{"id":4129,"date":"2022-11-23T12:46:12","date_gmt":"2022-11-23T15:46:12","guid":{"rendered":"https:\/\/revistaoropel.cl\/?p=4129"},"modified":"2022-11-23T13:22:43","modified_gmt":"2022-11-23T16:22:43","slug":"el-dark-y-el-cine-detras-de-un-vidrio-oscuro-por-silvia-schwarzbock-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2022\/11\/23\/el-dark-y-el-cine-detras-de-un-vidrio-oscuro-por-silvia-schwarzbock-2\/","title":{"rendered":"El dark y el cine \u2013 Detr\u00e1s de un vidrio oscuro \u2013 Por Silvia Schwarzb\u00f6ck"},"content":{"rendered":"

El dark <\/em>y el cine<\/strong><\/p>\n

Detr\u00e1s de un vidrio oscuro[1]<\/sup><\/a><\/strong><\/p>\n

El mundo despu\u00e9s del punk<\/strong><\/p>\n

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1979. El punk estaba muerto, pero su fantasma acechaba a toda Inglaterra. Peter Murphy \u2013el cantante de Bauhaus\u2013 era lo m\u00e1s parecido a un vampiro que hab\u00eda tenido la historia del rock hasta ese momento. El mismo glamour de David Bowie, pero enrarecido por un aura sat\u00e1nica y maldita. Una seducci\u00f3n irresistible, que presagiaba una muerte segura. Cuando Bauhaus tocaba en vivo el hit \u201cBela Lugosi\u2019s Dead\u201d, Murphy se cubr\u00eda el rostro con su sobretodo negro, como lo hac\u00eda el actor de Dr\u00e1cula <\/em>con su capa. Pero la cinefilia sol\u00eda llegar m\u00e1s lejos. El momento cumbre era cuando Murphy abr\u00eda un ata\u00fad y amenazaba con introducirse en \u00e9l. El p\u00fablico deliraba. Su \u00eddolo hac\u00eda realidad la letra de la canci\u00f3n: se cre\u00eda un actor que se cre\u00eda un vampiro. Esta performance era un gui\u00f1o para los iniciados. Los seguidores del dark eran tanto rockeros como cin\u00e9filos. Para entender hab\u00eda que saber primero qui\u00e9n hab\u00eda sido Bela Lugosi: un perdedor ejemplar, alguien que se hab\u00eda tomado en serio su personaje, as\u00ed como Murphy se tomaba en serio su tema y como el dark en general se tomaba en serio a las pel\u00edculas de terror. Lo que los j\u00f3venes siempre hab\u00edan buscado en las figuras del rock \u2013una autenticidad sin l\u00edmites\u2013 Bela parec\u00eda haberlo tenido y en abundancia. Hab\u00eda superado la distancia que separa al hombre del personaje. No s\u00f3lo hab\u00eda interpretado a seres malditos, sino que se hab\u00eda convertido en uno de ellos. Olvidado por el p\u00fablico, adicto a la morfina, ca\u00eddo en desgracia para Hollywood \u2013que pone en su lugar de estrella del cine de terror a Boris Karloff\u2013, termina filmando con Edward Wood Jr., considerado despu\u00e9s el peor director de la historia. No es raro que Peter Murphy y sus seguidores quisieran homenajearlo, poni\u00e9ndolo en un nuevo pedestal: el de las figuras de culto. Eso era lo que una estrella de rock deb\u00eda atreverse a hacer: convertirse en el personaje que representa. No hay que olvidarse que el p\u00fablico que iba a ver a Bauhaus dos a\u00f1os antes hab\u00eda sido punk y le hab\u00eda cre\u00eddo a Johnny Rotten \u2013el cantante de los Sex Pistols\u2013 que \u00e9l pod\u00eda ser el anticristo.<\/p>\n

En 1983 se disuelve Bauhaus. Ese mismo a\u00f1o Murphy aparece en la pel\u00edcula El ansia<\/em>, la opera prima de un publicista: Tony Scott. Con su performance de \u201cBela Lugosi\u2019s Dead\u201d en la primera secuencia del film, no s\u00f3lo firma el certificado de defunci\u00f3n del dark., sino que anticipa la forma peculiar en que el cine representar\u00e1 de aqu\u00ed en m\u00e1s la est\u00e9tica del movimiento. El cine le hab\u00eda aportado mucho al dark. Hab\u00eda llegado el momento de que el dark hiciera sus aportes al cine. Para entender el resultado de la transacci\u00f3n, antes hay que hacer un poco de historia.<\/p>\n

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Feos, sucios y malos<\/strong><\/p>\n

