Vivir en un pueblo de la pampa no era la condici\u00f3n ideal para quien se sent\u00eda inc\u00f3modo con la realidad del lugar que le hab\u00eda tocado en suerte o en desgracia. Otros puntos de referencia estaban muy lejos, catorce horas de tren a Buenos Aires, un d\u00eda entero de viaje del mar, casi dos d\u00edas de viaje de las monta\u00f1as de C\u00f3rdoba o Mendoza. Exist\u00eda, s\u00ed, otro punto de referencia, y muy cercano: en la. pantalla del cine del pueblo se proyectaba una realidad paralela.<\/p>\n
\u00bfRealidad? Durante muchos a\u00f1os as\u00ed lo cre\u00ed. Una realidad que yo estaba seguro exist\u00eda fuera del pueblo y en tres dimensiones. La primera prueba negativa me la dio Buenos Aires, al ir a estudiar el bachillerato en 1946. En Buenos Aires no exist\u00eda la realidad del placer, la realidad apetecible, \u00bfFuera de la Argentina entonces?<\/p>\n
Me cost\u00f3 salir de mi pa\u00eds; solamente a los 23 a\u00f1os pude juntar el dinero para pagar los 21 d\u00edas de barco que separaban entonces Buenos Aires de Europa. Tard\u00e9 muy poco tiempo en descubrir que tampoco en Roma, donde me instal\u00e9, exist\u00eda con ansiada realidad paralela. Sobre todo no exist\u00eda en la escuela oficial de cine; el Centro Sperimentale di Cinematografia, que se ergu\u00eda en el cora\u00adz\u00f3n mismo de Cinecitt\u00e0. Yo hab\u00eda llegado all\u00ed con una carga de idolatr\u00eda poco adecuada por von Sternberg, Frank Borzage, los grandes rostros, Greta, Marlene, Mich\u00e8le Morgan, los poetas Pr\u00e9vert y Cocteau. Porque est\u00e1bamos en 1956 y la ideolog\u00eda reinante era el neorrealismo.<\/p>\n
Dentro de la escuela hab\u00eda que moverse al comp\u00e1s de dos represiones de signo diferente, pero hermanadas en el fondo. Se trataba de una escuela estatal, y en esa \u00e9poca estaba en el gobierno la Democracia Cristiana, por lo tanto, director y parte administrativa eran s\u00faper cat\u00f3licos, de aquellos que todav\u00eda subsist\u00edan en los a\u00f1os 50, puritanos a un nivel hoy risible. Por ejemplo, se objetaban los escotes de las alumnas actrices, se exig\u00eda decoro, y cualquier actividad sexual era considerada ofensa; me refiero a actividades heterosexuales entre alumnos, as\u00ed que ni que hablar de homosexualidad. En cuanto a drogas, la menci\u00f3n de la palabra evocaba en ellos alg\u00fan truculento fumadero de opio en Macao. En otras palabras, ascetismo conventual.<\/p>\n
A esa represi\u00f3n de la parte disciplinaria aparentemente se opon\u00eda la ideolog\u00eda del profesorado, imbuido de neorrealismo. Todo se hab\u00eda originado en la inmediata posguerra con filmes de autor, como Roma ciudad abierta<\/em> de Rossellini, Lustrabotas<\/em> de De Sica y La terra trema<\/em> de Visconti. De la obra de esos autores, los cr\u00edticos y te\u00f3ricos del cine hab\u00edan intentado extraer un dogma, una serie de principios que manejaban como cachiporras contra todo lo que fuera cine diferente al que propon\u00edan ellos.<\/p>\n \u00bfQu\u00e9 cine propon\u00edan? Un cine de denuncia social y pol\u00edtica, que en el contexto clasista de la Italia de entonces era urgentemente necesario. Pero esa denuncia se deb\u00eda hacer dentro de los c\u00e1nones establecidos por el te\u00f3rico Zavattini. Resulta que a ese cine de denuncia se lo pensaba como diametralmente opuesto al cine de Hollywood, y por lo tanto se le deb\u00eda oponer en todo. El cine de Hollywood, en bloque, salvo La sal de la tierra<\/em> y Chaplin, era descartado. En bloque se iban a pique Hitchcock, Fritz Lang, Howard Hawks y dem\u00e1s.