{"id":3384,"date":"2022-03-29T10:22:44","date_gmt":"2022-03-29T13:22:44","guid":{"rendered":"http:\/\/revistaoropel.cl\/?p=3384"},"modified":"2022-03-28T13:32:16","modified_gmt":"2022-03-28T16:32:16","slug":"instrumentalizacion-o-emancipacion-consideraciones-sobre-el-pato-donald-y-el-cine-como-arte-reproductible-por-juan-velis","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2022\/03\/29\/instrumentalizacion-o-emancipacion-consideraciones-sobre-el-pato-donald-y-el-cine-como-arte-reproductible-por-juan-velis\/","title":{"rendered":"\u00bfInstrumentalizaci\u00f3n o emancipaci\u00f3n? Consideraciones sobre el Pato Donald y el cine como arte reproductible \u2013 Por Juan Velis"},"content":{"rendered":"

Este fugaz texto ensay\u00edstico procura poner de relieve una problem\u00e1tica hist\u00f3rica acerca del arte cinematogr\u00e1fico. Se trata de un aspecto crucial y nodal que, de alguna manera, se mantiene a\u00fan latente a prop\u00f3sito del objeto-cine: su consideraci\u00f3n como arte seriado y\u00a0 reproductible<\/em>.<\/p>\n

No seamos ingenuos: sabemos que pretender trazar recorridos y repasos historiogr\u00e1ficos sobre la consolidaci\u00f3n del cine en tanto medio de manifestaci\u00f3n art\u00edstica desde la actualidad puede resultar infructuoso y hasta iluso. Hoy, el cine ya no es cine. El cine se desprende cada d\u00eda m\u00e1s de su manto institucional y eso lo lleva a una inexorable e\u00a0 inminente desaparici\u00f3n de muchos de sus aspectos fundacionales que supieron reafirmar ese mencionado car\u00e1cter de instituci\u00f3n simb\u00f3lica (el m\u00e1s reconocido, tal vez, ser\u00eda el ya corro\u00eddo aura de la sala oscura cinematogr\u00e1fica, en franca extinci\u00f3n).<\/p>\n

No obstante, somos obstinados y nos gusta seguir pensando el cine y rescatando hiperv\u00ednculos y reminiscencias con el pasado. Reenv\u00edos y relaciones que, de alg\u00fan modo, entran en di\u00e1logo con el agitado presente seriado gobernado por TikTok y Netflix y que de ninguna manera apelan a una edulcorada visi\u00f3n rom\u00e1ntica del cine, sino todo lo contrario: se apuesta a la problematizaci\u00f3n constante y la apertura cr\u00edtica, para evitar que el mundo del arte se siga burocratizando.<\/p>\n

Benjamin y Adorno<\/strong><\/p>\n

Durante los a\u00f1os 20 surge en Alemania la Escuela de Frankfurt, el reconocido colectivo de j\u00f3venes fil\u00f3sofos, investigadores y pensadores te\u00f3ricos que, alineados en su mayor\u00eda a los ideales y postulados de Marx y Hegel, se atrevieron a revisar, entre otras cosas, las nuevas formas y transgresiones en torno a la concepci\u00f3n de la obra de arte moderna. En pleno auge de los reg\u00edmenes fascistas totalitarios encabezados por Hitler y su nacionalsocialismo<\/em> en la regi\u00f3n, autores como Walter Benjamin y Theodor Adorno supieron hacer entrar en tensi\u00f3n abordajes sobre los efectos, las consecuencias y las estrategias de propaganda acerca del cine como medio de expresi\u00f3n en la sociedad.<\/p>\n

Walter Benjamin (1892-1940), c\u00e9lebre y reconocido te\u00f3rico y pensador, ha puesto en manifiesto en muchos de sus trabajos anal\u00edticos una concepci\u00f3n emancipatoria de las t\u00e9cnicas de la reproductibilidad en el arte. En su escrito La obra de arte en la era de la reproductibilidad t\u00e9cnica <\/em>(1936), el autor desanda los caminos del arte y sus preconceptos y horizontes emp\u00edricos; su tesis, entonces, es clara y oportuna: el surgimiento de las t\u00e9cnicas de reproducci\u00f3n en serie, tales como el mism\u00edsimo arte cinematogr\u00e1fico, son las que permiten un acercamiento masivo del arte a la poblaci\u00f3n. Aqu\u00ed es donde Benjamin encuentra el verdadero poder del arte, con el cine como el caso ejemplar al que el autor atribuye gran parte de la incumbencia de la cuesti\u00f3n. En otras palabras, el acceso de las masas al cine comenz\u00f3 a ser evidencia clara del concepto de potencialidad emancipatoria en el arte reproductible; una utop\u00eda marxista proyectada en las masas adue\u00f1\u00e1ndose de una vez por todas de los medios de producci\u00f3n y desarmando as\u00ed las pesadas cadenas de un sometimiento de clase hist\u00f3rico.<\/p>\n