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La prehistoria del dark coincide con la decadencia del punk. Es m\u00e1s, su identidad contracultural se construye a partir de la de ciertos desertores del movimiento anterior: aquellos que disolv\u00edan sus bandas, porque ve\u00edan que el punk expresaba demasiado perfectamente el descontento juvenil como para poder sobrevivir a su propio maximalismo. Un movimiento no puede pretender seguir siendo contracultural, cuando todos los adolescentes desocupados \u2013en la \u00e9poca de mayor desocupaci\u00f3n que registraba el Reino Unido desde la segunda posguerra\u2013 quieren formar parte de \u00e9l. Es m\u00e1s, el hecho de que siempre que se habla del punk se piense en los punks brit\u00e1nicos tiene que ver con el car\u00e1cter de fen\u00f3meno social que tuvo en el Reino Unido, al que nunca lleg\u00f3 en los Estados Unidos, donde se origin\u00f3 musicalmente (con antecedentes como los Stooges, Patti Smith, los New York Dolls o los Ramones, entre otros). Por eso, el nacimiento oficial del movimiento no suele registrarse hasta 1976, con la aparici\u00f3n de las bandas brit\u00e1nicas (Sex Pistols, The Clash, Buzzcocks, The Damned, The Saints, Eddie & the Hot Rods, The Stranglers, The Jam, Penetration, Wire, The Vibrators, Generation X, y otras).<\/p>\n

El punk no pod\u00eda durar. Hab\u00eda nacido muerto. Con tantos disconformes a su favor, los grandes sellos discogr\u00e1ficos no tardaron en ver su incorrecci\u00f3n pol\u00edtica como una potencial mina de oro. Si bien las apariciones de los Pistols en TV escandalizaron por igual a la mayor\u00eda conservadora y a la minor\u00eda bienpensante, con lo cual EMI rompi\u00f3 su contrato con ellos, esto era suficiente para que cualquiera de sus pr\u00f3ximos discos \u2013de haber seguido juntos por m\u00e1s tiempo\u2013 se hubiera convertido en el objeto que cualquier joven brit\u00e1nico menor de 20 a\u00f1os quiere tener. Contra todo lo que pueda decir Greil Marcus (en su libro Rastros de carm\u00edn. Una historia secreta del siglo XX<\/em>), los Sex Pistols eran un grupo comercial, aun cuando \u201cGod Save the Queen\u201d estuviera prohibida en todas las emisoras (de hecho, esta censura marc\u00f3 el \u00e9xito de ese simple y de los dos siguientes: \u201cPretty Vacant\u201d y \u201cHolidays in the Sun\u201d). Los grupos punk \u2013como hab\u00eda dicho William Burroughs de las drogas\u2013 eran la mercanc\u00eda perfecta: se vend\u00edan solos, sin necesidad de publicidad.<\/p>\n

Una vez que la imagen fe\u00edsta y desafiante del punk hab\u00eda sido asimilada por el sistema (en 1978 ya era casi un s\u00edntoma juvenil), sus desertores deb\u00edan optar por una actitud m\u00e1s cerrada, con un c\u00f3digo m\u00e1s herm\u00e9tico y ciertos ritos de iniciaci\u00f3n, como una forma de autodefensa, para no ser fagocitados tan r\u00e1pidamente por la industria del entretenimiento. Lo ideal era cambiar las consignas generacionales por una postura intelectual m\u00e1s s\u00f3lida y la visceralidad del rock primitivo por un sonido m\u00e1s elaborado, de impacto menos inmediato. Si se quer\u00eda ser verdaderamente maldito<\/em>, hab\u00eda que ser extempor\u00e1neo, no quedaba otro camino que salirse de las coordenadas de la \u00e9poca. Si hay algo que el sistema condena \u2013aunque s\u00f3lo sea por un tiempo\u2013 es lo que no puede clasificar ni como a su favor ni como en su contra. Y ya que nadie pod\u00eda ver nada m\u00e1s all\u00e1 del presente como para convertirse en un visionario, el \u00fanico recurso que quedaba para ser extempor\u00e1neo era ser anacr\u00f3nico. El \u00faltimo refugio para la resistencia era el ejercicio deliberado de la nostalgia, la b\u00fasqueda desesperada de un linaje maldito en el pasado. El pasado elegido fue el del cine de terror. Frente a la incorporaci\u00f3n del gore <\/em>a la industria del cine y a la imposici\u00f3n del horror visceral y expl\u00edcito como criterio est\u00e9tico dentro del g\u00e9nero, el dark se va a dedicar a a\u00f1orar el viejo terror g\u00f3tico (de hecho, al dark suele nombr\u00e1rselo musicalmente como Gothic Rock<\/em>). Ese linaje maldito hab\u00eda que rastrearlo en el cine, porque la novela g\u00f3tica en s\u00ed misma era demasiado prestigiosa como para inspirar un movimiento que deb\u00eda llenar el vac\u00edo contracultural dejado por el punk.<\/p>\n

