{"id":2925,"date":"2021-11-09T08:42:24","date_gmt":"2021-11-09T11:42:24","guid":{"rendered":"http:\/\/revistaoropel.cl\/?p=2925"},"modified":"2021-11-09T11:04:00","modified_gmt":"2021-11-09T14:04:00","slug":"una-extraviada-reflexion-a-proposito-del-amor-sobre-decalogo-6-no-cometeras-actos-impuros-de-krzysztof-kieslowski","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2021\/11\/09\/una-extraviada-reflexion-a-proposito-del-amor-sobre-decalogo-6-no-cometeras-actos-impuros-de-krzysztof-kieslowski\/","title":{"rendered":"Una extraviada reflexi\u00f3n a prop\u00f3sito del amor – Sobre Dec\u00e1logo #6: “No cometer\u00e1s actos impuros” de Krzysztof Kie\u015blowski"},"content":{"rendered":"

Convengamos que el verdadero significado en torno a la concepci\u00f3n del amor sigue siendo un apasionante misterio, o acaso no podr\u00edamos aceptar que existe una \u00fanica y concertada definici\u00f3n para denominarlo. Con el advenimiento de la posmodernidad (\u00bfy de la posposmodernidad<\/em>?), los l\u00edmites -y acuerdos- sobre la idea del amor se tornan h\u00edbridos y dif\u00edciles de fijar.<\/p>\n

Hacia fines de los a\u00f1os 80, cuando la sociedad a\u00fan no conoc\u00eda nada acerca del fulgor virtual que trajeron consigo las redes sociales y la revoluci\u00f3n inform\u00e1tica, prevalec\u00edan otras formas de voyeurismo<\/em>. Krzysztof Kie\u015blowski (director y co-guionista junto a Krzysztof Piesiewicz), en la sexta entrega de su c\u00e9lebre obra Dec\u00e1logo<\/em>, nos expone una de esas posibles miradas, sino la m\u00e1s reconocida y revisitada a lo largo de la historia del cine: un joven introvertido e inseguro esp\u00eda a una mujer mayor desde la ventana de su dormitorio, a trav\u00e9s de un preciado catalejo robado. La obsesi\u00f3n del joven, que en primera instancia puede resultar inocente, ingenua, casi instintiva para un muchacho de su edad, se va tornando problem\u00e1tica y extremada.<\/p>\n

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El sojuzgamiento moral inherente
\n<\/strong>Relecturas \u00e9ticas de una s\u00f3lida moral<\/em><\/strong><\/p>\n

Dentro de ese muchacho, llamado Tomek (Olaf Lubaszenko), se impone la necesidad de llevar al extremo la ambici\u00f3n por ver a esa figura en el departamento de enfrente, de manera constante, y esto lo lleva a cometer ciertos actos que concuerdan con una primera lectura, inicial, del mandamiento que Kie\u015blowski invoca para esta representaci\u00f3n: \u201cno cometer\u00e1s actos impuros\u201d. Cabe aclarar que nos estamos encuadrando en la f\u00f3rmula catequ\u00e9tica ofrecida por el Compendio del Catecismo de la Iglesia cat\u00f3lica, y no la formulaci\u00f3n b\u00e1sica traducida como \u201cno cometer\u00e1s adulterio\u201d, puesto que resulta evidentemente menos atinada para este caso.<\/p>\n

Pero no todo es tan simple, puesto que se nos presentan los interrogantes: \u00bfacaso esos comportamientos del joven circunscriben una forma de manifestaci\u00f3n propia del amor? \u00bfes aquello realmente amor? \u00bfson simples consecuencias de ese afecto desmedido? \u00bfO se trata m\u00e1s bien de una obsesi\u00f3n compulsiva propia de un pobre joven desequilibrado ps\u00edquica y emocionalmente, por diversos motivos? Y si as\u00ed fuese, \u00bfcu\u00e1les podr\u00edan ser esos motivos?<\/p>\n

Sin lugar a dudas, uno de ellos puede recaer en la figura de la madre castradora<\/em>, con la que Tomek convive en su departamento (Stefania Iwinska). Decimos \u201ccastradora\u201d en t\u00e9rminos freudianos<\/em>: sabemos -intuimos y luego ratificamos- que esa figura materna que cuida de Tomek y lo cr\u00eda como a un hijo, es en verdad la madre de su amigo, que ha partido hacia la guerra. Nuestro protagonista es hu\u00e9rfano desde la ni\u00f1ez. La caracterizaci\u00f3n un tanto grotesca y caricaturizada de este recurrente personaje, nos muestra a una madre empecinada en su cuidado obsesivo por advertir a Tomek de la perversi\u00f3n inherente al mundo social que lo rodea (habla expl\u00edcitamente de lo que -seg\u00fan ella- buscan hacer las mujeres adultas con chicos inexpertos como \u00e9l). Inferimos entonces que su presencia puede llegar a ser una clara evidencia de los desequilibrios internos del joven.<\/p>\n

