{"id":3531,"date":"2022-05-05T10:00:37","date_gmt":"2022-05-05T13:00:37","guid":{"rendered":"http:\/\/revistaoropel.cl\/?p=3531"},"modified":"2022-05-05T18:45:58","modified_gmt":"2022-05-05T21:45:58","slug":"ningun-lugar-para-la-sorpresa","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2022\/05\/05\/ningun-lugar-para-la-sorpresa\/","title":{"rendered":"Ning\u00fan lugar para la sorpresa. En torno a \u201cNing\u00fan lugar en ninguna parte\u201d de Jos\u00e9 Luis Torres Leiva \u2013 Por C\u00e9sar Castillo"},"content":{"rendered":"

Quiz\u00e1s se podr\u00eda decir: hay algunas im\u00e1genes que registran acontecimientos, que los rescatan en su calidad de quiebre con la vida cotidiana para dejarlos por siempre inscritos en la historia. Los eventos quedar\u00edan listos para ser mostrados, arrancados de su potencial singularidad e integrados a una vida cotidiana en la que pueden tramarse de nuevo y situar al espectador en las coordenadas de un antes y un despu\u00e9s, entre un \u201cas\u00ed era\u201d y un \u201cesto vendr\u00e1\u201d. As\u00ed, eso que sorprende en el acontecimiento por primera vez, desaparece en su aterrizaje en la cotidianidad. Pero \u00bfY si en realidad no hubiera un lugar donde caer con esas im\u00e1genes? \u00bfY si la pista estuviese en reparaci\u00f3n?<\/p>\n

El fil\u00f3sofo Sergio Rojas[1]<\/a> ha insistido en la idea de que en nuestra \u00e9poca asistimos a un agotamiento de la disponibilidad de cierta concepci\u00f3n moderna de la historia: el metarrelato que sosten\u00eda el devenir temporal como un ordenamiento de los acontecimientos en un pasado-presente-futuro. De all\u00ed que la interpretaci\u00f3n hist\u00f3rica ya no podr\u00eda ejercerse en referencia a una narrativa de sucesi\u00f3n lineal, el pasado no operar\u00eda ahora como una acumulaci\u00f3n de hechos, sino en tanto acumulaci\u00f3n de singularidades que se vuelven indecidibles. Dado que no hay un desanudamiento de la historia a mano, un final que a posteriori <\/em>arroje luz sobre los fragmentos del pasado que tendr\u00edan que ser unidos por un vector, no es posible hacer pasar el tiempo en el relato. Dice Sergio Rojas, en medio de una lectura de ciertas novelas chilenas contempor\u00e1neas:<\/p>\n

\n

\u201cEn el presente neoliberal, agotadas las utop\u00edas e ideolog\u00edas que hicieron de la historia un factor de subjetivaci\u00f3n fundamental, el presente es asediado por un pasado que no se ha marchado, porque los relatos que hac\u00edan pasar el tiempo se agotaron. Entonces todo parece incumbirle al presente, debido esto parad\u00f3jicamente a que el presente carece de un pasado al que se pueda considerar de manera consensuada como hist\u00f3rico, esto es, sancionado por una narraci\u00f3n maestra.\u201d[2]<\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n

Un peso recae entonces sobre el presente implicando una potente demanda de sentido a ser donada a la historia, dado que agotado el sentido que estaba antes disponible para llamar al orden la sorpresa del acontecimiento, el pasado, como en espera, \u201ctoma cuerpo en lo cotidiano.\u201d[3]<\/a> Lo cotidiano quedar\u00eda constituido por las \u201cesquirlas de un gran estallido\u201d[4]<\/a>, lleno de restos que se hunden en el presente sin que se pueda iniciar otro tiempo, un archivo desordenado y sin indexaci\u00f3n que carcome la experiencia, ofreciendo un mundo excesivo, lleno, innavegable, y por ello, incierto e incluso inhabitable. Si el presente se llena de detalles, la lectura de la sorpresa de los acontecimientos cada vez es m\u00e1s innecesaria, pues est\u00e1s se agregan simplemente a un orden de acumulaci\u00f3n. Un cotidiano ominoso, habitado por la extra\u00f1eza de elementos familiares que son inubicables en un ordenamiento:<\/p>\n