El cine de terror g\u00f3tico era doblemente perfecto para los fines necr\u00f3filos del dark: por ser cine de terror y por ser g\u00f3tico. Por un lado, el cine de terror hab\u00eda estado devaluado durante mucho tiempo por consider\u00e1rselo un g\u00e9nero menor. Por el otro, los personajes del cine g\u00f3tico sol\u00edan ser criaturas malditas, condenadas a vagar eternamente por las noches como almas en pena, sin posibilidad de ser redimidas por el amor de los mortales. Su infinita soledad las hac\u00eda reflexionar sobre la naturaleza del mal y sobre la desgracia de los que no pueden ser amados ni perdonados. Para ellos, un objeto de amor no pod\u00eda dejar de convertirse en una v\u00edctima. En el mejor de los casos, pod\u00edan conservarlo al precio de condenarlo a su misma desgracia. Su seducci\u00f3n \u2013irresistible y siniestra\u2013 siempre significaba muerte o condenaci\u00f3n. Por eso, la figura g\u00f3tica m\u00e1s paradigm\u00e1tica era justamente el vampiro. Aparte, como si esto fuera poco, estos personajes malditos sol\u00edan ser aut\u00e9nticos perdedores: al final de la pel\u00edcula \u2013a diferencia de los seriales contempor\u00e1neos, donde el mal es invencible para que haya otra secuela\u2013 ten\u00edan que ser derrotados. En este sentido, si el dark quer\u00eda ser extempor\u00e1neo, hab\u00eda elegido una vertiente anacr\u00f3nica del cine de terror, donde los personajes m\u00e1s interesantes eran los perdedores.<\/p>\n

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Sabiondos y suicidas<\/strong><\/p>\n

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El primer paso hacia la recuperaci\u00f3n de la autenticidad rockera pasaba por tomarse en serio el imaginario de esas pel\u00edculas de terror y creerse <\/em>esos personajes malditos (como Bela Lugosi con Dr\u00e1cula y como Peter Murphy con Bela Lugosi crey\u00e9ndose Dr\u00e1cula). Pero hab\u00eda que llegar m\u00e1s lejos. Si el lugar de la visceralidad (que hab\u00eda llevado al punk al \u00e9xito involuntario) iba a ocuparlo la introspecci\u00f3n, en el universo dark s\u00f3lo deber\u00edan tener cabida los artistas verdaderamente torturados (la categor\u00eda de artista <\/em>vuelve al rock), aquellos que parecieran dispuestos a terminar con su vida en cualquier momento. No hay mayor prueba para demostrar que se desprecia esta vida que quitarse la propia (o, por lo menos, mostrar que, sin ning\u00fan reparo, en cualquier momento, uno est\u00e1 dispuesto a hacerlo).<\/p>\n

En 1978 aparece Real Life<\/em>, el primer disco de Magazine, un grupo de Manchester formado por el ex punk Howard Devoto (el cantante de los Buzzcocks) y marca una tendencia: desde el arte de tapa hasta las letras, pasando por una propuesta musical mucho m\u00e1s elaborada que la de la etapa anterior, se impone el concepto de un mundo sombr\u00edo, opresivo, visto a trav\u00e9s de un alma melanc\u00f3lica y torturada. Ese mismo a\u00f1o sale tambi\u00e9n el primer disco de Siouxsie & the Banshees, una banda formada a partir de otra desertora del punk: Siouxsie Sioux. The Scream<\/em> ya prefigura el gusto por la tem\u00e1tica macabra, las relaciones tortuosas y los sonidos distorsionados que caracterizar\u00e1 al grupo a lo largo de sus distintas formaciones. Entre el 81 y el 82, en el momento de gloria del dark, la imagen de Siouxsie \u2013una mezcla de vampiresa del cine mudo con punkie trasnochada\u2013 ser\u00e1 un modelo a imitar por todas las j\u00f3venes desventuradas.<\/p>\n

Robert Smith \u2013el l\u00edder de The Cure\u2013 forma parte de los Banshees en 1979 y en 1983 \u2013durante una crisis de su propio grupo\u2013. Es m\u00e1s, The Cure empieza siendo la banda soporte de Siouxsie. En 1980 aparece su primer disco, Seventeen Seconds<\/em>, que comienza una trilog\u00eda que se completa con Faith<\/em> (1981) y Pornography<\/em> (1982), en la que aparecen ya todos los t\u00f3picos rom\u00e1nticos y oscuros que har\u00e1n al grupo inmediatamente famoso.<\/p>\n

Joy Division (formado a partir de los ex punk Warsaw) comienza su carrera con Unknown Pleasures<\/em> (1979), un disco concebido como una obra dark tanto musical como literariamente. Como parte de la herencia del punk, el p\u00fablico consideraba sus conciertos \u2013al igual que los de Bauhaus\u2013 como una ceremonia, como la puesta en escena de un ritual pagano. En 1980, con el suicidio de su cantante y letrista Ian Curtis, Joy Division pasa a formar parte indiscutida de la reserva moral de la historia del rock. Esa noche del 17 de mayo el dark obtiene su primer m\u00e1rtir e \u00edcono: un tipo epil\u00e9ptico, depresivo, hipersensible y, adem\u00e1s, cin\u00e9filo confeso, que se ahorca a la edad de 23 a\u00f1os, despu\u00e9s de haber sido abandonado por su mujer. As\u00ed, Curtis se convierte en una estrella de rock aut\u00e9ntica<\/em>, alguien que en sus letras y en su escena parec\u00eda dispuesto a suicidarse en cualquier momento y que, llegado el momento, lo hace. A las pocas semanas se edita Closer<\/em>, un disco que ya desde la tapa parece una premonici\u00f3n de muerte, y llega a los primeros puestos del ranking independiente. En 1981 Joy Division se convierte en New Order. En principio, sus integrantes mantienen la l\u00ednea fundada por Curtis, pero luego se convierten a la m\u00fasica tecno.<\/p>\n