Ahora bien, lo singular es que la mirada alerta y permanente de Tomek en su voyeurismo de vigilancia<\/em> no hace m\u00e1s que representar a la entidad ps\u00edquica superyoica<\/em>, identificable en el sojuzgamiento permanente de los comportamientos humanos y de las restricciones a las que nuestras pulsiones m\u00e1s impuras deben ser sometidas constantemente. Nos regimos por c\u00f3digos morales preimpuestos que nosotros mismos legitimamos en nuestra sombr\u00eda cotidianeidad mecanizada, en nuestro d\u00eda a d\u00eda, en nuestras corrientes interrelaciones socioculturales. De eso mismo se alimenta el Supery\u00f3<\/em>, psicoanal\u00edticamente hablando.<\/p>\n

Absolutamente todos los relatos que edifica Kie\u015blowski en su compendio de relecturas de los mandamientos judeo-cristianos giran en torno a este referido eje conceptual: una profusa reflexi\u00f3n acerca de las normas \u00e9ticas y de los juicios morales, y de c\u00f3mo entran en tensi\u00f3n estos supuestos paradigmas preestablecidos sobre lo que se debe o no hacer -lo que es el bien<\/em> y lo que es el mal<\/em>, lo que es correcto<\/em> o incorrecto<\/em>– en un marco social determinado. Pero la apuesta de Kie\u015blowski va a\u00fan m\u00e1s all\u00e1: plantea el debate moral en medio de tensiones que nacen de conflictos y problem\u00e1ticas crudamente humanas, casi cotidianas. No hay grandes explosiones en sus relatos, porque la alta complejidad de la mente humana ya representa una explosi\u00f3n en s\u00ed misma.<\/p>\n

Como dec\u00edamos: Tomek, a trav\u00e9s de su mirada crucial, de su irrupci\u00f3n entrometida y desmedida al universo interno de su a\u00f1orada vecina Magda (Grazyna Szapolowska), est\u00e1 estableciendo ese juicio moral y est\u00e1 condenando, de manera indirecta, los supuestos actos impuros que ella tambi\u00e9n lleva a cabo.<\/p>\n

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La idealizaci\u00f3n y el descreimiento<\/em><\/strong><\/p>\n

Por consiguiente, reafirmamos: subyace en Tomek una tensi\u00f3n latente entre sus impulsos m\u00e1s instintivos e inmorales que se ven confrontados por la visi\u00f3n normalizadora, restrictiva y condenatoria propia del Supery\u00f3<\/em>, encarnado en la conciencia moral que proh\u00edbe, reprime y culpabiliza. El joven cree estar completamente liberado al amar (y, por tanto, eximido de culpas al cometer esa serie de actos extremos y reprobables, como falsificar giros postales, llamar al gasista y hurtar un catalejo); pero no lo est\u00e1 realmente: vive encapsulado en esos l\u00edmites preimpuestos de manera inconsciente, en esa vigilia constante, en ese control impl\u00edcito permanente.<\/p>\n

El deseo por observarla, por ultrajar su \u00e1mbito \u00edntimo y privativo, por atravesar lo imp\u00edo (cual si se tratara de la din\u00e1mica de una arquitectura pan\u00f3ptica<\/em>, en t\u00e9rminos de Foucault) es lo que genera el autoenga\u00f1o en Tomek: cree estar am\u00e1ndola, pero s\u00f3lo disfruta control\u00e1ndola. Principalmente cuando el propio joven advierte, para sus adentros, que su costado m\u00e1s perverso (aqu\u00e9l que responde a necesidades masturbatorias y estrictamente sexuales) cesa en su funcionamiento, y comienza a interesarse \u00fanicamente en la observaci\u00f3n y la vigilancia, sin ning\u00fan otro prop\u00f3sito puntual.<\/p>\n

Cuando llega el momento en que esa barrera se transgrede, una vez que Magda pone en marcha su juego de jerarqu\u00edas de poder y acaba humillando al joven inexperto; Tomek sobrepasa los l\u00edmites superyoicos<\/em> y se ve obligado a enfrentar las inexorables consecuencias que acarrea el hecho de alcanzar <\/em>finalmente su objeto de deseo: el deseo idolatrado se corrompe, y la idealizaci\u00f3n<\/em> de ese falso-supuesto amor se hace a\u00f1icos. Nunca hubo amor all\u00ed, o tal vez s\u00f3lo una fragmentaci\u00f3n ilusoria, restringida por el acto de mirar y controlar, regida por el deseo imp\u00fadico pero en conflicto permanente con esa mirada sesgada, juzgadora y condenatoria.<\/p>\n

