{"id":2906,"date":"2021-11-08T08:22:31","date_gmt":"2021-11-08T11:22:31","guid":{"rendered":"http:\/\/revistaoropel.cl\/?p=2906"},"modified":"2021-11-08T12:40:46","modified_gmt":"2021-11-08T15:40:46","slug":"la-figura-de-la-violacion-en-el-arte-feminista-a-proposito-de-untitled-rape-scene-de-ana-mendieta","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2021\/11\/08\/la-figura-de-la-violacion-en-el-arte-feminista-a-proposito-de-untitled-rape-scene-de-ana-mendieta\/","title":{"rendered":"La figura de la violaci\u00f3n en el arte feminista: a prop\u00f3sito de Untitled (Rape Scene) de Ana Mendieta"},"content":{"rendered":"

I. Introducci\u00f3n <\/strong><\/p>\n

El punto de partida de este an\u00e1lisis sobre la violaci\u00f3n en el arte es la obra de Ana Mendieta, artista de origen cubano, que desarroll\u00f3 la mayor parte de su producci\u00f3n art\u00edstica en Estados Unidos, aunque tambi\u00e9n en M\u00e9xico, Cuba e Italia. Mendieta ha sido ampliamente reconocida por dedicarse a la exploraci\u00f3n de diversos medios, como la pintura, performance y la escultura, y por realizar registros de sus intervenciones en soportes visuales de fotograf\u00eda y video.<\/p>\n

Una de las principales obras de sus primeros a\u00f1os es Untitled (Rape Scene)<\/em>, de 1973. Esta performance me ha interpelado profundamente, debido al poder que transmiten sus im\u00e1genes. En este ensayo, postulo que, a trav\u00e9s de esta obra, Mendieta se inserta en un circuito de representaciones de la violencia hacia las mujeres, el que articula un campo en disputa entre reg\u00edmenes de im\u00e1genes antag\u00f3nicos que construyen imaginarios sociales. Comprendiendo las artes visuales como pr\u00e1cticas sociales productoras de sentido, me propongo exponer las tensiones ideol\u00f3gicas que subyacen a la producci\u00f3n de ciertas obras de arte, que transmiten a las espectadoras contempor\u00e1neas un repertorio de asociaciones simb\u00f3licas que configuran la cultura de la violaci\u00f3n en la que vivimos. Para profundizar en la dimensi\u00f3n de la recepci\u00f3n, recurrir\u00e9 a los planteamientos de cr\u00edticas culturales como Laura Mulvey, Annette Kuhn y Susan Sontag, que arrojan luz sobre las posibilidades de interpretaci\u00f3n de obras visuales.<\/p>\n

Este ensayo es un an\u00e1lisis situado, en el sentido de que responde a un punto de vista particular que no soslaya la dimensi\u00f3n encarnada del proceso de pensamiento. Y, por lo tanto, est\u00e1 escrito en primera persona. En ese mismo af\u00e1n, comienzo por situar espacio-temporalmente a Mendieta, refiri\u00e9ndome brevemente a su biograf\u00eda y producci\u00f3n art\u00edstica, para ahondar de lleno en la obra que ser\u00e1 el hilo conductor de este ensayo: Untitled (Rape Scene)<\/em>, de 1973.<\/p>\n


\nII. Ana Mendieta<\/strong><\/p>\n

La obra de Ana Mendieta ha sido objeto de atenci\u00f3n de una gran variedad de cr\u00edticos, curadores y acad\u00e9micos, quienes le han dedicado extensas monograf\u00edas y m\u00faltiples exposiciones retrospectivas, lo que ha posicionado su nombre como un referente ineludible del arte de la segunda mitad del siglo XX. Nacida en Cuba en 1946 y migrada a Estados Unidos en 1961, Ana Mendieta se ha representado como una figura prol\u00edfica a la vez que enigm\u00e1tica, de maneras que a momentos han contribuido a fetichizarla.<\/p>\n

