{"id":3832,"date":"2022-08-10T13:10:14","date_gmt":"2022-08-10T16:10:14","guid":{"rendered":"http:\/\/revistaoropel.cl\/?p=3832"},"modified":"2024-09-17T11:50:37","modified_gmt":"2024-09-17T14:50:37","slug":"kendrick-lamar-y-el-renacimiento-del-posmodernismo-negro","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2022\/08\/10\/kendrick-lamar-y-el-renacimiento-del-posmodernismo-negro\/","title":{"rendered":"Kendrick Lamar y el renacimiento del posmodernismo negro \u2013 Por Casey Michael Henry"},"content":{"rendered":"

Las notables innovaciones de Picasso, Pollock, Warhol o Robert Mapplethorpe han sido reemplazadas por meros fantasmas satinados que ni son nuevos ni son notables. Muchas obras son solo recientes. La \u00faltima \u00abnovedad\u00bb que he visto es el breakdance.<\/em><\/p>\n

DAVE HICKEY<\/p>\n

Escupo sobre tu tumba y luego agarro mi pija.<\/em><\/p>\n

METHOD MAN<\/p>\n

\u00a0<\/em><\/p>\n

A veces imagino una especie de broma para entendidos que consiste en rehacer la famosa portada del disco Hip Hop Is Dead, de Nas, donde este est\u00e1 agachado junto a una tumba abierta \u2014presuntamente la del hip-hop\u2014 y echando una rosa dentro, pero en su lugar aparece James Joyce con cara desconcertada y deja caer un objeto \u2014no s\u00e9, \u00bfun tr\u00e9bol?\u2014 en la misma fosa. La premisa de esta broma es la tan cansina cuesti\u00f3n de la \u00abmuerte\u00bb de la literatura; la \u00abmuerte\u00bb, sobre todo, de la novela dentro de la cultura de masas, pero tambi\u00e9n las \u00abmuertes\u00bb de ciertos g\u00e9neros y estilos dentro del discurso cr\u00edtico: esas profec\u00edas de punto final para ciertos tipos de escritura literaria que van expirando por turnos como si estuvi\u00e9ramos pasando sin interrupci\u00f3n de un cigarrillo consumido al siguiente. Estos momentos de defunci\u00f3n estil\u00edstica van desde la condena del posmodernismo que hizo Tom Wolfe en su ensayo \u00abStalking the Billion Footed Beast\u00bb (1989) hasta los lamentos de James Wood sobre el \u00abrealismo hist\u00e9rico\u00bb de Zadie Smith y el Don Delillo en la \u00e9poca de Submundo pasando por las quejas de David Foster Wallace sobre el \u00abnihilismo Neiman-Marcus\u00bb de Bret Easton Ellis y el Brat Pack. Esto parece demostrar que la reciente historia de la literatura da lugar a un Tri\u00e1ngulo de las Bermudas de formas irrelevantes o no viables descritas en funci\u00f3n de su proximidad al \u00abrealismo\u00bb, la \u00abmodernidad\u00bb o la \u00abvanguardia\u00bb. Las aportaciones posteriores del activismo social, la pol\u00edtica cultural y la identidad racial o \u00e9tnica con su relevancia literaria \u2014tal como postula Mark McGurl en The Program Era\u2014 todav\u00eda trastornan y desestabilizan m\u00e1s estos modelos.<\/p>\n

Debido en parte a este alboroto sobre las categor\u00edas est\u00e9ticas y a la preferencia de ciertas categor\u00edas para la representaci\u00f3n escrita de las identidades y el activismo social, hay un g\u00e9nero concreto de ficci\u00f3n surgido en la intersecci\u00f3n del realismo de las identidades \u00e9tnicas con la est\u00e9tica de vanguardia centrada en el posmodernismo, un g\u00e9nero que ha desaparecido pr\u00e1cticamente de nuestra era moderna: la \u00abenciclop\u00e9dica\u00bb novela negra posmoderna, moldeada por las teor\u00edas de la \u00abmeganovela\u00bb de marco temporal extenso, una tradici\u00f3n que a menudo incluye Moby-Dick, Arco iris de gravedad y La broma infinita. El paradigma de este g\u00e9nero es Mumbo Jumbo de Ishmael Reed, publicada en 1972, una c\u00e1psula temporal literaria de di\u00e1logos, idiomas, dialectos, magia y medios de comunicaci\u00f3n. Pese a todo, la ausencia de modelos parecidos desde la publicaci\u00f3n de Mumbo Jumbo (dejando aparte las epopeyas de ciencia ficci\u00f3n \u00abetnizada\u00bb, estilo Samuel Delany, o las obras de fantas\u00eda neoc\u00f3mic basadas en el lenguaje h\u00edbrido y mezclador de c\u00f3digos, estilo La breve y maravillosa vida de \u00d3scar Wao de Junot D\u00edaz) ha sido considerable, al menos hasta la llegada de To Pimp a Butterfly de Kendrick Lamar, la apoteosis de una nueva modalidad de \u00abmega\u00e1lbum\u00bb o \u00e1lbum \u00abconceptual\u00bb de rap posmoderno. Este \u00e1lbum no solo cumple con varios rasgos espec\u00edficos del posmodernismo, y de un posmodernismo conformado sobre todo por la experiencia negra, sino que tambi\u00e9n lo hace recreando una forma tradicionalmente adjudicada a los \u00abmaestros\u00bb can\u00f3nicos y blancos como Melville y Pynchon.<\/p>\n

Para entender mejor el significado de este modelo excepcional, vale la pena recuperar las ideas de McGurl sobre la universidad y la influencia de los m\u00e1steres de escritura en la narrativa de posguerra. McGurl define tres categor\u00edas significativas nacidas de este sistema y vinculadas a \u00e9l: el \u00abtecnomodernismo\u00bb, el \u00abpluralismo alto-cultural\u00bb y el \u00abmodernismo de clase media-baja\u00bb. Aqu\u00ed son m\u00e1s relevantes las dos primeras categor\u00edas, que McGurl define como reformulaciones de las formas m\u00e1s reconocibles del \u00abposmodernismo\u00bb (aliado aqu\u00ed con la tecnolog\u00eda de la informaci\u00f3n entendida como fuerza motriz) y el \u00abmulticulturalismo\u00bb (despojado aqu\u00ed de su carga connotativa procedente de las \u00abguerras culturales\u00bb de las d\u00e9cadas de 1980 y 1990). Ambas se definen por su condici\u00f3n inseparable de la instituci\u00f3n universitaria: el \u00abtecnomodernismo\u00bb est\u00e1 aliado con los avances cient\u00edficos producidos en \u00ablos modernos laboratorios de la Guerra Fr\u00eda\u00bb de los campus universitarios; el \u00abpluralismo alto-cultural\u00bb refleja la especializaci\u00f3n y las subdivisiones que han tenido lugar en el seno de las disciplinas de humanidades, es decir, \u00abla emergencia de los estudios culturales, feministas y \u00e9tnicos, y, dentro de los departamentos de literatura inglesa, […] el estudio demarcado de una serie de c\u00e1nones literarios alternativos\u00bb.<\/p>\n