Bauhaus debe haber sido el grupo que mejor condens\u00f3 la est\u00e9tica dark, el primero que le dio un car\u00e1cter sistem\u00e1tico. Tambi\u00e9n por eso fue el primero en codificarla y agotarla en sus posibilidades. De hecho, la \u00fanica v\u00eda de supervivencia musical que tuvo el dark fue la que desarroll\u00f3 The Cure, con su romanticismo pesimista (o su pesimismo rom\u00e1ntico), que le permiti\u00f3 seguir haciendo canciones de amor \u2013todas ellas muy melodram\u00e1ticas\u2013 al margen de las modas y los cambios sociales. Bauhaus se separa en 1983, despu\u00e9s de cuatro discos (In the Flat Field<\/em>, 1980; Mask<\/em>, 1981; The Sky\u2019s Gone Out<\/em>, 1982; y Burning from the Inside<\/em>, 1983), donde se despliegan todos los t\u00f3picos musicales, literarios y cin\u00e9filos del dark (la tem\u00e1tica m\u00edstico-ocultista, los amores tortuosos, las referencias constantes al cine de terror, los climas opresivos y tenebrosos), que tambi\u00e9n aparecen en sus videos (el grupo de Peter Murphy fue uno de los pioneros en incluir en sus clips la est\u00e9tica sadomasoquista y las citas de pel\u00edculas expresionistas).<\/p>\n

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Sombras y niebla<\/strong><\/p>\n

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Los videoclips de Bauhaus introducen uno de los t\u00f3picos visuales del dark: los ambientes dise\u00f1ados a la manera expresionista, un recurso que fue tomado del cine y que \u2013una vez reciclado\u2013 volver\u00e1 al cine.<\/p>\n

Los expresionistas eran antinaturalistas a ultranza. Es m\u00e1s, quer\u00edan eliminar la naturaleza, alcanzar la abstracci\u00f3n absoluta. Lo que les interesaba representar era el alma <\/em>de un ambiente o un paisaje, no el ambiente o el paisaje mismo. El funesto destino del hombre \u2013la muerte\u2013 ya estaba anticipado en las im\u00e1genes impregnadas de atm\u00f3sfera <\/em>(una mezcla de sensibilidad y sentimentalismo, un clima enrarecido por las sombras que presagia malos augurios).<\/p>\n

La atm\u00f3sfera <\/em>establece un v\u00ednculo secreto entre el ambiente y los seres atormentados que lo habitan, con lo cual la est\u00e9tica de un film se convierte en un factor dram\u00e1tico. El dark utilizar\u00e1 este recurso hasta la saturaci\u00f3n: atm\u00f3sferas cargadas, mucho vapor, calles h\u00famedas y brumas nocturnas llegar\u00e1n hasta la estandarizaci\u00f3n publicitaria. El efecto-niebla<\/em>, en un principio, serv\u00eda para expresar la experiencia densa y pasional de los personajes: por medio de la imprecisi\u00f3n de los contornos en la oscuridad quedaba mostrado que el sentido de las cosas se les escapaba continuamente. Con la reiteraci\u00f3n, el efecto perdi\u00f3 su funci\u00f3n dram\u00e1tica y termin\u00f3 convirti\u00e9ndose en un recurso est\u00e9tico meramente gratuito, de una belleza tan arbitraria como est\u00e1ndar.<\/p>\n

El dark tambi\u00e9n ech\u00f3 mano de otros principios expresionistas: la b\u00fasqueda de lo esencial, de la gran l\u00ednea, de la condensaci\u00f3n, desemboc\u00f3 en la fusi\u00f3n de las formas abstractas con las proporciones monumentales, algo bastante af\u00edn al gusto germ\u00e1nico, con el que coincidieron muchos artistas oscuros <\/em>de la d\u00e9cada del 80.<\/p>\n

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El vampiro y el cuervo<\/strong><\/p>\n