Respecto a lo anterior, me refiero a las formas en que la cr\u00edtica de arte ha abordado la vida y obra de esta artista, las que pueden agruparse fundamentalmente dentro de tres vertientes: a) una que especula respecto a las posibles continuidades entre su producci\u00f3n art\u00edstica y su tr\u00e1gica muerte1<\/span>; b) otra que establece conexiones entre su biograf\u00eda y el car\u00e1cter primitivista de gran parte de su obra2<\/span>; y, por \u00faltimo, c) una que se dedica a explotar su triple subalternidad, como mujer cubana exiliada en EEUU en plena Guerra Fr\u00eda.3 <\/span><\/p>\n

A mi parecer, la producci\u00f3n art\u00edstica de Mendieta da cuenta de un punto de vista particular sobre el arte, al posicionarse en su quehacer desde la condici\u00f3n de extranjera en una tierra extra\u00f1a. Y es precisamente ese extra\u00f1amiento el que se materializ\u00f3 en una voluntad de transgresi\u00f3n del campo art\u00edstico en el que trabajaba (Antivilo, 2006), en el que demostr\u00f3 una versatilidad y una sensibilidad propia, a trav\u00e9s de exploraciones conceptuales y la auto-representaci\u00f3n.<\/p>\n

Formada inicialmente en la pintura, el arte de Ana Mendieta pronto \u201cexplot\u00f3 fuera del lienzo\u201d (Perreault y Barreras del R\u00edo, 1987, p. 42). Siendo estudiante del programa Intermedia de la Universidad de Iowa dirigido por Hans Breder, estuvo expuesta a un ambiente multidisciplinar marcado por la experimentaci\u00f3n, lo que sin duda influy\u00f3 fuertemente en su manera de aproximarse al arte a trav\u00e9s de distintos medios, como la performance, la escultura, la fotograf\u00eda y el video (Herzberg, 2004).<\/p>\n

Considerando lo anterior, es posible identificar periodos en la obra de Mendieta, entre los que podemos distinguir sus primeras performances con sangre y pintura, de sus posteriores intervenciones con tierra, flores silvestres, fuego y otros elementos naturales, que Mendieta denomin\u00f3 earth-body works<\/em>, para distinguirlas del land art <\/em>popularizado por diversos artistas contempor\u00e1neos a ella. Esta transformaci\u00f3n en el arte de Mendieta tambi\u00e9n est\u00e1 marcada por un incipiente car\u00e1cter ritual, incorporado a partir de sus investigaciones en torno al arte africano y creencias afrocaribe\u00f1as como la Santer\u00eda (Herzberg, 2004).<\/p>\n

El contexto en el que desarroll\u00f3 su producci\u00f3n art\u00edstica fueron los Estados Unidos durante la d\u00e9cada del setenta, siendo emparentada con diversos artistas contempor\u00e1neos que recurr\u00edan a sus cuerpos para hacer arte conceptual y que interven\u00edan paisajes naturales (Herzberg, 2004). Adem\u00e1s, este es un periodo que se caracteriz\u00f3 por el auge de mujeres artistas que estaban impulsando procesos de politizaci\u00f3n e innovaci\u00f3n en el arte, con exponentes como el Programa de Arte Feminista liderado por Judy Chicago y Miriam Shapiro en California, y la galer\u00eda A.I.R en Nueva York, la primera galer\u00eda cooperativa de artistas feministas (Bidaseca, 2016), de la que Mendieta particip\u00f3, llegando a organizar la muestra \u201cDial\u00e9ctica del aislamiento: una exhibici\u00f3n de las artistas tercermundistas de Estados Unidos\u201d en 1980.<\/p>\n