Magda no se enga\u00f1a -porque no conf\u00eda en que la emoci\u00f3n ingenua del joven sea un cari\u00f1o verdadero-, pero s\u00ed se arrepiente: derrumbada en su descreimiento obsesivo respecto a la idea del amor, se hunde en la soledad m\u00e1s plena. A esta realidad vive ya acostumbrada y, en cierto sentido, resignada. Sus estrategias para encubrir y solapar ese abominable sentimiento de soledad son las m\u00e1s obvias y simplistas: conformarse con la intermitente compa\u00f1\u00eda sexual de sus amantes.<\/p>\n

Con Tomek, ella encuentra un refugio para su soledad. Posiblemente, como afirmamos, ella sepa muy bien que aquello no es amor, que se trata tan s\u00f3lo de un furioso deseo inconcluso, pero \u00bfacaso no buscaban ambos lo mismo, al fin y al cabo: una salida, un refugio, una soluci\u00f3n a su inmensa soledad? \u00bfQu\u00e9 otra cosa buscaba Tomek cuando, ya avergonzado y abandonado a su suerte, la invita a Magda a tomar un caf\u00e9? Esa \u00ednfima acci\u00f3n representa el pasaje de una mirada que condena y vigila (bajo el resguardo de un deseo impuro) a un momento de sinceramiento y de franqueza. Tomek parece querer decir, con otras palabras: \u201cno s\u00e9 si la amo, pero acept\u00e9moslo: estamos solos. Vamos a tomar algo\u201d. No obstante, Magda pone en marcha su estrategia obstinada en contra del amor y sus posibles formas de manifestarse, humilla al joven y all\u00ed recae su responsabilidad.<\/p>\n

La idealizaci\u00f3n del joven por la mujer mayor se derrumba, as\u00ed como su deseo inmoral, y por consiguiente deja de espiarla. Esa \u00faltima declaraci\u00f3n terminante, \u201cya no la esp\u00edo m\u00e1s\u201d, tal vez quiera significar otra cosa. Probablemente quiera significar un deseo mucho m\u00e1s honesto y verdadero, sin restricciones morales ni prohibitivas, de aprender a amarla realmente. De caer en la cuenta de que observar sus comportamientos desde la mirada audaz de una ventana como instancia superior no es acaso el mejor modo de amar, como tampoco lo es un instante de fervor hormonal que desemboca en la m\u00e1s fugaz frustraci\u00f3n sexual; sino que lo verdadero est\u00e1 en aqu\u00e9l momento en el que se deja de estar solo. Cuando finalmente se pierde la soledad.<\/p>\n

Porque en definitiva, el amor se construye en conjunto, no se concreta con la idealizaci\u00f3n de una persona cual si se tratara de un acto de obsesi\u00f3n compulsiva. Ya lo se\u00f1alaba Slavoj \u017di\u017eek (2017), a prop\u00f3sito de esta magistral pieza de Kie\u015blowski, afirmando que lo que prevalece es la necesidad de amar para intentar dejar atr\u00e1s esa insostenible sensaci\u00f3n de soledad.<\/p>\n

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La irreversibilidad del juicio moral<\/em><\/strong><\/p>\n

Esta es, a fin de cuentas, la proposici\u00f3n introspectiva de Kie\u015blowski: lo que se pone en jaque son los juicios morales que se suponen irreversibles y paradigm\u00e1ticos, imperturbables, para ofrecer una relectura a trav\u00e9s de una revisi\u00f3n \u00e9tica de esos mismos postulados. Porque tambi\u00e9n, debemos asumir, se nos ense\u00f1a que est\u00e1 bien espiar (vigilar, controlar y castigar<\/em>) a alguien cuando se lo ama, cuando se lo desea compulsivamente. Porque tambi\u00e9n se nos ense\u00f1a a confundir al amor con deseo, con idealizaci\u00f3n, con posesi\u00f3n.<\/p>\n

\u00bfQu\u00e9 es, entonces, un verdadero acto impuro? \u00bfObservar y espiar a alguien\u00a0 por la ventana desde la visi\u00f3n ocular de un catalejo, o desobedecer esas normas preconcebidas acerca de lo que deber\u00eda o no ser el amor, acerca de lo que debiera o no representar? \u00bfO acaso el amor deber\u00eda comprenderse como algo puramente subjetivo, como una construcci\u00f3n conjunta entre cada pareja o lazo afectivo, despojada de cualquier tipo de injerencia que provenga desde el afuera, desde las supuestas convenciones morales que el marco social impone para encuadrar y clasificar, para dictaminar qu\u00e9 est\u00e1 bien y qu\u00e9 est\u00e1 mal? \u00bfQui\u00e9n crea y legitima esas reglas o convenciones b\u00e1sicas y elementales del amor?<\/p>\n