El arte, a partir de los planteamientos del autor, es capaz de introducirse de lleno en las mentalidades del pueblo, que ya no se deja inducir por medio de una sugesti\u00f3n hipn\u00f3tica hacia ese anticuado arte digno de los dioses y las deidades eternas, esa obra pict\u00f3rica que representaba la sacralizaci\u00f3n absoluta y por tanto restrictiva de ciertos sectores sociales determinados. La concepci\u00f3n elitista del arte moderno ubicaba a la figura del artista como un genio semi-dios (el desplazamiento antropoc\u00e9ntrico del postulado iluminista) mientras que su labor creativa adquir\u00eda el rango de una obra divina. Pero la concepci\u00f3n de la obra de arte como tal, comprendida por los c\u00e1nones de la Modernidad como el objeto distante y de aspecto reverencial ideado por el intelecto celestial del artista cuasi divino, se fractura terminantemente con los nuevos devenires del siglo XX. El arte se ve expuesto a una renovada forma de reproducci\u00f3n seriada y, siguiendo a Walter Benjamin, eso representa el sue\u00f1o eterno de la manipulaci\u00f3n industrial para el alcance de las mayor\u00edas. Frente a eso, el pueblo debe lograr emanciparse y, finalmente, sembrar la reflexi\u00f3n y el autogobierno de s\u00ed mismos y del pensamiento propio para la revoluci\u00f3n.<\/p>\n

Mientras que Benjamin se encarga de defender este acercamiento del arte a las masas, Theodor Adorno (1903-1969) critica y problematiza ciertos planteamientos de su colega, afirmando y realzando el car\u00e1cter fetichista de este tipo de artes, distanciadas de la noci\u00f3n de autonom\u00eda, propia del sistema tradicional hist\u00f3rico de las artes. La est\u00e9tica y la pol\u00edtica se vuelven importantes en el an\u00e1lisis de estos autores: Benjamin est\u00e1 convencido de que el cine significa un instrumento y una herramienta para las masas, un medio con el cual llegar a constituir una ideolog\u00eda, un pensamiento, una actitud progresista. Con esto se relacionan intr\u00ednsecamente los conceptos de estetizaci\u00f3n de la pol\u00edtica<\/em> y politizaci\u00f3n del arte<\/em>. Frente al advenimiento de las dictaduras a nivel global y su fortalecimiento tanto en el plano pol\u00edtico como en lo social, y en el caso particular de Adolf Hitler y el nazismo en Alemania, surge tambi\u00e9n la utilizaci\u00f3n de los medios de reproducci\u00f3n como el cine y la radio para exaltar continuamente la figura del gobernante. Esto es: un medio m\u00e1s de propaganda socio-pol\u00edtica frente a la gran avanzada de los reg\u00edmenes totalitarios que lograron fortalecer el apoyo popular y masivo, una instrumentalizaci\u00f3n de los recursos visuales y est\u00e9ticos del cine en su momento de m\u00e1ximo apogeo y expansi\u00f3n mercantil. Se trat\u00f3 de una \u00edntegra utilizaci\u00f3n del arte como medio expresivo para manipular y dominar a las masas, en forma de estetizaci\u00f3n de la pol\u00edtica<\/em>; donde a trav\u00e9s de la impenetrable imagen del fascismo ilustrado era posible alcanzar semejantes grados de placer est\u00e9tico. Vale revisar los registros filmogr\u00e1ficos del Tercer Reich (disponibles en YouTube) donde la figura del dictador se evidencia exaltada y enaltecida a partir de tomas de c\u00e1mara contrapicadas <\/em>(con perspectivas desde abajo hacia arriba).<\/p>\n