Entre los diversos temas presentes en la obra de Mendieta se encuentran lo femenino, la identidad, lo visceral, lo po\u00e9tico, lo ritual y lo espiritual, la tierra, la idea de mimetizarse con el entorno, lo ef\u00edmero (a trav\u00e9s de la dualidad ausencia\/presencia), los mitos de origen, las ra\u00edces, el desarraigo, la p\u00e9rdida, el trauma y la violencia. Es sobre todo en sus exploraciones en la serie Siluetas y en piezas posteriores, que se identifican continuidades entre lo femenino, la naturaleza y lo sagrado, o, como Antivilo (2006) lo ha denominado, la \u201ctriada cuerpo-mujer-naturaleza\u201d.<\/p>\n

Sin embargo, es uno de sus primeros trabajos, Untitled (Rape Scene)<\/em>, el que me produce m\u00e1s resonancias respecto a la condici\u00f3n femenina, adem\u00e1s de remecerme por su car\u00e1cter m\u00e1s visceral que po\u00e9tico. Como comentar\u00e9 a continuaci\u00f3n, en esta obra Mendieta explora el poder simb\u00f3lico de la sangre para evocar el trauma y el horror de la violencia contra las mujeres.<\/p>\n

III. Untitled (Rape Scene) (1973)<\/strong><\/p>\n

La producci\u00f3n art\u00edstica de Ana Mendieta en 1973 estuvo marcada por lo que Julia Herzberg denomin\u00f3 \u201cBlood pieces\u201d, entre las que se encuentran obras que abordan expl\u00edcitamente el tema de la violencia y el asesinato, a trav\u00e9s del uso de la sangre, “Un material que ella usar\u00eda literal o figurativamente, como un pigmento que es transitivo con el tiempo de colores atrevidos a terroso, y como una sustancia cargada de numerosas asociaciones biol\u00f3gicas y culturales” (Herzberg, 2004, p.152)4.<\/p>\n

Para profundizar en Untitled (Rape Scene)<\/em>, retomo una pregunta planteada por John Perreault: \u201c\u00bfQu\u00e9 instrumentos cr\u00edticos podemos utilizar para acercarnos al arte de Ana Mendieta?\u201d (Perreault y Barreras del R\u00edo, 1987, p. 21-22). Me propongo, entonces, analizar esta pieza desde una perspectiva feminista, centr\u00e1ndome en la relaci\u00f3n cuerpo-mujer- violencia (Antivilo, 2006), desde sus distintas posibilidades de interpretaci\u00f3n, considerando c\u00f3mo ha sido recibida por la cr\u00edtica de arte.<\/p>\n

Esta obra, compuesta por una performance registrada en cinco fotograf\u00edas a color, ha sido destacada por su car\u00e1cter de \u201ccr\u00edtica social y poder teatral\u201d (Herzberg, 2004, p. 152). En palabras de Bidaseca (2016),<\/p>\n

\n

\u201cLa actuaci\u00f3n, que ten\u00eda un car\u00e1cter m\u00e1s teatral que las obras anteriores del artista, se bas\u00f3 en el caso real de un estudiante de enfermer\u00eda en la Universidad de Iowa que hab\u00eda sido violada. Impresionada por la brutal violaci\u00f3n y asesinato de Sara Ann Otten, Ana se cubri\u00f3 de sangre y ella misma atada a una mesa en 1973, invit\u00f3 a personas cercanas a dar testimonio. Esta performance fue presentado a un grupo de amigos invitados a cenar en su apartamento en el campus de Iowa. A su llegada, la puerta del apartamento estaba esperando, medio abierta, para permitir una visi\u00f3n interior en el cuerpo de la propagaci\u00f3n de Mendieta en una mesa, con las manos y los pies atados, desnudos de cintura para abajo y con las piernas ensangrentadas\u201d (p. 85).<\/p>\n<\/blockquote>\n