Dig\u00e1moslo, entonces, como volveremos a mencionar posteriormente: el amor no circunscribe un acontecimiento simple, sino que es fruto de una serie de constructos socio-culturales de fuerte carga simb\u00f3lica, adquirida por las constantes interrelaciones humanas. Las narrativas que nos rodean y las percepciones que perpetuamos d\u00eda a d\u00eda son las que se encargan de consolidar ese ideario acerca del amor: el cine como medio discursivo legitima determinada concepci\u00f3n del amor. Por eso la visi\u00f3n fragmentada y filtrada por el deseo de la posesi\u00f3n brutal a trav\u00e9s de un catalejo puede llegar a significar una proyecci\u00f3n estilizada de este sentimiento. En definitiva, ratificamos que el amor es una construcci\u00f3n simb\u00f3lica, que parte de la cultura, y por lo tanto es un ente fluctuante y cambiante (tal como el cine en s\u00ed mismo: otro constructo contempor\u00e1neo). La invitaci\u00f3n es a desmontar la concepci\u00f3n del amor como si se tratara de un acontecimiento sociol\u00f3gico simple. Somos seres complejos y contradictorios, extra\u00f1\u00e9monos<\/em> a trav\u00e9s del discurso del cine.<\/p>\n

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Buscando una definici\u00f3n inexacta
\n<\/strong>La mirilla: la transgresi\u00f3n del c\u00f3digo moral<\/em><\/strong><\/p>\n

La mirilla es el artefacto que evidencia est\u00e9ticamente la intencionalidad impl\u00edcita de todo espectador, en el momento de enfrentarse a un relato cinematogr\u00e1fico. Siempre se trata de involucrarse y de sentirse inmerso en alg\u00fan tipo de dimensi\u00f3n eminentemente inmoral, indecente, imp\u00fadica. El cine es perverso e impuro por esencia, ha aseverado alguna vez Comolli (2007), en su alegato del cine-monstruo <\/em>(y tambi\u00e9n Bazin, por cierto). La invitaci\u00f3n por parte del cineasta debe ser, siguiendo esta l\u00ednea, desafiante y provocativa. Seductora, como la mirada inquisitiva y atractivamente desprolija de Magda en la entrega audiovisual de Kie\u015blowski.<\/p>\n

Esa mirilla, esa cerradura, esa visi\u00f3n bloqueada y obstruida por las convenciones y c\u00f3digos morales que procuran regirnos y dictaminar nuestros comportamientos diarios; es tambi\u00e9n el acceso al libertinaje libidinal propio de la instancia ps\u00edquica intr\u00ednseca del Ello<\/em>. Esa abertura resbaladiza y penumbrosa es an\u00e1loga al dispositivo cinematogr\u00e1fico de la c\u00e1mara, y a toda su parafernalia artificiosa que hacen al lenguaje audiovisual en s\u00ed. Se trata de la representaci\u00f3n impl\u00edcita m\u00e1s urgente de un voyeurismo<\/em> contenido en la pretensi\u00f3n siempre reprimida y sintom\u00e1tica del observador-espectador.<\/p>\n

La mirilla engloba los alcances pr\u00e1cticos, \u00e9tico-est\u00e9ticos e ideol\u00f3gicos del dispositivo del cine, al mismo tiempo que constituye la reproducci\u00f3n y representaci\u00f3n del conjunto de c\u00e1nones morales que nos rigen a diario y a los que, sibilinamente, respondemos con nuestros actos. Espiar es permitirse quebrantar y\/o poner en cuestionamiento la impl\u00edcita ley moral de \u201cno espiar al pr\u00f3jimo\u201d. Es atreverse a romper con la norma preestablecida, rasgo inmanente a la l\u00f3gica de funcionamiento de la condici\u00f3n humana. Si hay una regla, ser\u00e1 puesta en duda, porque alguien la ubic\u00f3 all\u00ed, con determinado inter\u00e9s subyacente. La tentaci\u00f3n es ineludible, inexorable.<\/p>\n

Precisamente a eso apunta Kie\u015blowski con su puesta en escena: al replanteamiento y la reflexi\u00f3n concienzuda de determinados patrones morales (traspolados a la expresi\u00f3n cerrada e irrestricta de la c\u00e9lebre serie de mandamientos judeo-cristianos) en funci\u00f3n de una relectura \u00e9tica. All\u00ed subyace la distinci\u00f3n \u00e9tica con respecto a las barreras aparentemente inmutables de la moral; y todo esto se transpone no s\u00f3lo a los procedimientos est\u00e9ticos, narrativos y dram\u00e1ticos de los que se vale la figura autoral del Dec\u00e1logo<\/em>, sino que tambi\u00e9n podemos sintetizarlos en el elemento central de la mirilla.<\/p>\n