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\u201c(\u2026) pura posibilidad, un c\u00famulo ca\u00f3tico de posibilidades indeterminadas en el a\u00fan-no del mundo. As\u00ed, lo cotidiano mismo se da en la conciencia que lo habita como pura inquietud, presentimiento, angustia, expectativa. El coraz\u00f3n de lo real, en donde todo est\u00e1 sucediendo. Abrumadora intimidad del ser en el ah\u00ed.\u201d[5]<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n

\u00bfQu\u00e9 har\u00edan entonces las im\u00e1genes con este cotidiano, con estos acontecimientos? Michael A. Pr\u00edncipe dice, pensando en la cuesti\u00f3n de la familiarizaci\u00f3n con los objetos cotidianos: \u201cLos objetos ordinarios del d\u00eda a d\u00eda carecen del elemento sorpresa o el frescor de lo extra\u00f1o, a pesar de entregarnos placer a trav\u00e9s de un tipo de estabilidad confortante, a trav\u00e9s del sentimiento de estar en casa y obtener satisfacci\u00f3n en la realizaci\u00f3n de nuestras rutinas normales en un ambiente que es \u2018seguro\u2019.\u201d[6]<\/a> Al contrario, el car\u00e1cter de lo extra\u00f1o en lo cotidiano se impone no como un acontecimiento, sino como una falta de ubicaci\u00f3n, imposibilidad de reconocimiento de aquello que nos rodea. Desde su invenci\u00f3n, las im\u00e1genes en movimiento r\u00e1pidamente adquieren un rol como favorecedoras de la ubicaci\u00f3n de eso ex\u00f3tico, vistas de paisajes extra\u00f1os, actividades y perspectivas no accesibles al ojo humano, tiempos imperceptibles.<\/p>\n

Entonces, una particularidad del cine documental: relatos de espacios desconocidos para el espectador-productor, contenidos a trav\u00e9s de una voz en off<\/em> que puede ofrecerlos digeridos para su comprensi\u00f3n. Ciertos documentales cumpl\u00edan \u2014y siguen cumpliendo\u2014, la funci\u00f3n de desanudar la sorpresa frente a la representaci\u00f3n de formas-de-vida distintas. Pero al mismo tiempo, en su vocaci\u00f3n originaria el documental est\u00e1 lleno de registros del d\u00eda a d\u00eda dom\u00e9stico, siendo su ejemplo m\u00e1s notorio las \u201cactualidades\u201d que grabaron los hermanos Lumi\u00e8re en su cinemat\u00f3grafo. Familiarizaci\u00f3n con lo extraordinario; exotizaci\u00f3n de lo ordinario. El director chileno Jos\u00e9 Luis Torres Leiva, inicia su primer largometraje documental del a\u00f1o 2004 \u201cNing\u00fan lugar en ninguna parte\u201d[7]<\/a> con la famosa \u201cLlegada de un tren a la estaci\u00f3n de La Ciotat\u201d de los Lumi\u00e8re, en un gesto de filiaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica al acto de colocar una c\u00e1mara frente a esas \u201cestructuras de repetici\u00f3n\u201d de las que habla Kosellek[8]<\/a>, momentos rutinarios elementales como la llegada de un tren. Se trata de un enunciado que esboza el modo de hacer documental que vendr\u00e1 a ocurrir posteriormente: el filme es un retrato del Barrio La Matriz en Valpara\u00edso, pero un retrato desmarcado de las formas tradicionales de representaci\u00f3n en el cine documental. En una entrevista, Torres Leiva da algunas ideas sobre el car\u00e1cter de este desmarque:<\/p>\n