<\/p>\n Algo me pareci\u00f3 excesivo en esa actividad. S\u00ed, yo estaba de acuerdo en que era muy necesario un cine cr\u00edtico, renovador. Pero me molestaba profundamente la realidad italiana. Yo ven\u00eda huyendo del esnobismo argentino y me exasper\u00f3 que, en la bella Italia, ese vicio se practicase con m\u00e1s impunidad a\u00fan. Guay a vestir de un modo que no fuera el establecido: colores severos y entonados, sastrer\u00eda codificada hasta el \u00faltimo pespunte. Incluso los dirigentes de izquierda eran elegant\u00edsimos, y se encontraban en los locales per bene<\/em>.<\/p>\n \u00bfPero qu\u00e9 ten\u00eda que ver todo eso con la sentencia de muerte para Greta Garbo? Vayamos por orden. Se condenaba a Hollywood como fr\u00edvolo y reaccionario, primera premisa; segunda premisa, Hollywood sab\u00eda narrar; corolario, saber narrar era reaccionario. Parece cosa de locos, pero era as\u00ed; en la escuela se condenaba cualquier estructuraci\u00f3n del relato, cualquier preocupaci\u00f3n por el armado dram\u00e1tico. Se deb\u00eda dejar a la historia avanzar por s\u00ed sola, linealmente claro est\u00e1, \u00bfc\u00f3mo si no? Y cualquier formulaci\u00f3n diferente ol\u00eda de inmediato a ‘feulleton’, a ‘pi\u00e8ce-\u00e0-ficelles’ y dem\u00e1s venenos.<\/p>\n Volvamos a De Sica y Rossellini, sus dos pel\u00edculas nombradas se opon\u00edan a Hollywood. S\u00ed, la fotograf\u00eda era cruda, de aficionado, por falta de recursos t\u00e9cnicos, no deliberadamente. Ese tipo de fotograf\u00eda gust\u00f3 porque dio una sensaci\u00f3n de frescura, de novedad. En cuanto a la t\u00e9cnica narrativa, eran inusuales, ante todo porque la escasez de medios, los actores tomados de la calle, etc. obligaban a una constante improvisaci\u00f3n. Pero todo se superaba porque detr\u00e1s hab\u00eda un artista, un autor, para emplear una palabra m\u00e1s usada actualmente, un creador que insuflaba aquello de poes\u00eda. No era la fotograf\u00eda cruda de Lustrabotas<\/em> lo que conmov\u00eda; era la mirada que De Sica, director, echaba sobre la ni\u00f1ez desamparada. Pero los cr\u00edticos decidieron que lo que val\u00eda de todo eso era la desorganizaci\u00f3n del relato y la fotograf\u00eda descuidada.<\/p>\n A todo esto, en la escuela no se condenaba solamente a Hollywood; tambi\u00e9n el cine franc\u00e9s era acusado de preciosista, y rodaban las cabezas de Feyder, Renoir, Carn\u00e9: se los consideraba demasiado personales. \u00a1Ah, ser personal era un pecado, seg\u00fan el marxismo de parroquia que practicaban Zavattini y sus seguidores! S\u00ed, no s\u00f3lo saber narrar era reaccionario; el cine de autor tambi\u00e9n era reaccionario. Todav\u00eda no exist\u00eda el t\u00e9rmino ‘auteur’, acu\u00f1ado por Cahiers du Cin\u00e9ma<\/em> en la misma \u00e9poca, pero todav\u00eda no popularizado en el 56.<\/p>\n Recuerdo un ejemplo de cine puro que propuso Zavattini: una obrera sale de su casa y hace las compras, mira vidrieras, compara precios, busca zapatos para los hijos, todo en el tiempo real de la acci\u00f3n, lo cual bien pod\u00eda llenar la hora y media cl\u00e1sica de proyecci\u00f3n. Y no deb\u00eda, claro, intervenir para nada la mirada del director, la mirada del director no pod\u00eda ser subjetiva porque eso era pecado mortal. Era la c\u00e1mara, fr\u00eda, impersonal, pero reveladora, la que solucionaba todo. \u00bfUna c\u00e1mara reveladora de qu\u00e9? De un realismo fotogr\u00e1fico, superficial.