La mirilla representa la significaci\u00f3n ic\u00f3nica de la irrupci\u00f3n dentro de la intimidad de lo indebido; esto es: la reflexi\u00f3n \u00e9tica del paradigma moral. El replanteamiento \u00e9tico del amor como gran conjunto de convencionalismos, discursos y condicionamientos morales; la relectura \u00e9tica del acto sociol\u00f3gicamente normado de lo que implica el deseo y la ambici\u00f3n (as\u00ed como la moral sexual<\/em>), la posesi\u00f3n de un individuo como disoluci\u00f3n del afecto, la idealizaci\u00f3n como destructora de la posibilidad de un v\u00ednculo honesto. La reflexi\u00f3n \u00e9tica a prop\u00f3sito del desencantamiento inevitable respecto a las relaciones sexo-afectivas y los v\u00ednculos humanos. Todas estas circunstancias se nos presentan como instancias intr\u00ednsecamente ligadas a los modelos de convivencia prefabricados que nos imponen c\u00f3mo debemos comportarnos para cumplir con los fundamentos -en pos del sustento- de una coexistencia pac\u00edfica y armoniosa. Eso es lo que se pretende perpetuar. Y ah\u00ed entra en juego, precisamente, la mirilla: para contraponer la lectura \u00e9tica a la moral, como alternativa urgente e inminente, como postulaci\u00f3n imprescindible, como relectura en clave cinematogr\u00e1fica. Y eso sintetiza, en definitiva, la verdadera funci\u00f3n nodal del discurso expresivo del arte.<\/p>\n

El propio Slavoj \u017di\u017eek (2006) se encargaba ya, en su Teolog\u00eda materialista de K. Kie\u015blowski<\/em>, de esclarecer esta necesaria distinci\u00f3n entre la dimensi\u00f3n \u00e9tica y la moral: \u201c(…) el tema de Kie\u015blowski es la \u00e9tica, no la moral: en cada uno de los episodios de su Dec\u00e1logo<\/em> se produce el paso de la moral a la \u00e9tica.<\/em> El punto de partida es siempre un mandamiento, y es a trav\u00e9s de la violaci\u00f3n de este mandamiento como el h\u00e9roe o la hero\u00edna descubren la dimensi\u00f3n propiamente \u00e9tica\u201d.<\/p>\n

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\u00bfQu\u00e9 es, a fin de cuentas, el amor?<\/em><\/strong><\/p>\n

Retomamos la pregunta indispensable, gu\u00eda, operatoria; y nos volvemos a zambullir en el relato impuro del cineasta polaco. Si seguimos esta \u00faltima consideraci\u00f3n, a modo de pregunta ret\u00f3rica, podr\u00edamos afirmar que para Magda el amor significaba superar esa profusa sensaci\u00f3n de soledad, y para Tomek se trataba sencillamente de poder verla y estar junto a ella. No as\u00ed de poseerla, puesto que ser\u00eda una lectura del amor ajena a la interpretaci\u00f3n -o apropiaci\u00f3n- del concepto que Tomek parece manifestar. \u00c9l fue siempre en busca de su compa\u00f1\u00eda, aunque no fuera rec\u00edproca (lo cual vuelve su accionar reprobable y, en ocasiones, extremo), pero nunca pas\u00f3 por el deseo como posesi\u00f3n.<\/p>\n

No olvidemos que la connotaci\u00f3n de posesi\u00f3n sigue siendo un elemento central -y digno de ser cuestionado y polemizado- en el marco de las relaciones amorosas, fundamentalmente cuando se habla de poseer y ser due\u00f1o\/a del otro\/a<\/em> durante el acto sexual. El protagonista de esta reflexi\u00f3n \u00e9tica de Kie\u015blowski, en definitiva, no parece concebirlo as\u00ed: su lectura de la noci\u00f3n de amor se muestra finalmente arraigada a una cosa distinta, aunque enmascarada en ese deseo obsesivo que, quiera o no, lo hace llegar a extremos cuasi patol\u00f3gicos. \u00c9l quer\u00eda verla<\/em>, vigilar –controlar, castigar<\/em>– sus actos: all\u00ed se encontraba su encantamiento. Luego logra arrojarse, en cierta manera, a una forma m\u00e1s honesta del amor; pero all\u00ed es cuando su idealizaci\u00f3n sufre el derrumbamiento.<\/p>\n