Llegamos as\u00ed a la mera contemplaci\u00f3n de la \u201cbelleza de la guerra\u201d, un punto extremo que llev\u00f3 a considerar la experimentaci\u00f3n de la muerte y la destrucci\u00f3n devastadora de la poblaci\u00f3n como un suceso relacionado al goce est\u00e9tico. La politizaci\u00f3n del arte<\/em> representa lo mismo pero desde un posicionamiento opositor; se trata de la m\u00e1s pura respuesta frente a las pol\u00edticas fascistas y a la posibilidad art\u00edstica de utilizar a los medios reproductibles para la expresi\u00f3n revolucionaria, atribuirle al objeto art\u00edstico una funci\u00f3n pol\u00edtico-social, de intervenci\u00f3n, de cuestionamiento, de sublevaci\u00f3n. Si queremos citar un ejemplo hist\u00f3rico en el cine, aunque c\u00e9lebre y comercial, podr\u00edamos mencionar el film El gran dictador <\/em>(1940) de Charles Chaplin. Seguramente, a algo de todo esto se refer\u00eda Walter Benjamin al evidenciar el poder del cine en cualquiera de ambos casos: en el pu\u00f1o de acero del dictador o los m\u00faltiples pu\u00f1os en alza del pueblo.<\/p>\n

El pato Donald<\/strong><\/p>\n

En relaci\u00f3n con esto, en tiempos de plena Segunda Guerra Mundial, el te\u00f3rico Adorno argumenta que tanto el nazismo como la democracia estadounidense comparten una misma estructura en cuanto a la represi\u00f3n y al control ideol\u00f3gico del que se valen los medios y la construcci\u00f3n adoctrinadora de sus mensajes para la sociedad. Ambos establecen una manipulaci\u00f3n de las masas a trav\u00e9s del cine como medio expresivo, pero mientras que el nazismo se vale de la propaganda pol\u00edtica, Estados Unidos lo hace desde la interpelaci\u00f3n a la cultura de masas a trav\u00e9s de fuertes y evidentes s\u00edmbolos y elementos de competencia (que al fin y al cabo representan otra forma de voraz propaganda). Vale revisar el renombrado episodio Der Fuehrer’s Face <\/em>(1943) del preciado pato Donald, personaje ideado por el eternizado y prol\u00edfico Walt Disney, donde se lo observa enfrent\u00e1ndose a tareas serviles en condiciones inhumanas y bajo el mando represivo y dictatorial de los nazis, mientras entonan una canci\u00f3n de contenido fuertemente expl\u00edcito. En este sentido, surge como lectura obligada el c\u00e9lebre Para leer al Pato Donald<\/em> (1972), de Ariel Dorfman y Armand Mattelart, que sin hacer una alusi\u00f3n directa al material audiovisual, se encarga de abordar este tipo de an\u00e1lisis de revisi\u00f3n ideol\u00f3gica a trav\u00e9s de las tiras gr\u00e1ficas c\u00f3micas del mismo emplumado personaje.<\/p>\n

Por otro lado, Theodor Adorno insiste en que el sistema que conforman el cine y su conglomerado de artes visuales se expone ante la poblaci\u00f3n como un simple (y a\u00fan as\u00ed grandilocuente) negocio superficial, que no tiene siquiera por qu\u00e9 aparentar su autoproclamaci\u00f3n de manifestaci\u00f3n art\u00edstica. Por lo tanto, siguiendo estas ideas y concepciones, no habr\u00eda posibilidad de que estas grandes industrias culturales conduzcan a las masas a una toma de reflexi\u00f3n cr\u00edtica y consciente; a una consideraci\u00f3n del sendero ut\u00f3pico de la verdadera revoluci\u00f3n, de la sublevaci\u00f3n ante lo preconcebido, de la insurrecci\u00f3n ideol\u00f3gica ante los c\u00e1nones art\u00edsticos, sociales y pol\u00edticos instaurados. El autor exponente de la Escuela de Frankfurt afirma que debiera existir una relaci\u00f3n dial\u00e9ctica desde el punto de vista de los intelectuales del mundo de las artes (las incipientes artes de vanguardia<\/em>) y cada individuo en particular; lo que claramente lo diferencia del pensamiento l\u00f3gico emancipatorio promovido y pregonado por su colega Walter Benjamin.<\/p>\n

Para finalizar esta arrojada reflexi\u00f3n en torno a las transgresiones de la obra de arte y su conformaci\u00f3n a lo largo del tiempo (o al menos en el periodo aqu\u00ed precisado), valdr\u00eda hacer menci\u00f3n a la siguiente -esclarecedora- cita de Benjamin:<\/p>\n