La distinci\u00f3n entre el \u00abtecnomodernismo\u00bb y el \u00abpluralismo alto-cultural\u00bb, esencial para explicar la escasez de textos que combinen ambas categor\u00edas, se puede entender mejor como una fisura entre el alto-posmodernismo y el realismo \u00e9tnico. Aunque McGurl cree que esta fisura resulta simplista, y tal vez ligeramente enga\u00f1osa, la noci\u00f3n popular, y la relativa falta de excepciones a estas tendencias (McGurl se\u00f1ala que Ishmael Reed es ep\u00edtome tanto de la \u00abcondici\u00f3n negra\u00bb como de lo \u00abposmoderno\u00bb; sin embargo, Reed es m\u00e1s una rareza que un caso convencional) hacen que valga la pena explorar esa noci\u00f3n popular como modelo general. (McGurl todav\u00eda desdibuja m\u00e1s la distinci\u00f3n entre ambas formas seg\u00fan la reflexividad que comparten, lo que \u00e9l llama su \u00abautopo\u00e9tica\u00bb, se\u00f1alando que el \u00abpluralismo alto-cultural\u00bb es reflexivo por su interpretaci\u00f3n consciente de s\u00ed mismo de la identidad racial, y por consiguiente pone en pr\u00e1ctica una est\u00e9tica modernista a partir de su \u00abrealismo reflexivo\u00bb, mientras que la reflexividad del tecnomodernismo se pone en pr\u00e1ctica por medio de su reemplazo de la \u00abtecnicidad\u00bb, o conocimiento de un campo cient\u00edfico especializado.) \u00bfPor qu\u00e9 entonces esa reticencia a fundir ambos estilos, a los que McGurl se refiere de forma general como posmodernismo y realismo \u00e9tnico? Y m\u00e1s concretamente, \u00bfc\u00f3mo explica uno la escasez de novelas negras y ambiciosamente posmodernas en las d\u00e9cadas posteriores a Mumbo Jumbo? Los editores de Postmodern American Fiction: A Norton Anthology citan la sensaci\u00f3n de p\u00e9rdida de la estabilidad de los puntales de la propia identidad y de la definici\u00f3n de s\u00ed mismos que experimentan los cr\u00edticos afroamericanos cuando la escritura afroamericana se une a la escurridiza y relativista est\u00e9tica del posmodernismo. Esta vacilaci\u00f3n tiene su origen principalmente en la cr\u00edtica que hace el posmodernismo de las nociones \u00abesencialistas\u00bb de la identidad, basadas en la naturaleza, y en su noci\u00f3n de \u00abidentidad\u00bb como constructo \u00abling\u00fc\u00edstico\u00bb y \u00abcultural\u00bb. Los editores se\u00f1alan en su introducci\u00f3n que<\/p>\n

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“si bien muchos cr\u00edticos afroamericanos reconocen que este cambio [de la identidad esencialista a la identidad culturalmente construida] abre posibilidades nuevas para comprender y combatir las ideolog\u00edas racistas, tambi\u00e9n admiten que este nuevo concepto de identidad puede ir en contra de sus intentos de definir y validar la especificidad de la identidad afroamericana, que les ha sido negada durante siglos.”<\/p>\n<\/blockquote>\n

Bell Hooks reafirma esta reticencia a abandonar una \u00abidentidad\u00bb espec\u00edfica y concreta en beneficio de las enrevesadas construcciones culturales del posmodernismo, y escribe en \u00abPostmodern Blackness\u00bb que \u00abnunca me sorprende que la gente negra responda a la cr\u00edtica del esencialismo, sobre todo cuando este niega la validez de las pol\u00edticas identitarias, diciendo: \u201cS\u00ed, es f\u00e1cil renunciar a tu identidad cuando tienes una\u201d\u00bb. Asimismo, Cornel West expone los obst\u00e1culos que suponen la \u00abeurocentricidad\u00bb del posmodernismo y sus v\u00ednculos con el modernismo y con el mundo acad\u00e9mico euroamericano, de donde viene la dificultad a la hora de permitir un \u00abcambio [real] en la forma en que se distribuye el poder cultural\u00bb.<\/p>\n

Sin embargo, siguen siendo posibles los intercambios productivos entre ambos lados de esta problem\u00e1tica fractura; v\u00e9ase, por ejemplo, la \u00abescapatoria de la historia\u00bb que encontramos en la narraci\u00f3n reimaginada de la esclavitud de Beloved, o bien ciertas nociones de la \u00abintertextualidad\u00bb que afianzan el rap-ficci\u00f3n de Ricardo Cortez Cruz. Sin embargo, seguramente la colisi\u00f3n m\u00e1s eficaz y excepcional entre posmodernismo e identidad negra es la que tiene lugar en Mumbo Jumbo de Reed, una singular eclosi\u00f3n de dos influencias convergentes. La novela es un ensamblaje de medios en conflicto: las im\u00e1genes, las infograf\u00edas, las cartas manuscritas y el texto \u00aboficial\u00bb se intersectan todo el tiempo. El lenguaje est\u00e1 influido por las impredecibles mutaciones del jazz de vanguardia y animado por una chispeante incorporaci\u00f3n de jerga afroamericana, tanto real como imaginaria. El vud\u00fa es adoptado como sistema religioso y epistemol\u00f3gico paralelo. Los dialectos tanto \u00abbajos\u00bb como \u00abelevados\u00bb se mezclan en todos los niveles. En cierto sentido, Mumbo reside en la intersecci\u00f3n de ese diagrama de Venn que traza McGurl entre el \u00abtecnomodernismo\u00bb y el \u00abpluralismo altocultural\u00bb, jugando con el complejo lenguaje hist\u00f3rico y los c\u00f3digos y trasfondos del arte, el lenguaje y la cultura afroamericanos de la misma manera en que lo hace, por ejemplo, Pynchon con la tecnolog\u00eda de los misiles o la termodin\u00e1mica. Este es el testigo que recoger\u00e1 Lamar, fundiendo ambos campos de McGurl para transformar la incertidumbre en una nueva est\u00e9tica de la filosof\u00eda callejera y de los modelos maleables de identidad, llamando a que sean la acci\u00f3n y la autodeterminaci\u00f3n de los oyentes las que rellenen lo que \u00e9l deja deliberadamente ausente o ambiguo.<\/p>\n

Sin embargo, tanto Reed como Pynchon, y, tal como argumentar\u00e9, Lamar, ofrecen una modalidad muy espec\u00edfica de novela posmoderna \u00abcomplicada\u00bb: esa que Edward Mendelson llam\u00f3 la novela \u00abenciclop\u00e9dica\u00bb. Tambi\u00e9n llamada novela de \u00absistemas\u00bb, \u00abepopeya moderna\u00bb o a veces novela \u00abmaximalista\u00bb, la novela \u00abenciclop\u00e9dica\u00bb contiene en su enormidad una multiplicidad de lenguajes, estilos literarios y campos del conocimiento; una muestra significativa y casi arqueol\u00f3gica del temperamento art\u00edstico y cultural de la propia naci\u00f3n o cultura nacional. Sin embargo, mientras que Mendelson se apoya en las cualidades monumentales e irrepetibles de la novela \u00abenciclop\u00e9dica\u00bb, pensando en ellas casi como si fueran arcas intelectuales, existe tambi\u00e9n una versi\u00f3n m\u00e1s blanda y menos excepcional del g\u00e9nero que permite cat\u00e1logos menos r\u00edgidos de estilos y conocimientos. Tambi\u00e9n el posmodernismo es invocado en el modelo \u00abenciclop\u00e9dico\u00bb; Mendelson cita la inclusi\u00f3n de estilos que van desde \u00ablos niveles an\u00f3nimos del acervo popular de proverbios hasta las alturas m\u00e1s esot\u00e9ricas del manierismo\u00bb, o bien la yuxtaposici\u00f3n del dem\u00f3tico con el registro literario afectamente \u00abelevado\u00bb. Todo este dr\u00e1stico proceso de compactado y aglutinaci\u00f3n masiva genera grietas, tal como se\u00f1ala Franco Moretti en su noci\u00f3n de la \u00abepopeya moderna\u00bb, unas grietas que \u00e9l afirma que son defectos inherentes, dado que est\u00e1n atrapados entre la \u00abvoluntad totalizadora de la epopeya y la realidad subdividida del mundo moderno\u00bb. En esencia, Moretti se\u00f1ala que las fisuras posmodernas brotan cuando un contenedor de epopeya se esfuerza por incluir todos los aspectos de un mundo \u00absubdividido\u00bb o una cultura atomizada.<\/p>\n