Pero es que, una vez m\u00e1s, debemos recordar nuestra condici\u00f3n crudamente humana y, por lo tanto, contradictoria por naturaleza. Si acaso por alg\u00fan motivo circunstancial se nos ocurriera considerarnos seres perfectamente delineados y purificados, all\u00ed aparecer\u00e1 el arte y sus narrativas distorsionadas (como espejo trastocado y extremado de la realidad) para movilizarnos, sacarnos de las casillas y convocarnos a un nuevo lugar extraordinario que nos corra de la experiencia cotidiana. A esto refer\u00eda el c\u00e9lebre escritor Ricardo Piglia (1997), cuando procuraba sumergirse en el mundo del psicoan\u00e1lisis a trav\u00e9s de la literatura en su conferencia Literatura y Psicoan\u00e1lisis<\/em>: se nos convoca a captar ese atisbo de dramaticidad impl\u00edcita en la vida de todos, que el psicoan\u00e1lisis pone como centro de la experiencia de construcci\u00f3n de la subjetividad humana. Porque eso mismo somos a fin de cuentas: un pu\u00f1ado de seres simb\u00f3licos en busca de un poco de drama, caos, crisis y padecimiento. Porque la calma y la tranquilidad, tambi\u00e9n, abruman. En Dec\u00e1logo #6<\/em>, Tomek parece ir en busca de ese desequilibrio ps\u00edquico y psicop\u00e1tico<\/em> constante.<\/p>\n

Por \u00faltimo, todos estos aspectos quedan evidenciados en la mencionada declaraci\u00f3n final, casi derrotista -que fue suprimida en la versi\u00f3n extendida del episodio, aunque la sensaci\u00f3n que sobrevuela en ese otro desenlace es muy semejante-: \u201cya no la esp\u00edo m\u00e1s\u201d. Todo parece indicar que el deseo impulsivo ahora ha sido transpuesto a Magda.<\/p>\n

El verdadero interrogante final es si ambos aprender\u00e1n a amar alg\u00fan d\u00eda, y es precisamente entonces cuando lo advertimos: esa es la pregunta que Kie\u015blowski quiere que nos hagamos a nosotros\/as mismos\/as, una vez terminada la pel\u00edcula\u2026 \u00bfCu\u00e1ndo aprenderemos a amar, o lo que sea que eso signifique?<\/p>\n

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\u00bfEs posible una concepci\u00f3n art\u00edstica del amor?<\/em><\/strong><\/p>\n

Siempre acabamos por llegar a la conclusi\u00f3n de que el cine no es m\u00e1s que el artificio que permite exponer, exteriorizar y materializar las problem\u00e1ticas m\u00e1s internas de la mentalidad humana. A trav\u00e9s de sus procedimientos discursivos visuales y sonoros, de su condici\u00f3n polif\u00f3nica y multifac\u00e9tica de im\u00e1genes y sonidos yuxtapuestos en simult\u00e1neo, logra exponer de manera audiovisual toda esa parafernalia literaria, todos esos relatos, todas esas historias, vivencias y experiencias que pueblan nuestra mente. El cine es, al fin, transposici\u00f3n<\/em> pura: trasvasar a im\u00e1genes y sonidos lo que acaece en nuestras mentes.<\/p>\n

Y el amor, al fin y al cabo, es literatura (Dar\u00edo Sztajnszrajber, 2020). Literatura<\/em> no en un sentido estricto y riguroso, en t\u00e9rminos de palabra escrita<\/em>. Sino literatura como invenci\u00f3n de historias y narraciones ponderables. El amor no es m\u00e1s que los relatos y las historias que nos cuentan, y que transmitimos a partir de ello y que, en definitiva, nosotros mismos reproducimos, retroalimentamos, reconstituimos y perpetuamos. Y as\u00ed nos sentimos comprendidos y preconfigurados dentro de esos factores condicionantes y dispositivos previos. Categor\u00edas preexistentes que son precisamente eso: dispositivos, estructuras, arquetipos, estereotipos; que muchas veces nacen de nuestros propios supuestos b\u00e1sicos subyacentes,<\/em> de lo que se construye y constituye socialmente a trav\u00e9s del sentido com\u00fan.<\/p>\n

El amor no podr\u00e1 ser concebido jam\u00e1s como un objeto \u00fanico y un\u00edvoco, neutral y objetivo. El amor fluct\u00faa, como todos los seres humanos que habitamos este planeta. Al menos desde esta presumible aproximaci\u00f3n art\u00edstica, no podremos concebir al amor como una instancia suprema y abstracta, suprasensible, que se establece m\u00e1s all\u00e1 de todo lo que deambula en nuestro paraje mundano terrenal. El amor es, acaso, nuestra creaci\u00f3n art\u00edstica m\u00e1s preciada. Las interpretaciones podr\u00e1n variar: habr\u00e1 quienes le atribuyan al amor una sustancia cient\u00edfica comprobable, medible, mensurable. La concepci\u00f3n cient\u00edfica del amor. Habr\u00e1 otros que confiar\u00e1n en la metaf\u00edsica, m\u00e1s all\u00e1 de la racionalidad instrumental humana, moderna, inclusive tecnol\u00f3gica. Y, aqu\u00ed, desde esta reflexi\u00f3n extraviada a partir del Dec\u00e1logo<\/em>, sostendremos la concepci\u00f3n art\u00edstica: la de las narrativas interminables. Nuestra determinaci\u00f3n final se regir\u00e1 por las historias con las que nos sintamos m\u00e1s representados e identificados, las que tomemos para conformar nuestra propia subjetividad a prop\u00f3sito del amor.<\/p>\n