<\/p>\n Debo agregar que el a\u00f1o 56 fue, adem\u00e1s, el a\u00f1o de mayor crisis para los te\u00f3ricos del neorrealismo. El p\u00fablico se estaba retirando, y eso en vez de hacerlos reflexionar hab\u00eda vuelto a\u00fan m\u00e1s r\u00edgidos sus postulados. Ese a\u00f1o se hab\u00eda estrenado II tetto<\/em> de De Sica, filmado bajo el terror zavattiniano, y hab\u00eda sido un fracaso de p\u00fablico y tambi\u00e9n de cr\u00edtica en los festivales internacionales. S\u00f3lo la defend\u00edan los te\u00f3ricos neorrealistas porque hab\u00eda sido filmada seg\u00fan las reglas de la casa, las cuales hab\u00edan conseguido ahogar el aliento creador de De Sica.<\/p>\n \u00bfEn qu\u00e9 termin\u00f3 todo? Los productores desistieron de cualquier experimento serio y se acab\u00f3 una brillante cruzada iniciada por autores, no cr\u00edticos, en la posguerra. \u00bfPero por qu\u00e9 los productores desistieron? Porque el p\u00fablico se retir\u00f3. El cine de denuncia, el cine pol\u00edtico, se hab\u00eda vuelto tan purista, tan reseco que s\u00f3lo una \u00e9lite lo pod\u00eda seguir. El gran p\u00fablico, la clase baja, la clase trabajadora, que en Italia ten\u00eda pasi\u00f3n por el cine y pod\u00eda pagar una entrada, no entend\u00eda ese cine que aparentemente le estaba dirigido. Cine de \u00e9lite, de iniciados, para el pueblo. La cosa no funcion\u00f3.<\/p>\n Pues bien, ah\u00ed estaba yo, con el coraz\u00f3n dividido: por un lado, me gustaba la idea de un cine popular y de denuncia, pero me gustaba tambi\u00e9n el cine bien contado, que parec\u00eda exclusividad de los reaccionarios. A todo eso yo me debat\u00eda con mis primeros guiones, que no consegu\u00edan ser m\u00e1s que copias de viejos filmes de Hollywood. Mientras los escrib\u00eda me entusiasmaba, pero al terminarlos no me gustaban. Me seduc\u00eda en el primer momento la posibilidad de recrear momentos de espectador infantil, protegido en la sombra de la sala cinematogr\u00e1fica, pero el despertar no era placentero. El sue\u00f1o s\u00ed, el despertar no.<\/p>\n Finalmente, me di cuenta de que pod\u00eda ser m\u00e1s interesante explorar las posibilidades anecd\u00f3ticas de mi propia realidad y me puse a escribir un gui\u00f3n que inevitablemente se volvi\u00f3 novela. \u00bfPor qu\u00e9 inevitablemente?<\/p>\n Yo no decid\u00ed pasar del cine a la novela. Estaba planeando una escena del gui\u00f3n en que la voz ‘en off’ de una t\u00eda m\u00eda introduc\u00eda la acci\u00f3n en el lavadero de una casa de pueblo. Esa voz ten\u00eda que ser de unas tres l\u00edneas de duraci\u00f3n, al m\u00e1ximo, y sigui\u00f3 sin parar unas treinta p\u00e1ginas, no hubo modo de hacerla callar. Ella s\u00f3lo ten\u00eda banalidades para contar, pero me pareci\u00f3 que la acumulaci\u00f3n de las banalidades daba un significado especial a la exposici\u00f3n. Este asunto de las treinta p\u00e1ginas de banalidades sucedi\u00f3 un d\u00eda de marzo de 1962, y yo tampoco me he podido callar desde entonces, he seguido con mis banalidades, no quise ser menos que mi t\u00eda.<\/p>\n Ahora teoricemos, como hac\u00eda Zavattini. Creo que lo que me llev\u00f3 a ese cambio de medio expresivo fue una necesidad de mayor espacio narrativo. Una vez que pude enfrentar la realidad, despu\u00e9s de tantos a\u00f1os de fuga cinematogr\u00e1fica, me interesaba explorar esa realidad, desmenuzarla, para tratar de comprenderla. Y el espacio cl\u00e1sico de una hora y media de proyecci\u00f3n cinematogr\u00e1fica no me alcanzaba. El cine exige s\u00edntesis, y mis temas me exig\u00edan otra actitud, me exig\u00edan an\u00e1lisis, acumulaci\u00f3n de detalles.