Toda discusi\u00f3n sobre la \u00abepopeya moderna\u00bb inevitablemente invoca al Ulises de Joyce, la epopeya modernista por excelencia. Y, en cierta forma, el primer \u00e1lbum \u00abconceptual\u00bb importante de Lamar, good kid, m.A.A.d city, subtitulado \u00abun cortometraje\u00bb, se parece al Ulises en su m\u00e9todo organizativo, en su concepto amplio y global, y hasta en la mezcla de pugnas mitol\u00f3gicas que tienen lugar en el \u00e1mbito prosaico de una ciudad peque\u00f1a durante una franja de tiempo aristot\u00e9lica. Tal como inform\u00f3 Steve Marsh en su art\u00edculo para la revista GQ sobre Lamar y good kid, \u00abel \u00e1lbum, que trata de un d\u00eda en la vida del adolescente empoll\u00f3n de Compton K.dot y de sus colegas, todos a bordo del monovolumen de su madre persiguiendo a \u201cesa chiflada de Sherane\u201d, es pr\u00e1cticamente un Ulises negro: un retrato del rapero adolescente\u00bb. Si Ulises traza la cr\u00f3nica de las caminatas que emprenden durante un d\u00eda Leopold Bloom y Stephen Dedalus, el segundo de ellos paralizado en pleno bloqueo art\u00edstico y el primero postergando el enfrentamiento con su ad\u00faltera esposa, la naturaleza \u00abconceptual\u00bb de good kid tiene como eje al protagonista, Kendrick, que va deambulando en su monovolumen y asimilando su propio desarrollo moral, musical y sexual. Est\u00e1n tambi\u00e9n los elementos \u00abmitol\u00f3gicos\u00bb que good kid comparte y con los que trafica: la invocaci\u00f3n recurrente de una conversi\u00f3n de \u00faltimo minuto (v\u00e9anse el abandono del catolicismo por parte de Stephen y el tema que abre good kid en forma de oraci\u00f3n de cristiano renacido), la profec\u00eda autoconsciente de los propios logros art\u00edsticos (v\u00e9ase la \u00abPar\u00e1bola de las ciruelas\u00bb de Stephen y el tema \u00abBackseat Freestyle\u00bb) y la b\u00fasqueda de una mujer a la que vemos desde \u00e1ngulos diversos y fragmentados (Molly Bloom y Sherane). Otro elemento es la intensa productividad de un \u00abgenio\u00bb durante una de sus \u00e9pocas \u00abirrepetibles\u00bb, tal como se denomin\u00f3 al per\u00edodo entre 1929 y 1942 en que Faulkner public\u00f3 sus obras comprendidas entre El ruido y la furia y Desciende, Mois\u00e9s. La revista Complex inform\u00f3 de que la lista de temas de good kid hab\u00eda sido seleccionada de entre unas 60-70 canciones (una de las cuales fue descartada y acab\u00f3 siendo un tema de \u00e9xito para a$ap Rocky: \u00abFuckin\u2019 Problems\u00bb); a finales de 2014, las sesiones de grabaci\u00f3n de To Pimp ya hab\u00edan reunido unas 30-40 canciones nuevas. La magn\u00edfica interpretaci\u00f3n en el programa de televisi\u00f3n The Colbert Report del tema \u00abSin t\u00edtulo\u00bb, que despu\u00e9s se perdi\u00f3 en el \u00e9ter, fue la prueba de que aquellos temas \u00abextra\u00bb no eran de relleno.<\/p>\n

La transici\u00f3n entre modernidad y posmodernidad viene se\u00f1alada por el t\u00edtulo de To Pimp. En su versi\u00f3n completa, el t\u00edtulo ten\u00eda que contener originalmente unas siglas secretas. Tal como Lamar revel\u00f3 en una entrevista a la mtv, el t\u00edtulo del trabajo en un momento dado fue Tu Pimp a Caterpillar, cuya abreviatura era Tu.P.A.C., o Tupac, la presencia fantasmal, incluso se podr\u00eda denominar el fantasma hamletiano, que ronda el \u00e1lbum y es resucitado en su tema final \u00abMortal Man\u00bb. El hecho de que el t\u00edtulo perdiera esta original presencia herm\u00e9tica o ideolog\u00eda (de Tupac) supone un alejamiento respecto de la estrategia de Joyce de hacer que su Ulises siga con fidelidad a la Odisea. En cambio, nos queda un t\u00edtulo cr\u00edptico y polivalente que tal vez no tenga interpretaci\u00f3n \u00faltima. Lamar declar\u00f3 expl\u00edcitamente en una entrevista para Rolling Stone en 2015 que su intenci\u00f3n era crear un t\u00edtulo \u00abque se convirtiera en frase hecha para siempre. Se ense\u00f1ar\u00e1 en las universidades, estoy convencido\u00bb, imaginando ya toda una industria joyceana de explicaciones en torno a su obra. En conversaci\u00f3n con la mtv, Lamar se adentr\u00f3 m\u00e1s en esta cuesti\u00f3n, diciendo: \u00abEn realidad quer\u00eda ense\u00f1ar la alegr\u00eda de la vida, y la palabra pimp tiene mucha agresividad, y eso representa varias cosas. Para m\u00ed representa usar mi fama para hacer cosas buenas. Otra raz\u00f3n es que la industria no use mi celebridad para chulearme\u00bb. Tambi\u00e9n Anwen Crawford, en The New Yorker, alude a la ambig\u00fcedad evocativa del t\u00edtulo cuando intenta resumirlo como \u00abuna colisi\u00f3n de lo hermoso y lo mercenario [destinada a] poner en venta el yo m\u00e1s profundo \u2014en la tradici\u00f3n cl\u00e1sica, la psique, el alma, a menudo se representaba como mariposa\u2014 […] y as\u00ed extraer provecho del conflicto\u00bb. Esto no es una simple par\u00e1bola de \u00abni\u00f1o bueno\u00bb contra \u00abciudad mala\u00bb. Al contrario: a la manera verdaderamente posmoderna, el \u00e1lbum se inaugura con varias expresiones y s\u00edmbolos provistos de una interpretaci\u00f3n c\u00edclica y casi interminable.<\/p>\n