\n

A saber, en los tiempos primitivos, y a causa de la preponderancia absoluta de su valor de culto, la obra de arte fue antes que nada un instrumento de magia que s\u00f3lo m\u00e1s tarde fue reconocido hasta un cierto punto como obra de arte; de manera parecida, hoy la preponderancia absoluta de su valor de exposici\u00f3n le asigna funciones enteramente nuevas, entre las cuales bien podr\u00eda ocurrir que aquella que es para nosotros la m\u00e1s vigente \u2013la funci\u00f3n art\u00edstica- llegue a ser accesoria. Por lo menos es seguro que actualmente la fotograf\u00eda y el cine son claros ejemplos de que las cosas van en ese sentido. (Benjamin, W., 1989 [1936]).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Cualquier semejanza con el acontecimiento TikTok es pura coincidencia.<\/p>\n

En s\u00edntesis, la idea del quiebre absoluto de la obra de arte aur\u00e1tica[1]<\/strong><\/sup><\/a><\/em> en su concepci\u00f3n moderna es atendida por ambos autores de una manera com\u00fan y semejante, puesto que no hay modo de negar una realidad evidente de principios de siglo XX. La fotograf\u00eda ya hab\u00eda anticipado esta ruptura del orden de la serialidad y la reproductibilidad t\u00e9cnica, y el arte del cine acab\u00f3 por consolidarlo: a partir de esta consolidaci\u00f3n, nuevas operaciones y estrategias de instrumentalizaci\u00f3n fueron saliendo a la luz, como los modos de propaganda y difusi\u00f3n pol\u00edtica en el marco del fascismo y la sanguinaria Segunda Guerra. Lo que ocurri\u00f3 despu\u00e9s, sigue reverberando en la actualidad, en sus m\u00faltiples desprendimientos y rizomas.<\/p>\n

Ahora bien, nos queda la reflexi\u00f3n de cara al futuro pr\u00f3ximo y a nuestro incierto presente posmoderno y desestabilizador: \u00bfes el cine capaz de seguir sembrando y alimentando un posicionamiento \u00e1vidamente cr\u00edtico y reflexivo en el espectador com\u00fan, a\u00fan en los tiempos que corren? \u00bfFue, es o sigue siendo el cine, al fin y al cabo, sin\u00f3nimo de emancipaci\u00f3n para las masas? \u00bfTiene sentido seguir estimulando y nutriendo debates de este tipo en furiosos tiempos de hiperflujo virtual? \u00bfo acaso los est\u00e1ndares de producci\u00f3n y representaci\u00f3n dominantes (como el persistente Hollywood) son formas rigurosamente estructuradas y estudiadas de instrumentalizaci\u00f3n y supremac\u00eda ideol\u00f3gico-pol\u00edtico-social que contin\u00faan impiadosamente operando bajo el mando de un l\u00edder t\u00e1cito, evasor de impuestos, que se disfraza de un actualizado Pato Donald? \u00bfSigue reinando el Pato Donald? \u00bfQui\u00e9n es hoy el Pato Donald? \u00bfY Mickey Mouse?<\/p>\n

Por\u00a0Juan Velis<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Referencias:<\/strong><\/p>\n

– Benjamin, W. (1936). La obra de arte en la \u00e9poca de su reproducci\u00f3n t\u00e9cnica, en Discursos interrumpidos I<\/em>, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara S.A. de Ediciones, Buenos Aires, 1989.<\/p>\n

– Der Fuehrer’s Face <\/em>(El rostro del F\u00fchrer, 1943), escrito por Joe Grant y Dick Huemer, dirigido por Jack Kinney, producido por Walt Disney Production.<\/p>\n

– Entel, A., Lenarduzzi, V., Gerzovich, D. Escuela de Frankfurt. Raz\u00f3n, arte y libertad. Buenos<\/p>\n

Aires, Argentina: Eudeba, 1999.<\/p>\n

[1]<\/sup><\/a> Tanto W. Benjamin como T. Adorno acordaban en que la obra de arte desde la perspectiva moderna era portadora de un aura<\/em> que la manten\u00eda distante y aut\u00f3noma y, a la vez, le atribu\u00eda esa condici\u00f3n de sacralidad propia de la creaci\u00f3n de un artista-genio divino.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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