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El ansia<\/em> (1983), de Tony Scott, es la primera pel\u00edcula que incluye conscientemente elementos del dark. El film comienza con un montaje paralelo entre las figuras de Bowie\/Deneuve (los vampiros reales) y la de Peter Murphy (un imitador de vampiros, pero de aspecto m\u00e1s siniestro que ellos). Esta primera secuencia contiene una cita de un videoclip de Bauhaus, en el cual Murphy canta un tema de Bowie: \u201cZiggy Stardust\u201d, imitando su voz y sus movimientos dentro de una jaula. En El ansia<\/em> Murphy tambi\u00e9n canta enjaulado. Esta vez su propio tema: \u201cBela Lugosi\u2019s Dead\u201d. La presencia de la jaula remite a la est\u00e9tica de ciertas discotecas posmodernas parecidas al Club Berl\u00edn de Despu\u00e9s de hora<\/em>, el film de Scorsese: un lugar fashion <\/em>y underground <\/em>al mismo tiempo. El contraste y la simultaneidad entre lo que estas dos palabras quieren decir se refiere a la idea de que la moda y la marginalidad son en s\u00ed incompatibles, pero conviven en el mismo tiempo y espacio. Esta era la idea central de la est\u00e9tica de la discontinuidad que fund\u00f3 Blade Runner<\/em> (1982), el principal aporte cinematogr\u00e1fico a la ideolog\u00eda visual de los 80. Y as\u00ed es como va a ser representado el dark en el cine: como algo fashion <\/em>y underground <\/em>al mismo tiempo.<\/p>\n

Diez a\u00f1os despu\u00e9s de El ansia<\/em>, otro publicitario, Alex Proyas, debuta en el cine con un film dark: El cuervo<\/em>, basado en el comic de James O\u2019Barr. Todos los vicios esteticistas del film de Scott vuelven a repetirse, pero esta vez con mayor convicci\u00f3n, porque ya estaban c\u00f3modamente instalados en el cine de la industria. La belleza innecesaria de las im\u00e1genes distrae de la seriedad del tema. Hasta los personajes m\u00e1s sombr\u00edos est\u00e1n subordinados a las arbitrariedades del dise\u00f1o de producci\u00f3n. El exceso de planificaci\u00f3n visual provoca irremediablemente una sensaci\u00f3n de vac\u00edo, de que todo lo que vemos all\u00ed como bello es a la vez hueco y no logra justificar su presencia. Todo lo que el film de Proyas exagera ya estaba prefigurado en el de Scott.<\/p>\n

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Rom\u00e1nticos y pesimistas<\/strong><\/p>\n

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En El ansia<\/em> la historia de amor desplaza al elemento terror\u00edfico de la intriga, por la simple raz\u00f3n de que ella misma es otra versi\u00f3n de la intriga terror\u00edfica. El vampirismo aparece como met\u00e1fora de las relaciones amorosas, como paradoja del amor burgu\u00e9s, que no puede renunciar al dominio, a la posesi\u00f3n de lo que le es ajeno. Miryam (Catherine Deneuve) vampiriza a sus amantes para no perderlos y, as\u00ed, los condena al ansia eterna de sangre humana. Si Scott no era sutil \u2013ni visual ni intelectualmente hablando\u2013, mucho menos lo va a ser Proyas diez a\u00f1os despu\u00e9s. La pareja de amantes de El cuervo<\/em> muere el d\u00eda anterior a la boda. Como para no entrar en las paradojas del amor adulto, el director opta por explotar la idea rom\u00e1ntica del amor eterno, que triunfa sobre la muerte misma, pero que necesita la ayuda de las fuerzas ocultas para poder consumarse.<\/p>\n

Entre estas dos versiones igualmente chatas de los t\u00f3picos rom\u00e1nticos que retom\u00f3 el dark (de los m\u00e1s recurrentes en las letras de canciones de los grupos oscuros<\/em>, a los que habr\u00eda que sumar los amores imposibles, los no correspondidos, y esa otra versi\u00f3n menor de la misma desgracia: los desencuentros) se ubican las aproximaciones m\u00e1s interesantes a este universo de personajes sensibles y solitarios. Por un lado, el Darkman<\/em> de Sam Raimi y la versi\u00f3n oscura <\/em>de Los locos Addams<\/em> de Barry Sonnenfeld. Por el otro, los films de Tim Burton, el \u00fanico director que supo crear su <\/em>propio universo de personajes sensibles y solitarios.<\/p>\n

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Darkman <\/em><\/strong>y Batman<\/em><\/strong><\/p>\n

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El romanticismo pesimista del dark nunca estuvo tan bien documentado como en Darkman<\/em>, el film de Sam Raimi. No porque sea el mejor film dark, sino m\u00e1s que nada por la captaci\u00f3n precisa de la sensibilidad exacerbada y las preferencias est\u00e9ticas que caracterizaron a este movimiento.<\/p>\n

Darkman <\/em>es \u2013seg\u00fan el propio director\u2013 la respuesta al Batman <\/em>de Tim Burton. Raimi cree que Burton no se arriesg\u00f3 lo suficiente a hacer una pel\u00edcula abiertamente dark. De hecho, la historieta en la que se hab\u00eda basado \u2013los libros sobre el Caballero Oscuro (The Dark Knight<\/em>) de Frank Miller (la versi\u00f3n de Batman <\/em>que la DC Comics empez\u00f3 a publicar a partir de 1986)\u2013 propon\u00eda un hombre-murci\u00e9lago absolutamente dark: violento, resentido, amargado, solitario, esc\u00e9ptico, moralmente ambiguo, sin ideales. A Burton, en cambio, le interes\u00f3 m\u00e1s crear la subjetividad de un freak propio a partir de la identidad de un viejo villano (el Guas\u00f3n) y mantener a Batman dentro de su inc\u00f3moda dualidad.<\/p>\n