En el centro del uso que hace Lamar de los s\u00edmbolos fragmentarios y cr\u00edpticos est\u00e1 el poema que encontramos segmentado por todo el \u00e1lbum. \u00abI remember you was conflicted \/ Misusing your influence \/ Sometimes I did the same\u00bb [Recuerdo que ten\u00edas un conflicto \/ Y usabas mal tu influencia \/ A veces yo hac\u00eda lo mismo], empieza, describiendo un colapso nervioso resultado de una \u00abdepresi\u00f3n profunda\u00bb que lo llev\u00f3 a \u00abgritar en la habitaci\u00f3n del hotel\u00bb; el episodio culmina con una incierta llamada a pasar a la acci\u00f3n; este micropoema narrativo, sin embargo, est\u00e1 desperdigado hasta el punto de que las primeras l\u00edneas de cada tema parecen pensamientos improvisados y aislados. Por todo el \u00e1lbum brotan tambi\u00e9n s\u00edmbolos difusos de realeza manchada. El tema \u00abKing Kunta\u00bb, por ejemplo, lleva a cabo una compleja elevaci\u00f3n del protagonista esclavo de Ra\u00edces de Alex Haley, Kunta Kinte, adem\u00e1s de ofrecer un t\u00e9rmino previamente olvidado para referirse al poder real y ahora resucitado por Lamar, negus, enunciado durante la falsa interpretaci\u00f3n en directo del single \u00abI\u00bb. El t\u00e9rmino es una ingeniosa refundici\u00f3n del \u00abinfame y ofensivo insulto racial\u00bb que \u00abnos controla\u00bb en forma de otra \u00abpalabra que empieza n\u00bb, es decir, \u00abn-e-g-u-s\u00bb o \u00abNegus\u00bb, un \u00abemperador, rey y gobernante negro\u00bb que \u00ablos libros de historia no mencionan\u00bb y \u00abocultan\u00bb. Aparece tambi\u00e9n en \u00abKunta\u00bb la misteriosa palabra boniatos, que alude, de acuerdo con las anotaciones de los lectores de Genius.com, al olor a boniato que percibe el narrador sin nombre de El hombre invisible de Ellison mientras camina por la calle; las anotaciones tambi\u00e9n sugieren una referencia a los boniatos como s\u00edmbolo de riqueza en la sociedad Ibo de Todo se desmorona de Chinua Achebe. Sin embargo, cuando la referencia a los boniatos ya parece una simple y monocorde invectiva contra la droga del poder, se hace evidente la referencia a los genitales masculinos \u00abthe yam brought it out of Richard Pryor \/ Manipulated Bill Clinton with desires\u00bb [el boniato hizo portarse as\u00ed a Richard Pryor \/ Manipul\u00f3 los deseos de Bill Clinton], y se vuelve a disolver en la ambig\u00fcedad. En To Pimp los s\u00edmbolos y los iconos no son did\u00e1cticos, sino partes de un rico tapiz de referentes intencionalmente alejados del significado unidimensional.<\/p>\n

Parte de la alianza que establece To Pimp con libros como Mumbo Jumbo, y espec\u00edficamente con las novelas enciclop\u00e9dicas posmodernas, es su estructura \u00ab\u00e9pica\u00bb, que Mendelson describe como la base misma de las obras \u00abenciclop\u00e9dicas\u00bb. A fin de dilucidar la estructura \u00ab\u00e9pica\u00bb de To Pimp (y aqu\u00ed uso el t\u00e9rmino \u00e9pica en el sentido original que tiene en la Odisea y otros cl\u00e1sicos de la literatura \u00ab\u00e9pica\u00bb) vale la pena fijarnos con atenci\u00f3n en la canci\u00f3n \u00abMomma\u00bb.<\/p>\n

La canci\u00f3n empieza, como muchos cl\u00e1sicos de la \u00e9pica, con una lista, normalmente una relaci\u00f3n aparentemente interminable de las personas, materiales o m\u00e1quinas de guerra que sirve de prefacio al conflicto central, como por ejemplo el cat\u00e1logo de embarcaciones de La Iliada. Lamar empieza \u00abMomma\u00bb repitiendo la expresi\u00f3n \u00abI know\u00bb, desplegando una vez m\u00e1s el variopinto cat\u00e1logo de sus conocimientos al mismo tiempo que se posiciona como gur\u00fa o narrador omnisciente. Lamar rapea: \u00abI know street shit, I know shit that\u2019s conscious \/ I know everything\u00bb [S\u00e9 los rollos de la calle, s\u00e9 los rollos conscientes \/ Lo s\u00e9 todo]. Pero la lista y la comprensi\u00f3n profunda que esta implica son desmontadas por la introducci\u00f3n repentina de los versos: \u00abUntil I realized I didn\u2019t know shit \/ The day I came home\u00bb [Hasta que me di cuenta de que no ten\u00eda una puta idea de nada \/ El d\u00eda que vine a casa], momento en el cual la canci\u00f3n revisita otro rasgo de la \u00e9pica, la invocaci\u00f3n de la musa. La musa en este caso es un ni\u00f1o, de \u00abrasgos parecidos [a los suyos]\u00bb, que act\u00faa en calidad de conciencia de la canci\u00f3n, representante del Lamar infantil, y que dice \u00abIf you pick destiny over rest in peace then be an advocate \/ Tell your homies especially to come back home\u201d [Si eliges el destino antes que descansar en paz, entonces s\u00e9 un defensor \/ Diles a tus panas que sobre todo vuelvan a casa]. Las aguerridas consecuencias que normalmente resultar\u00edan de la llamada a las armas \u2014y aqu\u00ed Lamar es al mismo tiempo el cronista inspirado que transcribe relatos y el protagonista heroico estilo Aquiles\u2014 se ven frustradas por un nuevo ritmo anfetam\u00ednico que entra en conflicto con la meditaci\u00f3n de Lamar sobre lo que en realidad est\u00e1 buscando. \u00abI thought I found you, back in the ghetto \/ When I was seventeen with the .38 Special \/ Maybe you\u2019re in a dollar bill, maybe you\u2019re not real\u00bb [Me pareci\u00f3 que te hab\u00eda encontrado en el gueto \/ A mis diecisiete a\u00f1os y con mi 38 Special \/ Tal vez est\u00e9s en un billete de d\u00f3lar, tal vez no seas real]. Lamar no solamente juzga con perspectiva sus actividades criminales adolescentes, sino tambi\u00e9n su fama actual; \u00e9l est\u00e1 atrapado en el medio, es un h\u00e9roe vacilante e inc\u00f3modo.<\/p>\n

Lo excepcional de To Pimp son precisamente estos giros posmodernos hacia la incertidumbre; la segunda se\u00f1al m\u00e1s predominante de \u00abposmodernidad\u00bb, sin embargo, es la mezcla cl\u00e1sica de tem\u00e1ticas \u00abelevadas\u00bb y \u00abbajas\u00bb. Esta yuxtaposici\u00f3n se hace m\u00e1s evidente en versos colindantes como \u00abPity the fool that made the pretty in you prosper \/ Titty juice and pussy lips kept me obnoxious\u00bb [Pobre del necio que hizo prosperar tu parte bonita \/ La leche de tus tetas y los labios de tu concha me ten\u00edan hecho un cretino], que van del aforismo lleno de consonancias a la falta de sutileza propia de la pornograf\u00eda. Como se ve en la conciencia del \u00abcretinismo\u00bb de este verso, Lamar esgrime habitualmente una crudeza, a menudo sexual, en forma de h\u00e1bil giro de autoconciencia; ciertamente el verso forma parte de una m\u00e1s amplia representaci\u00f3n figurada de Am\u00e9rica como hembra sensual y seductora que droga a la \u00abgente desafortunada\u00bb con sus bajos deseos. Tal como se ve aqu\u00ed, uno de los resultados m\u00e1s importantes del m\u00e9todo de Lamar, y lo que hace que sus letras sean \u00abnuevas\u00bb en el sentido en que Ezra Pound llamaba a renovar las cosas, es su elevaci\u00f3n del lenguaje de la calle al nivel de poes\u00eda densa y asonante o bien de lemas filos\u00f3ficos enga\u00f1osamente simples. Esto incluye, por ejemplo, el hincapi\u00e9 en la sabidur\u00eda com\u00fan de los dichos populares, como por ejemplo \u00abshit don\u2019t change until you get up and wash yo\u2019 ass\u00bb [si no quieres mierda, limp\u00edate el culo] de la misma forma en que T. S. Eliot se apropia del mantra con que se cierran los bares \u00abIT\u2019S TIME\u00bb [YA ES HORA] para darle unas resonancias mucho m\u00e1s hist\u00f3ricas y apocal\u00edpticas en La tierra bald\u00eda. V\u00e9ase tambi\u00e9n el comentario filos\u00f3fico sobre el famoso \u00absacudirse el polvo de los hombros\u00bb de Jay-Z que hay en la pregunta \u00abwhat brush do you bend when dusting your shoulders from being offended?\u00bb [\u00bfqu\u00e9 cepillo usas para sacudirte las ofensas de los hombros?]; o, en otras palabras, \u00bfqu\u00e9 consecuencias tiene vivir bajo una persecuci\u00f3n y unas ofensas que van m\u00e1s all\u00e1 de la indiferencia imperturbable y temporal de uno? Tambi\u00e9n se examina la permeabilidad entre el rap, la jerga de la calle y la ambiciosa cr\u00edtica sociopol\u00edtica, algo que se ha pasado por alto en el rap durante mucho tiempo por culpa de los prejuicios persistentes en el mundo acad\u00e9mico, los estudios literarios y la cobertura de los grandes medios de comunicaci\u00f3n.<\/p>\n