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\u201cEn ning\u00fan lugar en ninguna parte, yo comenc\u00e9 un documental bastante tradicional, incluso ten\u00eda entrevistas y estaba grabando de otra manera y casi a los tres meses de estar grabando me di cuenta de que no era el documental que quer\u00eda hacer(\u2026) Entonces me empec\u00e9 a dar cuenta de que en realidad lo que me interesaba era todo lo que estaba ocurriendo al lado m\u00edo, supuestamente como que yo estaba \u2014o pensaba que estaba\u2014 grabando lo m\u00e1s importante que ocurre en ese barrio, cuando en realidad lo que m\u00e1s me interesaba era justo lo que estaba m\u00e1s invisible, lo que pasaba m\u00e1s desapercibido ah\u00ed, entonces empec\u00e9 a trabajar de esa manera, a poner la c\u00e1mara sobre un tr\u00edpode y donde el tiempo fue el gran centro de la pel\u00edcula, el paso del tiempo en este lugar y los detalles, y como ir estructurando m\u00e1s el documental a trav\u00e9s de sensaciones, de texturas.\u201d[9]<\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n

Ir a lo que ocurre \u201cal lado\u201d, dado que lo m\u00e1s importante enga\u00f1a y queda \u201cinvisible\u201d o \u201cdesapercibido\u201d al ojo del documental, como un modo de darle una primac\u00eda al paso del tiempo en un lugar. Es un movimiento desde la entrevista de bustos parlantes a una ubicaci\u00f3n fija de la c\u00e1mara y a un montaje desde \u201csensaciones y texturas\u201d. Se trata de un cambio en las estrategias de producci\u00f3n del documental que cambia el modo de familiarizaci\u00f3n, yendo desde la preocupaci\u00f3n por la voz de los \u201chabitantes\u201d de este barrio a una voz visual de la materialidad del detalle y las actividades que se despliegan en el espacio.<\/p>\n

Por ejemplo, en el primer cuarto de hora de la pel\u00edcula, nos encontramos con rostros que nos miran: el rostro de un hombre con gorro; el de una mujer de mediana edad; un hombre de unos 50 a\u00f1os y barba canosa, sentado; una ni\u00f1a que se r\u00ede; una mujer que mientras se esfuerza por mirar a la c\u00e1mara, recibe inc\u00f3modas voces que le dicen que pose para la c\u00e1mara, que la seduzca, a lo que ella responde simplemente \u201cpesaos\u201d; hasta un corte en negro. El sonido de un ensayo musical aparece y comienza una superposici\u00f3n de trozos de rostros viejos, de arrugas, canas, ojos, bocas, detalles de rostros que se mueven unos encima de otros.<\/p>\n

    \n
  1. Rostros y superposiciones en \u201cNing\u00fan lugar en ninguna parte\u201d.<\/li>\n<\/ol>\n

    \"\"<\/p>\n

    La mirada de estos rostros se esfuerza por enfrentar la c\u00e1mara; el plano fijo y el tiempo de duraci\u00f3n obliga a una detallada contemplaci\u00f3n. Esta obligaci\u00f3n surge de una expectativa traicionada: donde se esperaba el decir de un entrevistado que llenara la escena enunciando un contenido \u201cextraordinario\u201d, lo que ocurre es una intensificaci\u00f3n de la mirada que termina por colocar lo extraordinario en los rostros mismos. Lo particular de estos rostros es lo que importa y por ello en el juego de la superposici\u00f3n ya no ser\u00e1n reconocibles, entrar\u00e1n a relacionarse como fragmentos.<\/p>\n

    El mismo gesto se repetir\u00e1 con las texturas de las paredes del barrio o en largos planos secuencia con una c\u00e1mara fija que aprovechan el tiempo para retratar la actividad de una calle. Lo cotidiano es puesto de relieve mediante un modo de mostrar que enfatiza la fragmentariedad y el detalle, el tiempo de espera sin evento, los trayectos y la suspensi\u00f3n como formas de hacer pasar el tiempo. Ninguna voz puede venir a cerrar por fuera el sentido de este filme; ninguna narraci\u00f3n, excepto los de\u00edcticos de la materialidad misma que ha quedado registrada por la c\u00e1mara, van a venir a inscribir este filme en una concatenaci\u00f3n.<\/p>\n

      \n
    1. \u00c9nfasis en la materialidad en \u201cNing\u00fan lugar en ninguna parte\u201d.<\/li>\n<\/ol>\n