A trav\u00e9s de esta performance, Mendieta recrea expl\u00edcitamente una escena de violaci\u00f3n, tomando por sorpresa a sus invitadas e invitados, ya que no hab\u00eda anunciado \u00e9sta como una acci\u00f3n art\u00edstica. Para Julia Antivilo (2006), este es un dato relevante, que informa sobre el proceso de construcci\u00f3n de esta obra y que tambi\u00e9n impact\u00f3 sobre su recepci\u00f3n, \u201cdada la brutalidad e inmediatez con las que confront\u00f3 a sus espectadores\u201d (p.43).<\/p>\n

Por su parte, Herzberg (2004) compar\u00f3 este trabajo con las acciones realizadas por artistas hombres en esa misma \u00e9poca: \u201cSi bien a menudo pusieron en peligro su salud o su vida y realizaron acciones que fueron impactantes por su imprudencia, Mendieta no se caus\u00f3 ning\u00fan da\u00f1o f\u00edsico\u201d. Sin embargo, \u201cella insinu\u00f3 el da\u00f1o, y quiz\u00e1s acept\u00f3 alg\u00fan grado de da\u00f1o emocional en el sentido de que sent\u00eda tanta empat\u00eda completamente con una v\u00edctima de violencia. Aunque no puso su cuerpo en riesgo, puso en riesgo su mente y su psique al representar estas horribles escenas “(p. 156).<\/p>\n

Respecto a la performance como medio art\u00edstico, Josette F\u00e9ral se\u00f1ala que \u201clo que est\u00e1 en juego ya no reside en el valor est\u00e9tico del proyecto realizado, sino en el efecto que produce sobre el p\u00fablico y sobre el performer mismo; dicho de otro modo, reside esencialmente en la manera en que la obra se integra con la vida\u201d (Barr\u00eda, 2011, p. 204). En ese sentido, la misma Mendieta se refiri\u00f3 a las posibilidades de recepci\u00f3n de su trabajo, se\u00f1alando que:<\/p>\n

\n

\u201cLos espectadores de mi trabajo pueden haber tenido o no las mismas experiencias que yo. Pero quiz\u00e1s mis im\u00e1genes puedan llevar a la audiencia a especular sobre la base de su propia experiencia o lo que puedan sentir que yo he experimentado. Sus mentes pueden entonces activarse para que las im\u00e1genes que presento retengan algo de la calidad de la experiencia real\u201d (Mendieta, 1978).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Con esas palabras, Mendieta hace el ejercicio de imaginar la posibilidad de la identificaci\u00f3n de su audiencia con las tem\u00e1ticas representadas o evocadas en piezas como Untitled (Rape Scene)<\/em>, cuya puesta en escena fue concebida como una interpelaci\u00f3n al espectador o espectadora, y en el que la artista utiliza su cuerpo como lugar de resistencia, debilitando las fronteras entre est\u00e9tica\/\u00e9tica\/pol\u00edtica y entre p\u00fablico\/privado (Walsh, 1998).<\/p>\n

Es en este punto donde me pregunto por las posibilidades del arte feminista y por la idea misma de intervenci\u00f3n cultural feminista, en los t\u00e9rminos planteados por Annette Kuhn (1991) en torno a esta discusi\u00f3n: \u201cEl feminismo de una obra, \u00bfest\u00e1 all\u00ed por las caracter\u00edsticas de su autora, por ciertas caracter\u00edsticas de la obra en s\u00ed, o por el modo en que \u2018se lee\u2019?\u201d (p. 24). Para Kuhn, \u201clos conjuntos de significados no habitan en los textos, sino que m\u00e1s bien los textos se crean, al menos en cierta medida, en su interpretaci\u00f3n o recepci\u00f3n\u201d (Kuhn, 1991, p. 32).<\/p>\n