V\u00e9ase, por ejemplo, el paso del pacto personal, del aparente doble sentido sexual, a la cr\u00edtica m\u00e1s ambiciosa de la autoridad estatal que hay en los versos siguientes: \u00abMake it they promise to fuck with you \/ No condom, they fuck with you \/ Obama say, \u201cWhat it do?\u201d\u00bb [Prometen que te van a joder \/ Y te joden sin cond\u00f3n \/ Y Obama dice: \u201c\u00bfQu\u00e9 m\u00e1s da?\u201d]. La complejidad po\u00e9tica de su pronunciaci\u00f3n pide tambi\u00e9n a las claras una lente literaria, tal como demuestra una canci\u00f3n como \u00abMomma\u00bb. El verso inicial se abre con una pronunciaci\u00f3n enf\u00e1tica que genera una serie de d\u00e1ctilos invertidos (\u00abThis feel-lin\u2019 is un-matched\u00bb), mientras que el segundo verso repite este metro dact\u00edlico invertido (\u00abThis feel-lin\u2019\u00bb), luego suspende brevemente el verso con yambos dobles, antes de regresar con una serie de d\u00e1ctilos artificialmente alargados (\u00abby a-dren-a-line and good rap\u00bb). Los versos siguientes reiteran el placer interpretativo del contenido l\u00edrico: o\u00edmos c\u00f3mo las cadencias se estiran y se repliegan como si fueran caramelo masticable. Y nuevamente, Lamar es consciente de su tem\u00e1tica y de su estatus p\u00fablico, y desaf\u00eda a que cualquiera cuestione su virtuosismo con las cadencias basadas en su tem\u00e1tica: \u00abRemember scribblin\u2019 scratchin\u2019 diligent sentences backward […] isn\u2019t it lovely how menaces turned attraction?\u00bb [Acu\u00e9rdate de c\u00f3mo garabateabas y rayabas frases diligentes al rev\u00e9s […] \u00bfno es encantador c\u00f3mo las amenazas se convierten en atracci\u00f3n?].<\/p>\n

Aparte de esta elevaci\u00f3n del denigrado lenguaje de \u00ablas calles\u00bb, la mezcla posmoderna de elevaci\u00f3n y bajeza que tiene lugar en To Pimp es evidente en su mezcla de estructuras l\u00edricas y referencias culturales pop. En t\u00e9rminos de sampleados, el itinerario que va del free jazz, pasando por samplear el tema central de Boris Gardiner de la banda sonora de la pel\u00edcula de Blaxploitation, Every Nigger is a Star, hasta el The Age of Adz de Sufjan Stevens, revela todo un espectro de piedras de toque culturales, desde las pel\u00edculas pulp sensacionalistas hasta las gemas culturales de la clase media, por mencionar solamente unas pocas. Asimismo, los momentos pseudona\u00edf de fraseo estilo Lou Reed como \u00abShe just want to close her eyes and sway \/ With you, with you, with you\u00bb [Ella solo quiere cerrar los ojos y mecerse \/ Contigo, contigo, contigo], o las estructuras parecidas a una oraci\u00f3n dom\u00e9stica del tipo \u00abHomie you fucked up \/ But if God got us \/ Then we gon\u2019 be alright\u00bb [Pana, est\u00e1s jodido \/ Pero si Dios est\u00e1 con nosotros \/ Vamos a estar bien] aparecen al lado de las r\u00e1fagas, marca de la casa, de frases r\u00e1pidas como balas. Tal vez el elemento m\u00e1s emblem\u00e1tico de este entrelazado de elementos elevados y bajos sea la portada misma del \u00e1lbum: un grupo de nativos de Compton que sostienen fajos de dinero cogidos con gomas el\u00e1sticas, mientras beben litronas y est\u00e1n de fiesta delante de la Casa Blanca. \u00abI\u2019mma put the Compton swap meet by the White House\u00bb [Voy a plantar el mercadillo de la calle de Compton al lado de la Casa Blanca], tal como dice Lamar en el \u00e1lbum.<\/p>\n

Otro elemento de esta imbricaci\u00f3n s\u00f3nica de influencias es la adaptaci\u00f3n autoconsciente del g\u00e9nero musical, principalmente del jazz (y en menor medida del funk), af\u00edn a los experimentos originales de Mumbo Jumbo con la improvisaci\u00f3n del jazz. A base de emplear a m\u00fasicos de jazz contempor\u00e1neo con gran pegada como Kamasi Washington, Robert Glasper, Ambrose Akinmusire y Thundercat, y de pintar con r\u00e1fagas de ruidos inc\u00f3modos entre las l\u00edneas vocales estructuradas y por debajo de ellas, Lamar nos devuelve a un experimento de anta\u00f1o: el de los recitados sobre fondo de jazz de los que fueron pioneros The Last Poets y Gil Scott-Heron, y que extendieron ya m\u00e1s en la onda free-jazz poetas propiamente dichos como Amiri Baraka. Flying Lotus, sobrino nieto de John y Alice Coltrane, tambi\u00e9n aporta su producci\u00f3n al \u00e1lbum, as\u00ed como un v\u00ednculo geneal\u00f3gico con la \u00e9poca de la que est\u00e1 bebiendo Lamar. La revista Spin informa de que To Pimp es una r\u00e9plica a la noticia de que \u00abel jazz se ha convertido en el g\u00e9nero musical que menos vende\u00bb; una forma de arte que atraviesa un momento de muy alto prestigio can\u00f3nico, pero de muy baja viabilidad comercial, y que ahora, sin embargo, recupera su visibilidad gracias al rap, una forma menos can\u00f3nica pero m\u00e1s viable comercialmente. La inclusi\u00f3n selecta y autoconsciente de reconocidos raperos de la Costa Oeste es otro gesto que se\u00f1ala la inquietud de Lamar por sus influencias; una llamada telef\u00f3nica de Dre o un breve coro de Snoop. El resultado recuerda a ese \u00e1lbum parecido a un joyero de Kanye, My Beautiful Dark Twisted Fantasy, y a temas como \u00abSo Appalled\u00bb, que tienen un poco de rza, un verso selecto de Jay-z, y una interjecci\u00f3n del artista del sello good Music de Kanye, Pusha T, todo destinado a mezclar influencias antiguas y nuevas.<\/p>\n