      \"\"<\/p>\n

      \"\"<\/p>\n

      \"\"<\/p>\n

      Jun Fujita Hirose construir\u00e1 en su ensayo \u201ccine-capital\u201d[10]<\/a> una ficci\u00f3n donde los p\u00e1jaros de la conocida pel\u00edcula de Hitchcock van a verla al cine y ya no se reconocen en pantalla. Para \u00e9l, hay una extracci\u00f3n efectuada por la maquinaria f\u00edlmica desde las im\u00e1genes de todos los d\u00edas: \u201cEl cine acumula im\u00e1genes ordinarias para producir singularidades. Es una m\u00e1quina que extrae lo singular de lo ordinario.\u201d Hirose ve la producci\u00f3n de lo extraordinario en el cine como acumulaci\u00f3n de una cierta \u201cplusval\u00eda del trabajo colectivo de im\u00e1genes ordinarias.\u201d El cine, a trav\u00e9s del montaje, generar\u00eda una resonancia entre im\u00e1genes ordinarias de las que recupera para s\u00ed un valor de acontecimiento. La imagen com\u00fan no podr\u00eda reconocerse a s\u00ed misma en la pantalla dado que se reencontrar\u00eda siempre all\u00ed de un modo en que nunca hab\u00eda sido imaginada. Se trata de la virtualidad de la imagen, actualizada y expropiada por lo que llama el cine-capital.<\/p>\n

      En el argumento de Hirose lo ordinario est\u00e1 all\u00ed, los hechos est\u00e1n a la mano. Las im\u00e1genes se ofrecen sin mucha dificultad y lo que hay que explicar es su volverse acontecimiento en la pantalla. Sin embargo, la pel\u00edcula de Torres Leiva nos muestra un gesto en sentido contrario: en vez de mover las im\u00e1genes a producir algo extraordinario, de lo que se tratar\u00eda ser\u00eda de encontrar en lo cotidiano aquello que \u201cest\u00e1 pasando\u201d, de modo que no es un efecto de no-reconocimiento el que deber\u00edan experimentar los habitantes de este barrio frente al filme, sino una experiencia de reencuentro con algo ya-percibido. El filme no producir\u00e1 un valor virtual en lo extraordinario, sino en el mostrar lo que ya ha sido visto. Maurice Blanchot[11]<\/a>, en este sentido, comenta que lo cotidiano se presenta con el car\u00e1cter de lo \u201cdesapercibido\u201d, aquello que la mirada se encuentra imposibilitada de encerrar en una visi\u00f3n panor\u00e1mica, pero al mismo tiempo como lo que nunca puede ser visto por primera vez, habiendo sido ya visto siempre. Frente al fracaso del discurso, Torres Leiva apuesta por una estrategia de intensificaci\u00f3n de esos \u201cya vistos.\u201d Como un mecanismo que contesta al tedio de un lenguaje que no puede hacer con la novedad en lo cotidiano, se tratar\u00eda de inventar im\u00e1genes que hacen acontecer con los materiales del paso rutinario del tiempo.<\/p>\n

      La consistencia en im\u00e1genes del entramado entre acontecimiento y vida cotidiana pareciera quedar, como en Torres Leiva, suspendida. Una vez que el acontecimiento ha dejado de ser el destino de la interpretaci\u00f3n, vocaci\u00f3n del saber disponible en el ayer del tiempo hist\u00f3rico, las im\u00e1genes pierden su concatenaci\u00f3n narrativa o demostrativa que las organizaba en el tiempo de un r\u00e9gimen dram\u00e1tico destinado al gran evento o revelaci\u00f3n. En cambio, se vuelcan sobre su car\u00e1cter ordinario, buscando revelar en la presencia insistente de la cotidianidad algo que quede por leer. En la materialidad de la vida diaria en pantalla, la c\u00e1mara intenta dar con detalles del espacio y unidades totales de tiempo, como si estas pudieran volver a poner en marcha la historia. Pareciera que, en ese presente, la vida cotidiana no resulta interrumpida, sino que la falta de interrupci\u00f3n se torna en una espera a soportar por una atenci\u00f3n intensiva.<\/p>\n