<\/p>\n De esa novela pas\u00e9 a otras dos m\u00e1s, siempre con la convicci\u00f3n de que al cine no volver\u00eda m\u00e1s. Pero en 1973 el director argentino Leopoldo Torre Nilsson me pidi\u00f3 los derechos de Boquitas pintadas<\/em> y, despu\u00e9s de muchos titubeos, acept\u00e9 la oferta y tambi\u00e9n acept\u00e9 encargarme de la adaptaci\u00f3n. Torre Nilsson me dej\u00f3 toda libertad, como productor y director, pero yo no me sent\u00ed c\u00f3modo en esa tarea, porque ten\u00eda que seguir el procedimiento contrario al que me hab\u00eda ayudado a liberarme. Ten\u00eda que resumir la novela, podarla, encontrar f\u00f3rmulas que sintetizaran aquello que en su origen hab\u00eda sido anal\u00edticamente expuesto.<\/p>\n Cuatro a\u00f1os despu\u00e9s hubo otro llamado del cine: en M\u00e9xico el director Arturo Ripstein me pidi\u00f3 que adaptara la novela corta de Donoso El lugar sin l\u00edmites<\/em>. De entrada dije no, pero Ripstein insisti\u00f3 y volv\u00ed a leer el texto. Se trataba de un cuento largo m\u00e1s que de una novela, y lo que hab\u00eda que hacer en ese caso era agregar material para completar el gui\u00f3n. Ya ah\u00ed me sent\u00ed mucho mejor, y del buen entendimiento con Ripstein surgi\u00f3 otro proyecto, la adaptaci\u00f3n de un cuento de la argentina Silvina Ocampo, El impostor<\/em>, para el retorno al cine del productor Bariachano Ponce.<\/p>\n \u00bfQu\u00e9 ten\u00edan esos relatos en com\u00fan? Me refiero a El lugar sin l\u00edmites<\/em> y El Impostor<\/em>. A primera vista nada, pero despu\u00e9s de terminar ambos trabajos de adaptaci\u00f3n vi un claro parentesco. Ambos relatos eran alegor\u00edas, historias po\u00e9ticas sin pretensiones realistas, aunque en \u00faltima instancia se refer\u00edan a problemas humanos muy definidos. Mis nove\u00ad las, por el contrario, pretenden siempre una reconstrucci\u00f3n directa de la realidad. De ah\u00ed su naturaleza anal\u00edtica; la s\u00edntesis, en cambio, va bien con la alegor\u00eda, con el sue\u00f1o. \u00bfQu\u00e9 mejor ejemplo de s\u00edntesis que nuestros sue\u00f1os de cada noche? El cine requiere s\u00edntesis, y por lo tanto es el veh\u00edculo ideal de la alegor\u00eda, del sue\u00f1o. Lo cual me lleva a otra suposici\u00f3n. \u00bfSer\u00e1 por esa raz\u00f3n que el cine de los a\u00f1os treinta y cuarenta ha envejecido tan bien? Se trataba, sin duda, de sue\u00f1os en im\u00e1genes.<\/p>\n Tomemos dos ejemplos, dentro del mismo Hollywood: un producto de clase B, como Siete pecadores<\/em> de Tay Garnett, y Los mejores a\u00f1os de nuestras vidas<\/em> de William Wyler, superproducci\u00f3n seria entre comillas, que arras\u00f3 con Oscars y fue considerada una honra para la cinematograf\u00eda. \u00bfQu\u00e9 pas\u00f3 con esos dos filmes despu\u00e9s de casi cuarenta a\u00f1os? Siete pecadores<\/em> no pretend\u00eda parecerse a nada viviente, era una desprejuiciada reflexi\u00f3n sobre el poder y los valores establecidos, una alegor\u00eda m\u00e1s sobre ese tema. Por el contrario, Los mejores a\u00f1os de nuestras vidas<\/em> se propon\u00eda dar una imagen realista del regreso de los soldados norteamericanos despu\u00e9s de la Segunda Guerra Mundial. Y lo lograba, pero despu\u00e9s de todos estos a\u00f1os, cuando mucho se puede decir que ese filme es un v\u00e1lido documento de su \u00e9poca, mientras que de Siete pecadores<\/em> se puede decir que es una obra de arte.<\/p>\n S\u00ed, al examinar lo que va quedando de la historia del cine, encuentro m\u00e1s y m\u00e1s pruebas de lo poco que se puede rescatar de los intentos de realismo, en los que la c\u00e1mara parece resbalar por la superficie sin lograr pasar a otra dimensi\u00f3n que no sea la de un realismo fotogr\u00e1fico, de dos dimensiones.