Regresando al modelo de lo expl\u00edcitamente \u00abenciclop\u00e9dico\u00bb, la cl\u00e1usula de Mendelson sobre los textos que contienen \u00abtodo el espectro social y ling\u00fc\u00edstico de su naci\u00f3n\u00bb plantea una pregunta interesante en t\u00e9rminos de sonido: \u00bfc\u00f3mo crear esas bocas m\u00faltiples con las que dar voz a todas las perspectivas del espectro \u00absocial\u00bb? La respuesta en realidad es mucho m\u00e1s simple de lo que uno pensar\u00eda: se trata del recurso que usa Lamar para crear personajes completos y puntos de vista empleando distintos tonos de su voz polimorfa, algo muy comentado ya en las rese\u00f1as de su m\u00fasica. En \u00abU\u00bb adopta la severa voz de la acusaci\u00f3n, personificando la culpa que le produce haber abandonado su comunidad y dejado atr\u00e1s a sus amigos: \u00abLittle brother, you promised you\u2019d watch him before they shot him\u00bb [Hermanito, prometiste que lo vigilar\u00edas antes de que le pegaran un tiro]. Habla entonces desde la enunciaci\u00f3n r\u00edtmica tr\u00e1gica e infantil de los pandilleros, mezclando provocaciones de patio de escuelas con incitaciones a iniciar la guerra de bandas: \u00abOh yeah? Puto want to scrabble with mi barrio? \/ Oh yeah?\u00bb [\u00bfAh, s\u00ed? \u00bfEl cabr\u00f3n quiere meterse con mi barrio? \/ \u00bfAh, s\u00ed?]. El conflicto crispado y hosco que genera tratar con la agresi\u00f3n amparada por las instituciones surge en \u00abThe Blacker the Berry\u00bb, que con voz ronca y arisca emite la acusaci\u00f3n de que \u00absometimes I get off watchin\u2019 you die in vain […] But homie, you made me\u00bb [a veces me excita verte morir en vano […] Pero compa\u00f1ero, t\u00fa me hiciste como soy]. Los esp\u00edritus del capital y de los fascinantes productores y agentes discogr\u00e1ficos tienen voz en \u00abWesley\u2019s Theory\u00bb mediante unas rimas falsamente euf\u00f3ricas con un vaiv\u00e9n trepidante, intentando convencer a Lamar para que \u00abse compre un Cadillac nuevo\u00bb y lo cubra \u00abtodo de platino\u00bb. Cada perspectiva distinta viene con su propia enunciaci\u00f3n, sus tendencias, su jerga y su perfil vocal propio. Sin embargo, lo que permite la plena visi\u00f3n \u00abenciclop\u00e9dica\u00bb del \u00e1lbum es la compleja creaci\u00f3n de realidades narrativas microc\u00f3smicas correspondientes a personajes \u00abindividuales\u00bb; Mendelson alude a un fen\u00f3meno parecido de \u00abuso amplio de la sin\u00e9cdoque\u00bb (o parte que representa a un todo) en relaci\u00f3n con unos campos del conocimiento incomprensiblemente grandes; sin embargo, este fen\u00f3meno tambi\u00e9n es adaptable, en un sentido que tiende m\u00e1s a la metonimia, a las nociones simb\u00f3licas y cargadas de connotaciones. Estos nidos enclavados de met\u00e1foras se aproximan a las creaciones largas y metaf\u00edsicas de poetas como John Donne. Igual que \u00abLa pulga\u00bb de Donne, donde el ruego sexual de quien habla es imitado por una pulga que chupa la sangre de las dos partes, \u00abThese Walls\u00bb de Lamar se desarrolla a base de alternar los movimientos entre las \u00abparedes\u00bb de la vagina de una compa\u00f1era sexual, pasando por los \u00abmuros\u00bb de Compton, hasta los \u00abmuros\u00bb de cemento de un hombre encarcelado. La iron\u00eda va incorporada, obviamente \u2014Lamar describe los genitales de la mujer como un apartamento proyectado en color, \u00abinterior rosa, los colores a juego\u00bb\u2014, y sin embargo la transici\u00f3n que hay en el segundo verso de un momento de sexualidad expl\u00edcita hasta el distanciamiento de Lamar respecto de s\u00ed mismo y de la mujer en cuesti\u00f3n es sutil y alambicada: \u00abI don\u2019t know how long I can wait in these walls \/ l\u2019ve been on these streets too long \/ Looking at you from the outside in\u00bb [No s\u00e9 cu\u00e1nto tiempo puedo esperar entre estas paredes \/ Llevo demasiado tiempo en estas calles \/ Mir\u00e1ndote desde fuera]. \u00c9l est\u00e1 c\u00f3modamente resguardado en su remanso sexual y al mismo tiempo contempl\u00e1ndose a s\u00ed mismo como un voyeur desde el exterior, deambulando por las calles de Compton en una soledad digna de Siberia. En el tercer verso, este distanciamiento es enunciado y proyectado sobre un tercer personaje, el cual descubrimos que en realidad es la expareja de la mujer del primer verso, y tambi\u00e9n el asesino de uno de los amigos de Lamar, tal como se describe en good kid. El traslado r\u00e1pido y casi indetectable de Lamar a esta tercera ubicaci\u00f3n se ve reforzado por su burlona proyecci\u00f3n de la figura de \u00abestas paredes\u00bb al hombre que ahora est\u00e1 encerrado entre los muros de una prisi\u00f3n: \u00abIf your walls could talk, they\u2019d tell you it\u2019s too late\u00bb [Si tus muros pudieran hablar, te dir\u00edan que es demasiado tarde]. De forma retroactiva, nos damos cuenta de que Lamar solamente est\u00e1 con la mujer para que ese hombre \u00abpueda sufrir \/ [Pensando] en m\u00ed y en ella juntos en la ducha siempre que ella est\u00e1 cachonda\u00bb [(so he) can hurt \/ (Thinking) about me and her in the shower whenever she horny]. La rom\u00e1ntica y feliz oda a la sexualidad desinhibida se retira para revelar la verdadera motivaci\u00f3n: la venganza.<\/p>\n

Un ajuste m\u00e1s complejo de la perspectiva tiene lugar en la enunciaci\u00f3n que hace Lamar del personaje\/fuerza fantasmal Lucy, una versi\u00f3n cifrada posmoderna del objeto de deseo de good kid, Sherane. En The New Yorker, Crawford se\u00f1ala que aunque la voz del disco se dirige a Lucy como si fuera una persona real, \u00abI said \u201cwhere\u2019s Ricardo?\u201d \/ You said \u201cOh no, not the show\u201d\u00bb [\u201c\u00bfY d\u00f3nde est\u00e1 Ricardo?\u201d, dije yo \/ Y t\u00fa dijiste: \u201cOh, no, la serie no\u201d], su nombre es posiblemente un \u00abjuego de palabras con \u201clucro\u201d, o una versi\u00f3n en jerga de \u201cLucifer\u201d, o ambas cosas\u00bb. En la revista Spin, Dan Weiss se\u00f1ala que se produce un paralelismo problem\u00e1tico o trillado resultado de personificar a Lucifer como Lucy o bien de \u00abequiparar la fama con una primera novia a la que solamente \u201cse quiere follar\u201d\u00bb, pero Lucy pronto se funde con un s\u00edmbolo m\u00e1s amplio, ramificado e inconsciente de la muerte que causan la complacencia, la fama y el embriagador atractivo del poder. Es una de las mujeres a las que Kanye vitupera en \u00abAll Your Fault\u00bb de Big Sean diciendo que tienen \u00abdiamonds in they coochie\u00bb [diamantes en el chocho], con la diferencia de que la fusi\u00f3n aqu\u00ed es literal. Lamar perfila el atractivo m\u00faltiple y las consecuencias mortales de Lucy diciendo: \u00abYou said Sherane ain\u2019t got nothing on Lucy \/ I said you crazy \/ Roses are red violets are blue but me and you both pushing up daisies if I (want you)\u00bb Dijiste que Sherane no sabe nada de Lucy \/ Yo te dije que est\u00e1s loca \/ Las rosas son rojas y las violetas azules pero t\u00fa y yo estar\u00edamos criando malvas si yo (te quiero)]. Cualquier v\u00ednculo con una pareja real queda disuelto por las promesas de que \u00abLucy te va a llenar los bolsillos \/ Lucy va a sacar a tu madre de Compton\u00bb [Lucy gone fill your pockets \/ Lucy gone move your mama out of Compton].<\/p>\n