Si nos atenemos a esto \u00faltimo, tenemos que admitir que el amor ha sido alimentado a lo largo de la historia de la cultura y la historia de la humanidad, a partir de estos cuentos y narraciones, literarias y metaf\u00edsicas, que han circulado en diferentes sociedades de distintas manera y a trav\u00e9s de diversas perspectivas e interpretaciones. El cine ha aportado cuantiosamente para lograr la constituci\u00f3n de este tipo de configuraciones simb\u00f3licas que hoy en d\u00eda llamamos amor. Nos ha ense\u00f1ado acerca del fracaso en el marco de un v\u00ednculo afectivo, acerca del conflicto, del desequilibrio, y de la imprescindible consolidaci\u00f3n de una empat\u00eda hacia el\/la otro\/a.<\/p>\n

En definitiva, somos animales simb\u00f3licos, <\/em>como bien defin\u00eda el te\u00f3rico Ernst Cassirer (1974), y hemos evolucionado al punto tal de poder inventar y crear imaginarios culturales propios. Absolutamente todo lo que nos rodea es cultura, y por tanto el amor es un invento de la misma: no existir\u00e1 m\u00e1s all\u00e1 de ella. Acaso todo esto les quede pendiente de aprendizaje a Tomek y Magda, en sus experiencias frustradas en torno a una idea ambigua, deshilachada y maltratada del amor.<\/p>\n

El hombre ya no vive solamente en un puro universo f\u00edsico, sino en un universo simb\u00f3lico.<\/em> El lenguaje, el mito, el arte y la religi\u00f3n constituyen partes de este universo, forman los diversos hilos que tejen la red simb\u00f3lica, la urdimbre complicada de la especie humana. Todo progreso en pensamiento y experiencia afina y refuerza esta red. El hombre no puede ya enfrentarse con la realidad de un modo inmediato; no puede verla cara a cara. (…) Se ha envuelto en formas ling\u00fc\u00edsticas, en im\u00e1genes art\u00edsticas, en s\u00edmbolos m\u00edticos o en ritos religiosos, en tal forma que no puede ver o conocer nada sino a trav\u00e9s de la interposici\u00f3n de este medio artificial. (Cassirer, 1974, p. 47).<\/p>\n

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Ahora s\u00ed: una posible conclusi\u00f3n<\/strong><\/p>\n

Al final partimos siempre desde concepciones previas, planteadas por el marco cultural que habitamos. A prop\u00f3sito de Dec\u00e1logo #6<\/em>, es plausible admitir que para muchos, las acciones y comportamientos empleados por Tomek no podr\u00edan circunscribirse a la noci\u00f3n de amor. Desde un costado moralista deber\u00edamos estar de acuerdo e inclinarnos hacia esa opci\u00f3n. Basta decir que estamos ante una serie de acciones que se aproximan al acoso, a la persecuci\u00f3n, a un control y una vigilancia constante y ultrajante. Pero a Kie\u015blowski le interesa el cuestionamiento y el conflicto. Le interesa hacer entrar en crisis esos postulados morales, porque lo que \u00e9l propone es una reflexi\u00f3n \u00e9tica de esas irreversibles instituciones simb\u00f3licas aparentes. Y entonces habr\u00e1 otras lecturas que, en cambio, dir\u00e1n que absolutamente todo lo que lleva a cabo Tomek es un acto de amor verdadero, por el simple hecho de que lo hace por amor<\/em>, y en el amor cualquier comportamiento es v\u00e1lido.<\/p>\n

Y aqu\u00ed se abre otro debate interminable (el mismo \u017di\u017eek se pronuncia en relaci\u00f3n a esto, haciendo referencia al acoso sexual como una condenable justificaci\u00f3n moral -adoptada por muchos- del acto purificador de amar). Porque tanto nosotros como el propio Tomek, partimos de determinado precepto o supuesto b\u00e1sico<\/em>, porque el cine y la tradici\u00f3n cultural personal nos han delineado de determinada manera. Y todav\u00eda podemos mutar, como el cine mismo. Como el amor.<\/p>\n