<\/p>\n Ahora bien, apuntadas as\u00ed brevemente las diferencias que creo vislumbrar entre cine y literatura, paso a contestar una pregunta que se viene formulando desde hace un tiempo. \u00bfPueden el cine y la televisi\u00f3n terminar con la literatura, con la narrativa para ser m\u00e1s espec\u00edficos? Mi impresi\u00f3n es negativa, imposible que eso ocurra. Porque se trata de dos lecturas diferentes.<\/p>\n En el cine, la atenci\u00f3n se ve requerida por tantos puntos de atracci\u00f3n diferentes que resulta muy dif\u00edcil, o directamente imposible, la concentraci\u00f3n en un discurso conceptual complicado. La concentraci\u00f3n que, en cambio, permite la p\u00e1gina impresa, da margen al narrador a otro tipo de discurso, m\u00e1s complejo especialmente en lo conceptual. Adem\u00e1s, el libro puede esperar, el lector puede detenerse a reflexionar. La imagen cinematogr\u00e1fica no. En conclusi\u00f3n, hay historias que s\u00f3lo la literatura puede abordar, porque la atenci\u00f3n del lector as\u00ed lo determina. Lo que decide todo, en \u00faltima instancia, es la naturaleza de la atenci\u00f3n humana. Tiene l\u00edmites, puede focalizar un acierto material y otro no, se fatiga, logra penetrar en la p\u00e1gina escrita densidades que, expuestas en la pantalla, resultar\u00edan imposibles de abordar.<\/p>\n Yo tuve una experiencia curiosa al respecto. Hace unos tres a\u00f1os vi una pel\u00edcula italiana, II sospetto<\/em> de Maselli. Es un relato de muy complicado contenido pol\u00edtico, hecho con excepcional empe\u00f1o. Promediando la proyecci\u00f3n de la pel\u00edcula, empec\u00e9 a alarmarme, simplemente no lograba seguir la narraci\u00f3n. Los personajes planteaban cuestiones cuyo hilo no se lograba seguir. Supuse que, escritas, esas mismas tiradas de di\u00e1logo ser\u00edan m\u00e1s inteligibles, \u00bfo no?<\/p>\n \u00bfQu\u00e9 ocurr\u00eda? \u00bfEra todo un galimat\u00edas o sencillamente la atenci\u00f3n del espectador no consegu\u00eda abarcar todo lo que se le presentaba? Me interes\u00f3 la cuesti\u00f3n y, a trav\u00e9s de mi editor en Roma, consegu\u00ed el gui\u00f3n original de filme. Lo le\u00ed y entend\u00ed todo perfectamente. Hab\u00eda, s\u00ed, dos o tres pasajes algo oscuros que, volviendo atr\u00e1s la p\u00e1gina y releyendo, se aclaraban. Pero esa operaci\u00f3n no hab\u00eda sido posible en la sala cinematogr\u00e1fica, porque all\u00ed no se puede detener la proyecci\u00f3n.<\/p>\n Por todo esto creo poder afirmar que la lectura del espectador cinematogr\u00e1fico es otra que la del lector de novelas, y que esa lectura cinematogr\u00e1fica, si bien tiene algo de la lectura literaria, tiene tambi\u00e9n mucho de la lectura de un cuadro. Ser\u00eda entonces una tercera lectura, que participa de caracter\u00edsticas de la lectura literaria y de la pl\u00e1stica, pero que es tambi\u00e9n diferente.<\/p>\n \u00bfY a d\u00f3nde voy con todo esto? A manifestar mi siempre renovada admiraci\u00f3n por las ventajas de la narrativa impresa, con su margen generoso para la experimentaci\u00f3n del autor, y al mismo tiempo el amplio territorio que propone para el encuentro del autor con su lector.<\/p>\n Por Manuel Puig<\/strong><\/p>\n En Los ojos de Greta Garbo, 1993, Seix Barral.\u00a0<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Vivir en un pueblo de la pampa no era la condici\u00f3n ideal para quien se sent\u00eda inc\u00f3modo con la realidad del lugar que le hab\u00eda tocado en suerte o en desgracia. 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