En relaci\u00f3n a ello, Barreras del R\u00edo (1987) interpreta esta performance como una reacci\u00f3n de la artista respecto a la violencia contra las mujeres, mientras que Julia Herzberg (2004) la puntualiza como una recreaci\u00f3n del asesinato tal como fue descrito en los peri\u00f3dicos. Lo cierto es que este trabajo inscribe a Ana Mendieta en una constelaci\u00f3n de artistas feministas contempor\u00e1neas que abordaron la violaci\u00f3n a trav\u00e9s del arte, entre las que destaca Suzanne Lacy, con su obra Rape Is <\/em>de 1972 y la performance colectiva que realiz\u00f3 ese mismo a\u00f1o junto a Judy Chicago, Sandra Orgel, Jan Laster y Aviva Rahmani, Ablutions<\/em>. Pero, \u00bfpor qu\u00e9 motivo estas artistas (mujeres) sintieron la necesidad de representar la violaci\u00f3n a trav\u00e9s de su producci\u00f3n art\u00edstica?<\/p>\n

IV. La violaci\u00f3n como eufemismo en el Arte y con nombre propio en el arte feminista<\/strong><\/p>\n

Para intentar responder esta pregunta, me refiero al Arte en may\u00fascula, en contraposici\u00f3n al arte feminista, porque el primero ha sido comprendido por la cr\u00edtica feminista como una categor\u00eda que define la creaci\u00f3n art\u00edstica como un \u00e1mbito exclusivamente masculino (Walsh, 1998). Para Julia Antivilo (2006), el arte feminista consiste en una \u201cposici\u00f3n ideol\u00f3gica que aspira a hacer una revisi\u00f3n cr\u00edtica de conceptos\u201d (p.24), que surge en medio del debate sobre la representaci\u00f3n y la cr\u00edtica a la modernidad. En ese sentido, concibe \u00e9ste \u201ccomo una pr\u00e1ctica cultural que genera nuevos significados y posiciones en el campo de las visualidades\u201d (p. 26).<\/p>\n

A modo de contextualizaci\u00f3n de la discusi\u00f3n sobre la violaci\u00f3n en el arte, comenzar\u00e9 por referirme brevemente a las representaciones del cuerpo femenino a trav\u00e9s del desnudo, el que es considerado como un g\u00e9nero art\u00edstico en s\u00ed mismo. En la pintura cl\u00e1sica europea, los cuerpos femeninos fueron retratados como objetos bellos, en poses l\u00e1nguidas que sugieren pasividad y disponibilidad sexual (Gonzalo Ballesteros, 2017). Mientras tanto, la violaci\u00f3n aparece en el arte cl\u00e1sico como eufemismo, bajo la figura del \u201crapto\u201d. Podemos encontrar ejemplos de ello en las obras de artistas tan reconocidos como Rubens, que pint\u00f3 Rapto de las hijas de Leucipo <\/em>en 1616 y B\u00f3reas rapta a Orit\u00eda <\/em>en 1620, adem\u00e1s de en las distintas versiones de El rapto de Europa y El rapto de las Sabinas.<\/em><\/p>\n

Miradas veladas sobre la violaci\u00f3n pueden encontrarse tambi\u00e9n en las distintas adaptaciones de la historia de Susana y los viejos<\/em>, sin embargo, de esta \u00faltima tenemos la versi\u00f3n de Artemisia Gentilesci que, aunque pintada en 1610, se distingue de las interpretaciones realizadas por sus contempor\u00e1neos masculinos (Barba, 2017). Respecto a estos posibles puntos de vista distintos sobre la violaci\u00f3n en el arte, Julia Antivilo (2006) se\u00f1ala que \u201cla representaci\u00f3n de una violaci\u00f3n desde el sujeto violado determina una visi\u00f3n completamente distinta de la imagen representada por o desde un artista var\u00f3n\u201d (p. 27).<\/p>\n

