{"id":3913,"date":"2022-09-14T12:13:08","date_gmt":"2022-09-14T15:13:08","guid":{"rendered":"http:\/\/revistaoropel.cl\/?p=3913"},"modified":"2022-09-15T11:22:35","modified_gmt":"2022-09-15T14:22:35","slug":"godard-y-el-rio-por-martin-cinzano","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2022\/09\/14\/godard-y-el-rio-por-martin-cinzano\/","title":{"rendered":"Godard y el r\u00edo \u2013 Por Mart\u00edn Cinzano"},"content":{"rendered":"

yo \/ que s\u00f3lo soy un artista \/ de variet\u00e9s<\/em><\/p>\n

(J-L. G.)<\/p>\n

En Historia(s) del cine<\/em>, Jean-Luc Godard escribi\u00f3 que \u201cla \u00fanica generaci\u00f3n\/ que se encontr\u00f3\/ a la vez en la mitad del siglo\/ y quiz\u00e1s del cine\u201d era la de la Nouvelle Vague. Con ello tal vez no s\u00f3lo se refer\u00eda a una generaci\u00f3n de cineastas, cr\u00edticos, fot\u00f3grafos y guionistas reunidos en torno a los Caihers du Cinema <\/em>de Andr\u00e9 Bazin, sino, especialmente, de espectadores, de hombres y mujeres arrojados de pronto a la mitad de un siglo infame y que ahora, con media historia del cine a cuestas, pod\u00edan regodearse en un pu\u00f1ado de pel\u00edculas en blanco y negro: las del propio Godard junto a las de Fran\u00e7ois Truffaut, Claude Chabrol, Robert Bresson, Louis Malle, Agn\u00e8s Varda, Alain Resnais, Eric Rohmer, Roger Vadim y Jacques Rivette.<\/p>\n

De todos ellos era Godard quien asum\u00eda los mayores riesgos. A\u00fan hoy esas pel\u00edculas suelen desconcertar. Mediante la intervenci\u00f3n de escenas y encuadres que no atend\u00edan precisamente a una secuencia narrativa con principio, medio y fin, pel\u00edculas como Sin aliento <\/em>(1960), Una mujer es una mujer <\/em>(1961), Vivir su vida<\/em> (1962), Los carabineros<\/em> (1963) y Banda aparte<\/em> (1964), entre otras, incursionaban sin complejos en la divagaci\u00f3n y optaban as\u00ed por cierto desv\u00edo<\/em>, ya sea a trav\u00e9s del quiebre de la homogeneidad de la imagen (posibilitado por varias tomas interferidas y rescatadas del archivo, o intercalando de golpe cuadros en negativo), como en la voz de quienes, apenas entrev\u00e9n la ocasi\u00f3n, prorrumpen con un excurso sobre el amor, la pol\u00edtica, la filosof\u00eda o la imposibilidad de callar, tal y como sucede en el gran di\u00e1logo que Nan\u00e1 (Anna Karina) sostiene con el fil\u00f3sofo Brice Parain en Vivir su vida <\/em>(cuyo gui\u00f3n Godard extrajo de un estudio de Marcel Sacotte acerca de la prostituci\u00f3n, vale decir, la pel\u00edcula est\u00e1 construida no a partir de un \u201cargumento\u201d de ficci\u00f3n narrativa o bas\u00e1ndose en una \u201chistoria real\u201d, sino m\u00e1s bien en un ensayo<\/em> etnogr\u00e1fico).<\/p>\n

Hay siempre una suerte de investigaci\u00f3n dubitativa en esos films, como si el ambiente propicio para el rodaje fuera el de la incertidumbre mientras la historia de alg\u00fan modo avanza: en ese sentido, Godard era un cineasta \u2014y un escritor\u2014 completamente realista. \u201cUn director de cine no hace otra cosa que buscarse en sus pel\u00edculas, las cuales son documentos no de un pensamiento hecho, sino de un pensamiento que se hace\u201d, dec\u00eda Antonioni en 1966: parece una observaci\u00f3n sobre el trabajo de Godard.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