El deseo incontrolable como fuerza impulsora se vuelve capital, y la sexualidad como forma de entender las fuerzas de la ganancia econ\u00f3mica y el poder es intr\u00ednseca a los motivos centrales de To Pimp. De acuerdo con Mendelson, el ansia sexual no satisfecha es lo que apuntala la misi\u00f3n de la narraci\u00f3n \u00abenciclop\u00e9dica\u00bb:<\/p>\n

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“Ninguna de sus narraciones culmina con una relaci\u00f3n consumada de amor sexual […] A las narraciones enciclop\u00e9dicas les resulta excepcionalmente dif\u00edcil integrar a sus personajes femeninos en ning\u00fan nivel m\u00e1s cotidiano o humano que los niveles del arquetipo o el mito. Se trata de obras imperiales, que llevan a cabo las reivindicaciones de un imperio m\u00e1s grande que el amor o la familia.”<\/p>\n<\/blockquote>\n

Lamar ve claramente que Lucy es ese \u00abimperio m\u00e1s grande\u00bb de deseos que ella representa, a saber: la llave maestra del capital y el reconocimiento; el personaje de la vida real que es Sherane queda atr\u00e1s en un mundo menos posmoderno. Con una frecuencia intrigante, la sexualidad en To Pimp asume la forma de discusiones sobre el capital, a menudo malinterpretadas \u2014tal vez de la misma forma en que el \u00abproblema n\u00famero 100\u00bb de Jay Z fue percibido como un problema de mujeres y no de caninos\u2014 como simples jactancias libidinales. El primer tema del \u00e1lbum, \u00abWesley\u2019s Theory\u00bb, empieza diciendo: \u00abAt first I did love you \/ But now I just wanna fuck\u00bb [Al principio s\u00ed que te quer\u00eda \/ Pero ahora solo quiero culiar]. Esto parecer\u00eda una vulgaridad si no fuera porque a continuaci\u00f3n se desarrolla simb\u00f3licamente la manera en que el amor al arte original de uno mismo (en el caso de Wesley Snipes, actuar) degenera en el ansia de adquirir cosas, de tener m\u00e1s \u00abpolos Lacoste\u00bb y \u00abcadena[s] de oro\u00bb, como resultado de lo cual el deseo art\u00edstico se ve cosificado: lo que antes era la pasi\u00f3n abstracta del amor se convierte en el puro acto vac\u00edo de \u00abculiarse\u00bb objetos materiales y en la adquisici\u00f3n carente de emociones. En la siguiente canci\u00f3n, \u00abFor Free? (Interlude)\u00bb, una mujer vitupera a Lamar por su incapacidad de mantenerla erecta, y por el hecho de no ser lo bastante \u00abjefe\u00bb; sin embargo, tal como Lamar comenta en versos como \u00abI need forty acres and a mule \/ Not a forty ounce and a pitbull\u00bb [Necesito cuarenta acres y una mula \/ No un kilo de droga y un pitbull], la mujer es potencialmente Am\u00e9rica deseando o bien la \u00abcontribuci\u00f3n\u00bb de \u00e9l o bien su supremac\u00eda dentro de un canal estrecho y controlado de \u00ab\u00e9xito\u00bb. La r\u00e9plica de Lamar, \u00abThis dick ain\u2019t free\u00bb [\u00abEsta pija no es gratis\u00bb], sugiere que tampoco lo son su trabajo ni su participaci\u00f3n.<\/p>\n

Las met\u00e1foras multivalentes de Lamar y su afici\u00f3n por las situaciones moralmente ambiguas le permiten hacer gala de un relativismo posmoderno a la hora de desentra\u00f1ar la dificultad de los deseos y c\u00f3digos morales que le ha propiciado el \u00e9xito. Un ejemplo elocuente es la canci\u00f3n \u00abHow Much a Dollar Cost\u00bb, que, si no le prestas mucha atenci\u00f3n, te puede pasar por alto que es una par\u00e1bola acerca de darle a Dios, encarnado en un adicto, dinero para que se compre crack. Lamar narra lo que de entrada parece una an\u00e9cdota m\u00e1s o menos simple sobre lo que \u00e9l percibe que es su propio ego\u00edsmo en relaci\u00f3n con un hombre sin hogar atribulado y adicto a las sustancias. Describe que en Sud\u00e1frica, \u00abA homeless man with a semi-tan complexi\u00f3n \/ Asked me for ten rand, stressin\u2019 about dry land \/ Deep water, powder blue skies that crack open \/ A piece of crack that he wanted, I knew he was smokin\u2019 [Un hombre sin techo de tez semimorena \/ Me pidi\u00f3 diez rands (la moneda de Sud\u00e1frica), agobiado por la sequ\u00eda de la tierra \/ Las aguas profundas, los cielos azul claro que se agrietan, se abren \/ Como la piedra de crack que \u00e9l quer\u00eda, la que yo sab\u00eda que \u00e9l fumaba]. Pese a todo, enseguida se nos revela que el hombre es Dios, que le reprocha a Lamar su ego\u00edsmo y su frugalidad. Pese a todo no est\u00e1 claro si \u00abDios\u00bb es en realidad Lamar que percibe de forma err\u00f3nea a un mortal sin techo, o bien si el aspecto divino del tipo es correcto, o bien, mucho m\u00e1s inquietante, si Dios es realmente un adicto al crack. \u00bfQu\u00e9 le dictar\u00eda a uno su c\u00f3digo moral si ese fuera el caso? Esta modalidad de par\u00e1bola oscura, cuya religiosidad se ve reiterada en este caso por las palmadas pseudoeclesi\u00e1sticas que suenan de fondo en la base r\u00edtmica, es crucial para el prop\u00f3sito que tiene Lamar de plantear preguntas y desmontar respuestas simples, al mismo tiempo que se\u00f1ala nuevamente a la incertidumbre posmoderna: \u00bfqu\u00e9 se puede hacer en una situaci\u00f3n donde no hay una \u00abbuena opci\u00f3n\u00bb \u00fanica y perceptible? El hecho de que Lamar plantee esta pregunta desvela los principios profundos de su \u00e1lbum: la relatividad generalizada de la existencia y la proyecci\u00f3n de complejas preguntas morales entendidas como medios de activaci\u00f3n, suministrando las herramientas y una serie de fragmentos aut\u00e9nticos de experiencia, para que el oyente las asuma despu\u00e9s como propias y elija su propio camino.<\/p>\n