Raimi ensaya su visi\u00f3n personal del universo dark con una historia propia, sin recurrir a ninguno de los personajes de historieta preexistentes, pero imitando la tendencia a los t\u00f3picos oscuros <\/em>que prosper\u00f3 dentro del g\u00e9nero en la d\u00e9cada del 80. Un h\u00e9roe dark es antes que nada un antih\u00e9roe. Y Peyton Westlake \u2013el personaje creado por Raimi\u2013 no es la excepci\u00f3n. \u00c9l encarna la visi\u00f3n rom\u00e1ntica del cient\u00edfico solitario, que debe investigar a espaldas de la sociedad, sin el reconocimiento de sus pares (como los doctores Jekyll, Frankenstein, Cyclops o Jack Gribbin, el hombre invisible). A partir del momento en que Peyton es arrojado por unos mafiosos dentro de un cubo con \u00e1cido (como le pasa al Guas\u00f3n), Raimi convierte su film en una respuesta hiperdark al Batman <\/em>de Burton. La ubicaci\u00f3n de la historia en el contexto actual (una sociedad neocorporativa que se oculta detr\u00e1s de una fachada de legalidad) es su forma peculiar de aislar los t\u00f3picos del dark para confrontarlos con una realidad exterior totalmente ajena a ellos y afirmarlos as\u00ed en su especificidad. As\u00ed, Raimi busca oponerse a Burton. El universo cerrado que representaba Ciudad G\u00f3tica era tan l\u00fagubre y oscuro como los personajes que se enfrentaban en \u00e9l. Burton hab\u00eda hecho prevalecer el concepto de atm\u00f3sfera <\/em>del expresionismo y hab\u00eda convertido al ambiente (una especie de Metr\u00f3polis <\/em>posmoderna) en un factor dram\u00e1tico m\u00e1s. Raimi parece creer que esa operaci\u00f3n desdibuja la identidad dark de los personajes y no permite ver el conflicto entre sus valores y el mundo (de hecho, Batman <\/em>es una pel\u00edcula m\u00e1s impersonal que Batman vuelve<\/em>, donde Burton tuvo entera libertad para desarrollar sus personajes, trabaj\u00f3 con su dise\u00f1ador de producci\u00f3n habitual: Bo Welch, y hasta llam\u00f3 a Siouxsie Sioux \u2013una sobreviviente del dark\u2013 para que co-componga con Danny Elfman el tema de la pel\u00edcula). Eso, por lo menos, es lo que puede inferirse de su peculiar elecci\u00f3n: en Darkman <\/em>no existe ninguna continuidad est\u00e9tica entre el mundo hip\u00f3crita de los negocios y la pol\u00edtica (al que pertenecen los villanos) y el mundo oscuro en el que Peyton queda encerrado cuando se convierte en un freak. Batman y el Guas\u00f3n, en cambio, se enfrentaban por el dominio de una ciudad que era demasiado af\u00edn a ambos.<\/p>\n

Despu\u00e9s de su deformaci\u00f3n, a falta de sensorialidad f\u00edsica, Peyton aumenta sus emociones hasta el punto de causarle un estado de soledad y melancol\u00eda extremas, del que pasa sin transiciones a la furia descontrolada. Cuando vuelve a su laboratorio, destruido por los mafiosos, se mira al espejo y se horroriza de s\u00ed mismo. Ya no puede ser el que era. Ante su propio pavor, se construye una nueva imagen, acorde con su alma atormentada: sobretodo y sombrero negros, el rostro cubierto por vendas, como si llevara una m\u00e1scara. Detalles de la cinefilia dark: Peyton se viste igual que Vincent Price en Los cr\u00edmenes del museo de cera<\/em> para mostrar en qu\u00e9 se ha convertido: en un personaje del cine de terror. Esta vez Raimi debe justificar su cinefilia si no quiere traicionar los principios del dark. Los seguidores del movimiento se tomaban en serio las pel\u00edculas de terror. Su cinefilia nunca era gratuita, estaba m\u00e1s all\u00e1 de cualquier gesto posmoderno.<\/p>\n

