{"id":3873,"date":"2022-08-25T12:12:19","date_gmt":"2022-08-25T15:12:19","guid":{"rendered":"http:\/\/revistaoropel.cl\/?p=3873"},"modified":"2022-08-25T12:42:44","modified_gmt":"2022-08-25T15:42:44","slug":"una-poetica-para-los-desamparados-el-cine-de-pedro-costa-por-kevin-carbajal","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2022\/08\/25\/una-poetica-para-los-desamparados-el-cine-de-pedro-costa-por-kevin-carbajal\/","title":{"rendered":"Una po\u00e9tica para los desamparados: el cine de Pedro Costa \u2013 Por Kevin Carbajal"},"content":{"rendered":"

Ventura se encuentra acostado en la cama de un hospital. La puerta de la habitaci\u00f3n se abre y entran cinco hombres, uno de ellos presenta a tres compa\u00f1eros. Este es Delgado, dice, un mecan\u00f3grafo que incendi\u00f3 su casa de Zambujal con la familia adentro y que despu\u00e9s de eso no volvi\u00f3 a hablar. Y este es Benvindo, a quien una viga de la obra en la que trabajaba le cay\u00f3 en la cabeza. Y tambi\u00e9n esta Lento, que vend\u00eda drogas para completar su salario como pavimentador, mat\u00f3 a un polic\u00eda en un asalto, lo atraparon y ahora bebe todos los d\u00edas para calmar los nervios. As\u00ed empieza Cavalo Dinheiro<\/em>, y as\u00ed tambi\u00e9n se empieza a elaborar el tapiz po\u00e9tico y social que trabaja Pedro Costa. De all\u00ed salen las historias de Costa. Su material son quienes migraron de Cabo Verde a Lisboa en busca de esperanzas pero que terminaron top\u00e1ndose con trabajos malpagos e inseguros en la construcci\u00f3n, quienes se asentaron en la periferia, quienes delinquen y extra\u00f1an algo que pueden no haber tenido nunca.<\/p>\n

Pedro Costa bas\u00f3 su filmograf\u00eda en las vivencias de los inmigrantes de Cabo Verde. Desde Ossos<\/em> opta por una forma narrativa que tiende a parecer inconclusa como si las vidas de los inmigrantes y marginados descubiertos en Fontainhas fuera imposible de cerrar. A partir de No <\/em>Quarto da Vanda<\/em> hay un esfuerzo por inventar una nueva forma capaz de representar las vidas perdidas en los barrios de los suburbios de Lisboa. En dicha pel\u00edcula adopta una forma cuasi-documental en que la temporalidad de la pel\u00edcula parece modelada a partir de los tiempos muertos de los rituales de la droga. En Juventude em Marcha<\/em> rompe esta forma lineal general abarcando la continuaci\u00f3n de la historia de Vanda y las prosaicas conversaciones en un mosaico de peque\u00f1as escenas oscilando entre lecciones dial\u00e9cticas brechtonianas y alegor\u00edas benjaminianas. Cavalo Dinheiro<\/em> extiende esta segunda l\u00ednea condensando cuarenta a\u00f1os de vida migrante en la unidad de un tiempo inm\u00f3vil y la unidad geogr\u00e1fica de un hospital abri\u00e9ndose directamente al inframundo. El espacio en que sucede Vitalina Varela<\/em> sigue siendo, al menos simb\u00f3licamente, un lugar entre la vida y la muerte, la pel\u00edcula parece abrir este tiempo inm\u00f3vil adaptando la manera ficcional de una investigaci\u00f3n sobre la persona muerta.<\/p>\n

Las pel\u00edculas que realiza est\u00e1n condenadas a ser objetos de discusi\u00f3n pol\u00edtica porque el realizador no ofrece una soluci\u00f3n a las desgracias de los personajes, sino que los destina a vagar perpetuamente. \u201cLas pel\u00edculas de Costa ya asumen que el relato de la emancipaci\u00f3n y el sujeto hist\u00f3rico pueblo est\u00e1n, si no terminados, por lo menos suspendidos\u201d (Miccio, 2020: 44). Su cine no denuncia las injusticias de la sociedad y del mundo, sino que busca ser una po\u00e9tica de los desamparados, de los marginados.<\/p>\n

Con el paso del anal\u00f3gico al digital, Costa puede establecer una relaci\u00f3n estrecha con el espacio de Fontainhas pr\u00f3ximo a ser demolido. Su trabajo consistir\u00e1 en habitar un espacio en lugar de transcenderlo, en \u201cinmiscuirse relacional y afectivamente en ese medio\u201d (Castro, 2011: 88); en adaptarse a los ritmos del barrio y de la gente; en volver, como dec\u00eda el cineasta Nobuhiro Suwa (2010), a los \u201critmos de la vida humana\u201d. La simplificaci\u00f3n de la infraestructura humana y la reducci\u00f3n en el equipo t\u00e9cnico tambi\u00e9n se hacen presente en la inmutabilidad de las composiciones. Toda la composici\u00f3n parte de un elemento de contingencia en el espacio, pero tambi\u00e9n de una resistencia contra las intenciones del dise\u00f1o de la c\u00e1mara misma. \u201cNo hago lo que ellos quieren que haga con ella. Por ejemplo, ellos quieren que la mueva mucho, y yo no quiero moverla. Eso es resistencia\u201d (Costa, 2005).<\/p>\n

Sus composiciones muchas veces preceden o anteceden a la acci\u00f3n, sus planos comienzan un poco antes de que alguien aparezca, o bien una vez que la figura humana ha desparecido, el plano contin\u00faa existiendo. Este recurso es una influencia est\u00e9tica de los films de Jean Marie Straub y Danielle Huillet. Con este, Costa acent\u00faa la materialidad de la imagen y los espacios. En el momento en el que la figura humana ha desaparecido y el espacio queda vac\u00edo el espectador puede leer los espacios. As\u00ed nos los recordaba Heidegger: \u201cEn el verbo leeren [vaciar] habla el lesen [leer]\u201d (2009: 31).<\/p>\n