Tal como se ve en el contexto de ambig\u00fcedad de \u00abHow Much a Dollar Cost\u00bb, Lamar llega a este relativismo a base de ocultar de forma consciente fragmentos de informaci\u00f3n aparentemente cruciales o bien a base de inyectar contradicciones en el coraz\u00f3n de unas alegor\u00edas habitualmente blindadas. En este sentido, nos recuerda a otro reciente pionero de un nuevo tipo de escritura moral y, sin embargo, moralmente ambigua: David Foster Wallace. En la decididamente enciclop\u00e9dica novela de Wallace La broma infinita, las epifan\u00edas se dejan fuera de forma deliberada: la novela arranca con uno de los protagonistas sumido en un estado semiautista de revelaci\u00f3n o estupor postraum\u00e1tico, y se cierra con otro protagonista sumido en un estado on\u00edrico causado por las drogas, al borde mismo de la epifan\u00eda de la desintoxicaci\u00f3n o bien del regreso a la adicci\u00f3n. Asimismo, Lamar se contiene para no llegar a una explicaci\u00f3n concluyente. Ocultar la informaci\u00f3n da forma a su acepci\u00f3n de la definici\u00f3n global y llena de amor que hace sobre la identidad, independiente de la raza y la complexi\u00f3n aunque r\u00edgidamente demarcada por estas, y que est\u00e1 por encima de todo lo individual. El himno al amor a uno mismo \u00abI\u00bb, marcado por el estribillo \u00abI love myself \/ Illuminated by the hand of God\u00bb Me amo a m\u00ed mismo \/ Iluminado por la mano de Dios], se ve equilibrado por \u00abThe Blacker the Berry\u00bb, un tema lleno de dolor y acusaciones a s\u00ed mismo, que hace reflexiones como: \u00abWhy did I weep when Trayvon Martin was in the Street? \/ When gang banging make me kill a nigga blacker than me?\u00bb [\u00bfPor qu\u00e9 llor\u00e9 cuando Trayvon Martin estaba en la calle \/ Cuando las guerras de bandas me hacen matar a negros m\u00e1s negros que yo?]. Lamar es \u00aboscuro como la medianoche\u00bb pero \u00abluminoso como el sol de la ma\u00f1ana\u00bb. En t\u00e9rminos narrativos, esta ambig\u00fcedad se ve resumida en la entrevista inventada con Tupac que incluye en el \u00faltimo tema del disco, \u00abMortal Man\u00bb. Creado por medio de trucos de producci\u00f3n, y por tanto \u00abfalso\u00bb ya de entrada, el intento por parte de Lamar de solicitar instrucciones o consejos concretos de Tupac se ve interrumpido. Despu\u00e9s de las profec\u00edas de Tupac, entre ellas un \u00absuelo\u00bb de gente pobre que se traga a los ricos debilitados por su propia saciedad, nos sugiere que nos estamos dirigiendo a una especie de guerra racial apocal\u00edptica: \u00abNat Turner, 1831, up in this mutherfucka\u00bb [Nat Turner, 1831, en este cabr\u00f3n]. Lamar intenta crear una v\u00eda m\u00e1s compleja de reinvenci\u00f3n, la cual en \u00faltima instancia no obtiene respuesta porque el Tupac que ha conjurado se esfuma, igual que su holograma en el festival Coachella, antes de que pueda obtenerse una resoluci\u00f3n. El oyente es abandonado a la suerte de ser el juez final sobre cu\u00e1l podr\u00eda ser esa v\u00eda de futuro; el \u00abTu\u00bb del t\u00edtulo original del \u00e1lbum \u2014sacado de la frase latina \u00abtu quoque\u00bb\u2014, se\u00f1ala al exterior, traza el itinerario de la experiencia de un artista individual, pero deja el punto final de activaci\u00f3n y de puesta en pr\u00e1ctica en el que escucha.<\/p>\n

La \u00faltima piedra angular de la ambig\u00fcedad est\u00e9tica del \u00e1lbum es la par\u00e1bola de la oruga y la mariposa que Lamar traza en \u00abMortal Man\u00bb, un rompecabezas delicadamente tramado de interacci\u00f3n simb\u00f3lica entre unas circunstancias abyectas y la renovaci\u00f3n de uno mismo. La oruga es el producto de su entorno, es decir, de \u00ablas calles\u00bb que la \u00abconcibieron\u00bb y la \u00ab[en]carcel[aron]\u00bb. La oruga envidia a la mariposa por ser s\u00edmbolo del \u00abtalento y la consideraci\u00f3n\u00bb y de la \u00abbelleza\u00bb manifiesta de la oruga (lo cual alude presumiblemente a las formas filos\u00f3ficas y art\u00edsticas entendidas como extracto de la lucha por la supervivencia de la oruga), y sin embargo la considera d\u00e9bil. La paradoja est\u00e1 en que la brutalidad de la ciudad y el aislamiento de la oruga frente a esta son precisamente los factores que crean a la cris\u00e1lida y por consiguiente posibilitan las cualidades de la mariposa; Lamar es muy consciente de los procesos demoledores que producen esas historias de pobreza y dolor que despu\u00e9s se pueden manipular a la fuerza, cristalizar y concretar en forma de prosa con filigranas de mariposa capaces de ganar premios Grammy. La mariposa es la versi\u00f3n idealizada de la oruga, y sin embargo tambi\u00e9n es la versi\u00f3n aceptable por la sociedad, la versi\u00f3n \u00ab[del] mundo\u00bb, puesta en jaque por su naturaleza f\u00e1cil de captar y d\u00f3cil. En vez de divorciar ambas cosas, Lamar propone \u00abchulear\u00bb a la mariposa, o manipular la percepci\u00f3n de la sociedad, a fin de satisfacer las necesidades de la oruga, o individuo institucionalizado, usando la prosa trabajada para arrojar \u00abluz sobre las situaciones\u00bb y acabar con su propia \u00abpugna interior\u00bb. Ambos elementos son necesarios, dado que ambos forman parte del mosaico posmoderno, mitad epopeya sagrada y mitad chuler\u00eda callejera. Este proceso de reconciliaci\u00f3n, propiciado por el descubrimiento independiente que hace la oruga del hecho de \u00abir a casa y traer de vuelta conceptos nuevos a esta ciudad desquiciada\u00bb, es lo que Lamar tambi\u00e9n quiere hacerle llegar al oyente. Lamar quiere crear un tapiz de m\u00edticas pugnas consigo mismo y de infortunios dickensianos que, con el \u00e1ngulo correcto de percepci\u00f3n, d\u00e9 la impresi\u00f3n de que eleva a sus participantes por encima de los muros y los introduce en las tres dimensiones, libres ahora de adaptar los toscos materiales de sus or\u00edgenes y, gracias al arte, domesticarlos con la delicadeza de una mariposa de livianos arneses.<\/p>\n

 <\/p>\n

Por Casey Michael Henry<\/strong><\/p>\n

Traducci\u00f3n de Javier Calvo<\/p>\n

en Ilustres Raperos de David Foster Wallace, publicado por Malpaso<\/p>\n

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Las notables innovaciones de Picasso, Pollock, Warhol o Robert Mapplethorpe han sido reemplazadas por meros fantasmas satinados que ni son nuevos ni son notables. Muchas obras son solo recientes. La \u00faltima \u00abnovedad\u00bb que he visto es el breakdance. DAVE HICKEY Escupo sobre tu tumba y luego agarro mi pija. METHOD MAN \u00a0 A veces imagino […]<\/p>\n","protected":false},"author":5,"featured_media":3834,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[447,455],"tags":[],"class_list":["post-3832","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-ensayo","category-musica"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3832","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/5"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3832"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3832\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3835,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3832\/revisions\/3835"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/3834"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3832"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3832"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3832"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}