      Por\u00a0C\u00e9sar Castillo<\/strong><\/p>\n

       <\/p>\n

      Referencias Bibliogr\u00e1ficas<\/strong><\/p>\n

      Blanchot, Maurice. \u201cEl Habla Cotidiana.\u201d In La Conversaci\u00f3n Infinita<\/em>, 1st ed. Madrid: Arena Libros, 1969.<\/p>\n

      Donoso, Coti. \u201cLa Intuici\u00f3n y El Tiempo En El Montaje: Conversaci\u00f3n Con Jos\u00e9 Luis Torres Leiva.\u201d In El Otro Montaje. Reflexiones En Torno Al Montaje Documental.<\/em> Santiago, Chile: La pollera ediciones, 2017.<\/p>\n

      Fujita Hirose, Jun. Cine-Capital. C\u00f3mo Las Im\u00e1genes Devienen Revolucionarias.<\/em> Translated by Sebasti\u00e1n Puente. Buenos Aires: Tinta Lim\u00f3n, 2014.<\/p>\n

      Koselleck, Reinhart. Los Estratos Del Tiempo: Estudios Sobre La Historia.<\/em> Translated by Daniel Innerarity. Barcelona, Espa\u00f1a: Ediciones Paid\u00f3s, 2001.<\/p>\n

      Principe, Michael A. \u201cOn the Aesthetics of the Everyday: Familiarity, Strangeness, and the Meaning of Place.\u201d In The Aesthetics of Everyday Life<\/em>. New York: Columbia University Press, 2005.<\/p>\n

      Rojas, Sergio. \u201cProfunda Superficie\u202f: Memoria De Lo Cotidiano,\u201d 2015, 231\u201356.<\/p>\n

      Torres Leiva, Jos\u00e9 Luis. Ning\u00fan Lugar En Ninguna Parte<\/em>. Chile, 2004.<\/p>\n

      [1]<\/a> Sergio Rojas, \u201cProfunda Superficie\u202f: Memoria De Lo Cotidiano,\u201d 2015, 231\u201356.<\/p>\n

      [2]<\/a> Rojas, 242.<\/p>\n

      [3]<\/a> Rojas, 249.<\/p>\n

      [4]<\/a> Rojas, 241.<\/p>\n

      [5]<\/a> Rojas, 239.<\/p>\n

      [6]<\/a> Michael A. Principe, \u201cOn the Aesthetics of the Everyday: Familiarity, Strangeness, and the Meaning of Place,\u201d in The Aesthetics of Everyday Life<\/em> (New York: Columbia University Press, 2005), 50.<\/p>\n

      [7]<\/a> Jos\u00e9 Luis Torres Leiva, Ning\u00fan Lugar En Ninguna Parte<\/em> (Chile, 2004).<\/p>\n

      [8]<\/a> Reinhart Koselleck, Los Estratos Del Tiempo: Estudios Sobre La Historia.<\/em>, trans. Daniel Innerarity (Barcelona, Espa\u00f1a: Ediciones Paid\u00f3s, 2001).<\/p>\n

      [9]<\/a> Coti Donoso, \u201cLa Intuici\u00f3n y El Tiempo En El Montaje: Conversaci\u00f3n Con Jos\u00e9 Luis Torres Leiva,\u201d in El Otro Montaje. Reflexiones En Torno Al Montaje Documental.<\/em> (Santiago, Chile: La pollera ediciones, 2017).<\/p>\n

      [10]<\/a> Jun Fujita Hirose, Cine-Capital. C\u00f3mo Las Im\u00e1genes Devienen Revolucionarias.<\/em>, trans. Sebasti\u00e1n Puente (Buenos Aires: Tinta Lim\u00f3n, 2014).<\/p>\n

      [11]<\/a> Maurice Blanchot, \u201cEl Habla Cotidiana,\u201d in La Conversaci\u00f3n Infinita<\/em>, 1st ed. (Madrid: Arena Libros, 1969).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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