Nunca debemos sepultar en el olvido aquellos dispositivos previos del amor, <\/em>que -como mencionamos previamente- nos hablan de posesi\u00f3n, de vigilancia, de ambici\u00f3n, de deseo posesivo extremado. De la mirilla como pretexto \u00e9tico-est\u00e9tico para proyectar un mundo de paradigmas y entramados morales, aparentemente irrefutables. De asumir posturas ideol\u00f3gicas que son ciertamente inmorales e indecentes. De adhesiones, agravantes, a\u00f1adiduras a la idea de amor como concepto global, puesto que la noci\u00f3n misma se edifica a partir de historias, y esas historias muchas veces se conciben como imp\u00fadicas.<\/p>\n

Nunca debemos sepultar en el olvido el hecho de que el cine nos fuerza a reflexionar desde una perspectiva perversa del mundo, que apuesta a una reflexi\u00f3n autocr\u00edtica consciente y que no supone un reduccionismo de nuestra propia existencia. Si nos vaciamos de sentido a nosotros mismos, simplific\u00e1ndonos y sintetizando nuestras emociones y sentimientos\u2026 \u00bfqu\u00e9 ser\u00eda de las nuevas concepciones contempor\u00e1neas –posposmodernas<\/em>– del amor? \u00bfY del cine? \u00bfA d\u00f3nde ir\u00eda a parar la comprensi\u00f3n del cine como un discurso clave que pone de relieve una serie de relecturas \u00e9ticas hacia ciertos patrones morales can\u00f3nicos? Si no somos capaces de comprender al cine como una relectura \u00e9tico-est\u00e9tica de la realidad que nos rodea a diario, entonces estaremos espiando a trav\u00e9s de la mirilla equivocada.<\/p>\n

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Por\u00a0Juan Velis<\/strong><\/p>\n

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Bibliograf\u00eda:<\/strong><\/p>\n

– Bazin, A. (2001). A favor de un cine impuro en \u00bfQu\u00e9 es el cine?<\/em> (pp. 101-127). Rialp, Madrid, Espa\u00f1a.<\/p>\n

– Cassirer, E. (1974). El hombre como animal simb\u00f3lico en Antropolog\u00eda filos\u00f3fica,<\/em> F.C.E., M\u00e9xico.<\/p>\n

– Comolli, J. (2007). Elogio del cine monstruo. Disponible en: https:\/\/studylib.es\/doc\/8888410\/jean-louis-comolli–ver-y-poder–extracto—elogio-del-ci\u2026<\/a><\/p>\n

– Foucault, M. (1975). Vigilar y castigar. \u00c9ditions Gallimard, Par\u00eds, Francia.<\/p>\n

– Piglia (1997). Literatura y Psicoan\u00e1lisis. Asociaci\u00f3n Psicoanal\u00edtica Internacional (IPA), Buenos Aires, Argentina.<\/p>\n

– Sztajnszrajber, D. (2020). \u00bfC\u00f3mo explicar el amor cient\u00edficamente?. Facultad Libre, Buenos Aires, Argentina. Disponible en: https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=vdz5NHsujy0<\/a><\/p>\n

– Zizek, S. (2006). Ensayos sobre sobre cine moderno y ciberespacio<\/em>. Tr. Ramon Vil\u00e0 Vernis, ed. Debate, Barcelona. Disponible en:<\/p>\n

https:\/\/nochedelmundo.wordpress.com\/2017\/02\/25\/la-teologia-materialista-de-krzysztof-kieslowski-por-slavoj-zizek\/<\/a><\/p>\n

– Zizek, S. (2000). Krzysztof Kieslowski as a Cyber-artist<\/em>. Acheronta, Revista de Psicoan\u00e1lisis y Cultura<\/em>, N\u00famero 12. Disponible en:<\/p>\n

https:\/\/nochedelmundo.wordpress.com\/2017\/02\/07\/krzysztof-kieslowski-como-un-cyber-artista-por-slavoj-zizek\/#_ftn9<\/a><\/p>\n

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Convengamos que el verdadero significado en torno a la concepci\u00f3n del amor sigue siendo un apasionante misterio, o acaso no podr\u00edamos aceptar que existe una \u00fanica y concertada definici\u00f3n para denominarlo. Con el advenimiento de la posmodernidad (\u00bfy de la posposmodernidad?), los l\u00edmites -y acuerdos- sobre la idea del amor se tornan h\u00edbridos y dif\u00edciles […]<\/p>\n","protected":false},"author":41,"featured_media":2926,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[9],"tags":[],"class_list":["post-2925","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-cine"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2925","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/41"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2925"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2925\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2927,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2925\/revisions\/2927"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/2926"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2925"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2925"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2925"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}