\u201d, y termino La trilog\u00eda de la caba\u00f1a diciendo \u201cLa muerte no existe, estoy solo. Muri\u00f3 mi madre\u201d.<\/p>\n MG: En ese sentido, y a partir de esa reflexi\u00f3n, observamos en tu filmograf\u00eda que hay una pulsi\u00f3n narrativa que siempre se va expandiendo y tensionando, lo vemos por ejemplo en Diario de septiembre<\/em>, cuando termina y t\u00fa eliges agregarle d\u00edas al mes, casi como si le robaras d\u00edas al tiempo del cine \u00bfC\u00f3mo piensas seguir esa exploraci\u00f3n\/experimentaci\u00f3n narrativa?<\/p>\n EP: Por ahora me alejo de las im\u00e1genes, estoy en la escritura y la escritura es lo que hago, he hecho una obra una obra de teatro, dos o tres libros, por ah\u00ed estoy escribiendo y me estoy alejando un rato de las im\u00e1genes, y es lo que quiero decir tambi\u00e9n en relaci\u00f3n a Cartas de un cineasta a su hija<\/em>, es algo muy importante para m\u00ed y es que fue un a\u00f1o de filmaci\u00f3n para llegar a tres horas de grabaci\u00f3n, quer\u00eda grabar el jard\u00edn en las diferentes \u00e9pocas del a\u00f1o, entones cuando logramos hacer ese comienzo de espiral, llegamos al final de la pel\u00edcula con las temporadas que se encuentran en las diferentes \u00e9pocas del a\u00f1o.<\/p>\n MG: Claro, se aprecia ese cierre que me parece algo virtuoso de tus pel\u00edculas, donde el cierre siempre deja lugares de fuga, nunca es un cierre estructural y que permite que el espectador arme su propia historia\u2026<\/p>\n EP: Todo lo que quer\u00eda decir en relaci\u00f3n a la pel\u00edcula era que quer\u00eda que sea una carta de cineasta, una pel\u00edcula muy libre, y para hablar de la libertad hay una constante en mi cine y que es siempre soy mi propio camar\u00f3grafo, y lo estoy haciendo hace m\u00e1s de 30 a\u00f1os, y tengo el mismo montajista, y estoy en todo porque da una noci\u00f3n de libertad que est\u00e1 aqu\u00ed en juego, soy mi propio productor tambi\u00e9n, entonces nunca producir\u00eda pel\u00edculas que no fueran las m\u00edas. Soy un productor totalmente artesanal, pero por lo menos si pongo mi trabajo de productor en el balance, en relaci\u00f3n a mi libertad que es muy importante, porque hago realmente la pel\u00edcula que yo quiero hacer.<\/p>\n LZ: Le\u00edmos un par de entrevistas donde hablabas del deseo y el por qu\u00e9 de hacer una pel\u00edcula, y sobre lo que hay que preguntarse antes de ponerse en el plan de realizaci\u00f3n, \u00bfPodr\u00edas ahondar sobre esa idea? Para continuar con lo que nos comentabas reci\u00e9n\u2026<\/p>\n EP: Lo hago como lo digo en la pel\u00edcula, lo hago a partir de m\u00ed mismo. Ese fin y estas pel\u00edculas son hechas a partir de m\u00ed mismo, como un punto de vista personal, de primera persona, del singular, y digo \u201cyo\u201d y es a partir del momento que digo yo y que miro al otro, – y aqu\u00ed estamos nuevamente con Rouch \u2013 que puedo medir mi distancia con el otro, y si puedo medir mi distancia con el otro, el espectador tambi\u00e9n podr\u00e1 medirla, y eso me recuerda un curso que daba en la escuela de cine, donde dec\u00eda \u201cDeben desear, deben decir yo deseo\u201d ese es nuestro trabajo como cineasta y un estudiante dijo: \u201c\u00bfCu\u00e1l es la diferencia entre el placer y el deseo?\u201d y le dije: El deseo es nuestro trabajo y el placer es para el espectador\u201d pero el placer no tiene que estar conjugado, porque en franc\u00e9s y creo que funciona tambi\u00e9n en espa\u00f1ol, decimos yo deseo, tu deseas, \u00e9l o ella desea, y no decimos yo plazco, tu places, el deseo se conjuga, pero el placer no.<\/p>\n MG: Para terminar, nos interesa preguntar sobre tu proceso con el montajista, \u00bfTienes un texto completo antes de la pel\u00edcula o m\u00e1s bien el texto surge en di\u00e1logo con las im\u00e1genes? \u00bfC\u00f3mo es la negociaci\u00f3n interna con el montajista? \u00bfCu\u00e1nto del montajista hay en tu pel\u00edcula? \u00bfCu\u00e1nto lo dejas intervenir? \u00bfC\u00f3mo es el proceso colaborativo?<\/p>\n EP: Es una relaci\u00f3n humana muy fuerte, de amistad y es muy importante, s\u00e9 que \u00e9l sabe y siente el por qu\u00e9 hago esta pel\u00edcula y cuando sabemos por qu\u00e9 hacemos la pel\u00edcula es f\u00e1cil contestar c\u00f3mo hacemos la pel\u00edcula. Creo que hay cosas que son o que est\u00e1n suscritas en el proyecto, desde el comienzo, por ejemplo, la historia de Gauvin, que quer\u00eda contarle a mi hija, y que termina la pel\u00edcula, y hay cosas que descubrimos filmando el mundo, cuando estaba con mi hijo joven cerca de una l\u00ednea del tren por primera vez, y que vio un tren pasar a un metro de \u00e9l, estaba completamente sorprendido mirando, volv\u00ed con \u00e9l varias veces al mismo lugar, pero en ese momento, supe que el montaje de la pel\u00edcula ser\u00eda similar a un trayecto de tren y esa imagen, hacer la im\u00e1genes me llevaron a ese montaje. Yo lo quer\u00eda decir en relaci\u00f3n a las im\u00e1genes y los sonidos, es que nunca las cosas est\u00e1n completamente escritas desde antes. Primero hay im\u00e1genes que provocan una escritura, entonces estoy en mi mesa con mi papel y l\u00e1piz al lado del montaje, y hay cosas que se van escribiendo y hay cosas que s\u00e9 que se escribieron durante el montaje frente a las im\u00e1genes. Creo que hay que trabajar paralelamente las dos, porque si escribes antes, y las im\u00e1genes solo ilustran y se escriben despu\u00e9s, tampoco la imagen puede colonizar el sonido y el sonido no puede colonizar la imagen. Deben estar de igual a igual, deben jugar juntos, y encontrar un espacio para el espectador. Para terminar, quisiera decir algo muy importante del trabajo de Jean Rouch es que \u00e9l era parte de esos cineastas que piensan que el cine es extraordinario y maravilloso pero que la vida misma es a\u00fan m\u00e1s compleja y a\u00fan m\u00e1s bella. \u00a1Viva la vida! \u00a1Viva el cine!<\/p>\n \n Carta de un cineasta\u00a0a su hija<\/b><\/em> es la tercera pel\u00edcula del programa Formatos H\u00edbridos, programado por Luciana Zurita y Miguel \u00c1ngel Guti\u00e9rrez.<\/b><\/p>\n