No se debe olvidar que en los a\u00f1os sesenta el cine de Hollywood hac\u00eda rato constitu\u00eda una industria lo suficientemente consolidada como para imponer lineamientos est\u00e9ticos y comerciales a nivel mundial \u00ad\u00ad\u2014entre estos \u00faltimos, la idolatr\u00eda por las estrellas y los h\u00e9roes sin m\u00e1cula (an\u00e1loga a la adoraci\u00f3n hacia los dictadores, seg\u00fan hab\u00eda dejado claro Walter Benjamin en 1936)\u2014, pero aquellas pel\u00edculas baratas, con su inolvidable fotograf\u00eda, su Par\u00eds-de-noche-pre-68, sus largos silencios, sus ofensas a la moral y sus digresiones, vinieron a cuestionarlo todo sin por ello dejar de coquetear con el gran p\u00fablico, asegurarse el financiamiento e imponer\u2014gracias\u00a0 al extraordinario trabajo fotogr\u00e1fico de Raoul Coutard\u2014 su propia galer\u00eda iconogr\u00e1fica de despeinados y voluptuosas: la misma Anna Karina, Jean Paul Belmondo, Brigitte Bardot, Jeanne Moreau y Jean-Pierre L\u00e9aud. Porque, adem\u00e1s de admiradores del cine expresionista alem\u00e1n, Jean Renoir, David Griffith, Rossellini y el neorrealismo italiano, los realizadores de la Nouvelle Vague eran asimismo devotos de los films de g\u00e1ngsters y de Alfred Hitchcock, en cuya figura, como el mismo Godard se\u00f1al\u00f3, se reun\u00edan dos palabras aparentemente contradictorias: poes\u00eda y \u00e9xito.<\/p>\n

Pues bien, cargando todas estas (y muchas m\u00e1s) innegables influencias, la discontinuidad narrativa de Godard sin embargo lograba escapar a la premisa hollywoodense: establecer a toda costa un \u201cconflicto central\u201d en la exposici\u00f3n narrativa, seg\u00fan el cual la di\u00e9gesis, las tomas, los di\u00e1logos y en definitiva las decisiones del relato se ordenan bajo un predominante nudo mayor. Ya desde sus primeras pel\u00edculas (y de forma a\u00fan m\u00e1s radical en su \u00faltima etapa), Godard, en cambio, de alg\u00fan modo pregunta: \u00bfpodemos hacer y ver pel\u00edculas sin un centro definido? \u00bfEs concebible un cine que \u2014como se\u00f1al\u00f3 Ra\u00fal Ruiz en La po\u00e9tica del cine<\/em>\u2014 no se proponga ya \u201cembarcarnos en un viaje en el que, prisioneros de la voluntad del protagonista, estamos sometidos a las diferentes etapas del conflicto en el cual el h\u00e9roe es a la vez guardi\u00e1n y cautivo\u201d?<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Antonin Artaud, decepcionado del teatro, a principios de los a\u00f1os cuarenta hab\u00eda escrito que el cine implicaba \u201cuna subversi\u00f3n total de los valores, un trastoque completo de la \u00f3ptica, de la perspectiva, de la l\u00f3gica\u201d: ese trastoque<\/em> planteaba entonces un desaf\u00edo al cine en cuanto forma narrativa: la posibilidad de contar historias sin nudo, argumento ni decisi\u00f3n, lo hac\u00eda al mismo tiempo participar, con sus propios aparatos, en la experiencia de la interrupci\u00f3n, en los imperceptibles pero tambi\u00e9n irreversibles actos sin destino que nos constituyen a diario. Quiz\u00e1s por eso el cine, seg\u00fan Godard, \u201ces el \u00fanico que puede dar un sentimiento del tejido o del r\u00edo de la historia\u201d, como sentenci\u00f3 en el ya citado Historia(s) del cine<\/em>, un ensayo-film-collage abarrotado de intertextos provenientes de la filosof\u00eda, la poes\u00eda, la televisi\u00f3n y el mismo cine.<\/p>\n

A prop\u00f3sito de intertextos: se suele ver en Godard a un realizador para iniciados, un presuntuoso malabarista fr\u00edamente cr\u00edptico para quien el uso y abuso de citas, autocitas y private jokes<\/em> no puede sino desembocar en producciones cifradas en exceso. Tal vez sea as\u00ed, aunque esto \u00fanicamente cuente para la recepci\u00f3n de espectadores (y cr\u00edticos, por qu\u00e9 no) especialmente interesados en conservar el arte en cuanto manifestaci\u00f3n aislada, sin relaci\u00f3n alguna con el devenir cultural, medi\u00e1tico, popular y personal de cualquier \u00e9poca. Es como si se le pidiera al artista desprenderse de cuanto trae encima a fin de crear un producto entendible<\/em> para el p\u00fablico. Sin embargo, por otro lado es una suerte que esos mismos espectadores, sin tener mayor aviso de la autodesignaci\u00f3n de sus representantes, no siempre se comporten ante la pantalla \u2014o ante un libro\u2014 como unos cretinos ignorantes a los cuales se les debe ofrecer un plato en bandeja; ellos saben o sospechan que el r\u00edo de la historia nunca ha sido ni ser\u00e1 impoluto, trae consigo piedras demasiado pesadas, gritos demasiado agudos como para no escucharlos sin, al menos, ponerse a pensar.<\/p>\n

Por Mart\u00edn Cinzano<\/strong><\/p>\n

En: PUF!<\/em>\u20194-marzo 2017.<\/p>\n

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