El realizador no ofrece un pretexto narrativo porque lo que quiere \u201ces articular una serie de situaciones que permitan la estilizaci\u00f3n de lo real hasta convertirlo en imagen\u201d (Quintana, 2012: 159). En el orden de las im\u00e1genes en relaci\u00f3n estrecha con el espacio se crea el v\u00ednculo entre las mismas, y a su vez, se instauran asociaciones que constituyen un relato. Todo este trabajo formal y espacial genera un espacio pol\u00edtico. Pero de todas maneras, Costa no ofrece ni transmite mensajes moralmente v\u00e1lidos. No busca explicaciones sociol\u00f3gicas o hacer entendible la situaci\u00f3n de los desamparados. En ning\u00fan momento pretende cambiar o reformar la situaci\u00f3n en la que viven ese grupo de marginados. Su propuesta consiste en plantear una disposici\u00f3n de los cuerpos y de los recortes del espacio de manera que consigan librar al espacio, que como veremos acaba adquiriendo una dimensi\u00f3n pol\u00edtica.<\/p>\n

Si bien las historias que narra Costa son simples, lo que enrarece toda su filmograf\u00eda es la puesta en escena. Filma planos largos, fijos y oscuros, y sus actores (no actores, sino que los propios inmigrantes de Cabo Verde que sufren las mismas vivencias que se narran) se mueven y hablan de una forma anti-naturalista (posible de relacionar con la de Bresson o los de Straub). Pero lo m\u00e1s importante es la lentitud. \u201cEs ella la que permite, por ejemplo, acceder por medio de palabras e im\u00e1genes a la dimensi\u00f3n material de la existencia\u201d (2020: 44).<\/p>\n

Algunos de sus planos m\u00e1s memorables muestran faroles, tazas, platos, es decir, cosas chicas y cotidianas. Costa le brinda una atenci\u00f3n particular a las mismas, l\u00f3gicamente, porque sus personajes son pobres pero sobre todo porque su cine se encuentra all\u00ed, entre las cosas cotidianas. El autor construye naturalezas muertas con las cosas que hay en las casas de los pobres, inventa retratos renacentistas con las aberturas de las barracas y descubre pinturas abstractas en las paredes derruidas.<\/p>\n

El poder de su cine deriva de su capacidad de producir una belleza propia, independiente de los par\u00e1metros convencionales y por lo tanto anti-publicitaria y anti-acad\u00e9mica. Es decir, lo m\u00e1s impresionante de sus pel\u00edculas es el impacto pl\u00e1stico de las im\u00e1genes, algo que el hecho de que los protagonistas sean negros, pobres e inmigrantes (tienen todo para ser considerado v\u00edctimas) vuelve todav\u00eda m\u00e1s notable. Costa ilumina, por momentos, como un maestro holand\u00e9s y se permite el uso de croma porque no tiene miedo, no tiene mala conciencia, y porque sus personajes no sufren la forma, sino que se benefician de ella.<\/p>\n

Costa hace un cine po\u00e9tico, artificial y actuado con sujetos a los que en general solo les toca la sociolog\u00eda, la compasi\u00f3n, alguna visi\u00f3n redentora del tiempo y el cine documental.<\/p>\n

Por Kevin Carbajal<\/strong><\/p>\n

Bibliografia:<\/p>\n

Castro, Aurelio (2010): La f\u00e1brica sensible de Fontainhas. Trebal de Recerca, curs 2010-11. Universidad Pompeu Fabra.<\/p>\n

Costa, Pedro (2005): \u201cA closed door that leaves us guessing\u201d en Rouge. http:\/\/www.rouge.com.au\/10\/costa_seminar.html. (\u00faltimo acceso: 22 de Julio de 2022)<\/p>\n

Heidegger, Martin (1994), \u201cConstruir, Habitar, Pensar\u201d, Conferencias y Art\u00edculos. Barcelona: Serbal. \u2015 (2009): Die kunst und der raum \/ El arte y el espacio. Barcelona: Herder.<\/p>\n

Miccio, Jos\u00e9 (2020), \u201cPo\u00e9tica de Pedro Costa\u201d, La Vida \u00datil, No 3, marzo de 2020.<\/p>\n

Mu\u00f1oz, Horacio (2013), \u201cPedro Costa: habitar el espacio, una cuesti\u00f3n de pol\u00edtica\u201d, en Revista El genio maligno, No 13, 2013.<\/p>\n

Quintana, \u00c1ngel (2012): Despu\u00e9s del cine, imagen y realidad en la era digital. Barcelona: Acantilado.<\/p>\n

Ranci\u00e8re, Jacques \u00a0(2020), \u201cDeux yeux dans la nuit. Vitalina Varela de Pedro Costa\u201d, Trafic, No 115, septiembre 2020.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Ventura se encuentra acostado en la cama de un hospital. La puerta de la habitaci\u00f3n se abre y entran cinco hombres, uno de ellos presenta a tres compa\u00f1eros. Este es Delgado, dice, un mecan\u00f3grafo que incendi\u00f3 su casa de Zambujal con la familia adentro y que despu\u00e9s de eso no volvi\u00f3 a hablar. Y este […]<\/p>\n","protected":false},"author":73,"featured_media":3875,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[9],"tags":[],"class_list":["post-3873","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-cine"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3873","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/73"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3873"}],"version-history":[{"count":7,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3873\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3881,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3873\/revisions\/3881"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/3875"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3873"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3873"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3873"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}