Al igual que en Batman<\/em>, la tecnolog\u00eda ultramoderna que utiliza Peyton contrasta con su temperamento melanc\u00f3lico, m\u00e1s afecto a la reflexi\u00f3n que a la resoluci\u00f3n de problemas pr\u00e1cticos. Pero Raimi siempre trata de llegar m\u00e1s lejos que Burton. Evocando un romanticismo exacerbado que hac\u00eda tiempo que no se ve\u00eda en el cine fant\u00e1stico, hace que Peyton invoque a Dios para preguntarle en qu\u00e9 se ha convertido o que le plantee a su novia si lo amar\u00eda igual, aunque tuviera cicatrices horribles y no pudiera tocarlo. Finalmente, frente a la opci\u00f3n de Peyton: o volverse un freak \u2013como el Guas\u00f3n\u2013 o mantener la dualidad \u2013como Batman\u2013, Raimi mostrar\u00e1 que su personaje no tiene nada que decidir. Ya es la bestia y est\u00e1 condenado a la soledad eterna: \u201cel hombre se convirti\u00f3 en un monstruo. Yo puedo vivir ahora con ello, pero nadie m\u00e1s. Peyton es ahora Darkman\u201d \u2013as\u00ed se despide para siempre de su novia\u2013.<\/p>\n

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Freaks<\/strong><\/p>\n

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La originalidad de la familia Addams \u2013tanto la de la historieta como la de la serie de TV\u2013 radicaba en que sus miembros hac\u00edan compatible la simpat\u00eda por lo macabro con una ingenuidad infinita. En ning\u00fan momento sospechaban que aparec\u00edan ante el mundo como fen\u00f3menos de circo. En el fondo, lo que sorprend\u00eda era que no fueran prejuiciosos con los que eran prejuiciosos con ellos. Los valores que reg\u00edan fuera de la familia parec\u00edan no importarles demasiado, salvo cuando afectaban a alguno de sus miembros. Como los Freaks <\/em>de Tod Browning, adher\u00edan a un fuerte c\u00f3digo \u00e9tico: la alegr\u00eda de uno era la de todos, el dolor de uno tambi\u00e9n hac\u00eda sufrir a los dem\u00e1s.<\/p>\n

Cuando Barry Sonnenfeld \u2013ayudado desde ya por Caroline Thompson, la guionista de El joven Manos de Tijeras<\/em>\u2013 recicla estos personajes no se le escapa el hecho de que son profundamente extempor\u00e1neos, ideales para oponerlos a ese producto de la \u00e9poca que son los yuppies. Reinterpretados por Sonnenfeld-Thompson, los Addams aparecen en el cine como una familia dark. Al igual que Raimi, Sonnenfeld elige aislar del entorno los valores de los personajes dark. En la segunda parte (The Addams Family Values<\/em>) desarrolla el personaje m\u00e1s interesante de la primera, Merlina, como una versi\u00f3n radicalizada de Lydia, el personaje dark de Beetlejuice<\/em>. Nuevamente, cuando se trata de llevar al cine elementos del dark, Burton se convierte en el punto de referencia m\u00e1s pr\u00f3ximo.<\/p>\n

El dark \u2013interpretado por Sonnenfeld\u2013 es antiyuppie. Los Addams se horrorizan cuando ven el campamento donde veranean los hijos de los profesionales exitosos: aire puro, sol, olor a pino, vida sana y al aire libre… m\u00e1s los infames juegos en que cada uno debe mostrar sus habilidades, como una forma de entrenamiento para el mundo del trabajo (los Addams odian los deportes porque \u2013a diferencia de los yuppies\u2013 no entienden el sentido de la competencia). Al no someterse a la disciplina de la diversi\u00f3n sana y no comportarse como ni\u00f1os normales y amistosos, Merlina y Pericles son condenados a la reclusi\u00f3n en la \u201cchoza de la alegr\u00eda\u201d. En esa caba\u00f1a llena de posters infantiles con frases cursis y juguetes naif, conocen a Joel, un ni\u00f1o igual a ellos (\u201cuno de nosotros\u201d, como dec\u00edan los freaks del film de Browning). La empat\u00eda con Merlina es casi instant\u00e1nea: ambos odian a Disney y, sobre todo, a Michael Jackson, por ser fan\u00e1tico de Disney, de Disneylandia, de los ni\u00f1os rubios y de la vida sana y asc\u00e9ptica.<\/p>\n

El odio a Disney que expresa Sonnenfeld no es gratuito: si bien una de sus mejores pel\u00edculas, Pinocho<\/em>, puede considerarse dentro del g\u00e9nero de terror, y la presencia de lo tenebroso (sobre todo en las versiones de cuentos infantiles de la d\u00e9cada del 40) \u2013a\u00fan relegada a un segundo plano\u2013 es verdaderamente perturbadora, el mundo de Disney representa los valores que el dark desprecia. En \u00e9l est\u00e1 irremediablemente instalado el sentido puritano del placer: la diversi\u00f3n sana, el olvido pasajero del mundo del trabajo para volver m\u00e1s distendido al mundo del trabajo. El placer entendido de esta manera nunca es tan profundo ni radical como para querer cultivarlo sistem\u00e1ticamente a espaldas de la sociedad. No es adictivo ni autodestructivo. Est\u00e1 lo m\u00e1s lejos de la muerte que se pueda pensar. Y en esta versi\u00f3n dark de la familia Addams, Merlina est\u00e1 realmente <\/em>fascinada con la muerte.<\/p>\n

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El hombre que est\u00e1 solo y espera<\/strong><\/p>\n

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Tim Burton incorpor\u00f3 elementos del dark dentro de una determinada versi\u00f3n del sue\u00f1o americano: la que aprendi\u00f3 de Disney. El dark representa para \u00e9l una sensibilidad anacr\u00f3nica y una est\u00e9tica de contrastes; el sue\u00f1o americano, una utop\u00eda de la que sus personajes quieren participar, pero que no logra contenerlos en su diferencia. La sensibilidad dark de estos seres solitarios y melanc\u00f3licos se proyecta sobre los ambientes que los albergan. Pero, como ellos en alg\u00fan momento van a querer integrarse al mundo del consenso, lo dark va a tener que convivir o confrontarse con lo no-dark, que responde a los trazos gruesos del sue\u00f1o americano con una est\u00e9tica que oscila entre lo hiperrealista y lo naif. Esta tendencia al conflicto est\u00e9tico entre lo dark y lo no-dark va a estar minimizada solamente en Batman <\/em>y en Batman vuelve<\/em>, los films en los que predomina casi todo el tiempo el concepto de atm\u00f3sfera <\/em>del expresionismo.<\/p>\n

El mundo de Disney estaba poblado de hu\u00e9rfanos. Pero la orfandad de estos personajes (su soledad e indefensi\u00f3n iniciales) era en realidad el punto de partida necesario para afirmar el trabajo y los valores puritanos. La utop\u00eda conservadora en la que cre\u00eda Disney era que todos llegaran a ser propietarios partiendo de cero, como lo hab\u00eda sido \u00e9l. Y el primer obst\u00e1culo para poner a prueba la iniciativa individual era justamente la ausencia de apoyo familiar, el hecho de no poder contar con nadie para sobrevivir. Esta orfandad constitutiva que Disney presentaba de manera optimista \u2013porque se superaba dentro del sue\u00f1o americano, donde todos ten\u00edan las mismas oportunidades\u2013, Burton la reinterpreta negativamente. Sus personajes est\u00e1n solos y esperan. El sue\u00f1o americano \u2013o, mejor dicho, su sombra\u2013 los invita a salir de su soledad y su melancol\u00eda e integrarse con los dem\u00e1s. Todo parece indicar que los tratar\u00e1n como iguales aunque sean diferentes. Pero la diferencia <\/em>de los personajes de Burton no puede ser asimilada como la de Dumbo, el famoso elefante de Disney, que termina siendo aceptado porque demuestra que sus orejas enormes le sirven para volar y hacer que el p\u00fablico se acerque al circo. Dumbo deja de ser el Patito Feo porque su defecto es rentable y, entonces, se convierte en una virtud. El sue\u00f1o americano \u2013que le da oportunidades a todos\u2013 ha resuelto el conflicto. Esta resoluci\u00f3n es intransferible al universo de Burton. Las tijeras que le sirven de manos a Edward lo convierten en jardinero y estilista. La comunidad lo acepta a pesar de su apariencia dark (el peinado, la palidez y el ropaje negro emblem\u00e1ticos del movimiento). Pero su diferencia con los habitantes de ese barrio de casitas iguales no radica en el defecto <\/em>que los otros no tienen, sino en la sensibilidad <\/em>de Edward, totalmente extempor\u00e1nea y anacr\u00f3nica.<\/p>\n

En el caso de Burton, el conflicto entre sus personajes y el mundo no llega a resolverse. Aun cuando logren sobrevivir a la experiencia de la integraci\u00f3n, siempre tendr\u00e1n que refugiarse entre sus pares \u2013tan solitarios y melanc\u00f3licos como ellos\u2013 para encontrar verdadera comprensi\u00f3n. Desde la \u00f3ptica del director, el sue\u00f1o americano se convierte en una amenaza para todo aquel que no le interesa poner a prueba su iniciativa individual frente a los otros y espera ser aceptado por ellos como diferente. Su sensibilidad dark solo le permite creer en el consenso de los perdedores.<\/p>\n

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Por Silvia Schwarzb\u00f6ck\u00a0<\/strong><\/p>\n

[1]<\/sup><\/a> Originalmente publicado en la revista El Amante. Cine<\/em>, a\u00f1o 4, n\u00b0 42 (agosto 1995), pp. 32-37, con una presentaci\u00f3n que dec\u00eda: \u201cDespu\u00e9s de algunas notas en las que mezclaba la historia reciente del cine y la literatura, lectores y compa\u00f1eros de redacci\u00f3n han inquirido a la autora de este art\u00edculo con frases como: \u2018Che, Silvia, qu\u00e9 corno es eso del dark<\/em>\u2019. Aqu\u00ed est\u00e1 la respuesta con pelos y se\u00f1ales. A desasnarse\u201d.<\/p>\n

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Agradecemos a Rodrigo Zamorano por pasarnos este texto y pensar en que nos podr\u00eda interesar publicarlo.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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