A pesar de los matices que podemos aplicar a esa afirmaci\u00f3n, se puede postular que en las pinturas cl\u00e1sicas de artistas varones que fueron mencionadas, la desnudez es creada en la mente del observador, que es invitado a establecer una conexi\u00f3n con la obra a trav\u00e9s de la escopofilia, t\u00e9rmino psicoanal\u00edtico utilizado por Laura Mulvey en sus estudios sobre la recepci\u00f3n del cine cl\u00e1sico. Para la autora, los procesos de recepci\u00f3n de las obras art\u00edsticas est\u00e1n vinculados con las pol\u00edticas de la identidad, en tanto configuran subjetividades espectatoriales determinadas. La propuesta de Mulvey asume que la sociedad patriarcal estructur\u00f3 las formas de ver, configurando lo que denomin\u00f3 male gaze <\/em>o mirada masculina (Mulvey, 1975). En ese contexto, la escopofilia corresponde al placer visual voyerista, derivado de la observaci\u00f3n de los cuerpos femeninos como si fueran objetos de consumo, de manera tal, que las mujeres representadas en las producciones culturales sostienen y significan el deseo masculino (Mulvey, 1975).<\/p>\n

Es en respuesta a este Arte can\u00f3nico, marcado por un sesgo sexista, que diversas artistas se han dedicado a hacer sus propias interpretaciones de la violaci\u00f3n en clave feminista, como las ya mencionadas Lacy, Chicago, Orgel, Laster, Rahmani y la misma Ana Mendieta. Adem\u00e1s, existen ejemplos recientes de reinterpretaciones de tem\u00e1ticas cl\u00e1sicas en la pieza Susanna and the Elders, Restored – X-Ray <\/em>(1998) de Kathleen Gilje, y la instalaci\u00f3n Sabine Woman <\/em>(1991) de Carolee Thea (LaPrade, 2018), adem\u00e1s de la pel\u00edcula The Rape of the Sabine Women <\/em>(2006) dirigida por la videoartista Eve Sussman. Se puede identificar en estos trabajos una voluntad pol\u00edtica, ya que est\u00e1n dotados de un car\u00e1cter cr\u00edtico y de denuncia frente a lo que se ha denominado \u201ccultura de la violaci\u00f3n\u201d, aquella que hace posible la normalizaci\u00f3n de la violencia sexual contra las mujeres, a la vez que culpabiliza a sus v\u00edctimas (Tauroni, 2020).<\/p>\n

En su ensayo \u201cAnte el dolor de los dem\u00e1s\u201d, Susan Sontag (2004) aborda las particularidades del proceso de circulaci\u00f3n de im\u00e1genes de la violencia a trav\u00e9s de la fotograf\u00eda, se\u00f1alando que \u201cla pr\u00e1ctica de representar sufrimientos atroces como algo que ha de deplorarse y, si es posible, evitarse, entra en la historia de las im\u00e1genes con un tema espec\u00edfico\u201d (p. 41), la guerra. Una de las muestras m\u00e1s claras del horror de la guerra es tambi\u00e9n la violaci\u00f3n, algo que escritoras como Svetlana Alexievich y Rita Segato han abordado en sus publicaciones, adem\u00e1s de ser recientemente el tema de (al menos) un documental con amplia distribuci\u00f3n internacional5. La historia de las im\u00e1genes a la que refiere Sontag, est\u00e1 constituida por reg\u00edmenes de im\u00e1genes antag\u00f3nicos (Durand, 2000), que configuran el campo en disputa en el que se inscriben las distintas representaciones de la violencia sexual, como producciones culturales que mediatizan la cultura de la violaci\u00f3n o la cr\u00edtica a \u00e9sta.<\/p>\n

Inserta en este campo art\u00edstico tensionado, la relevancia cultural de Untitled (Rape Scene) <\/em>de Ana Mendieta radica no solo en que aporta un punto de vista determinado sobre esta problem\u00e1tica social que afecta de manera particular (pero no exclusiva) a las mujeres. Lo que distingue a esta obra de otras contempor\u00e1neas a ella que representan o evocan la violencia sexual contra las mujeres, es su visceralidad descarnada. La violenta denuncia contra la violaci\u00f3n que presenta esta performance se amplifica y perdura en el tiempo a trav\u00e9s de su registro fotogr\u00e1fico, en cinco cuadros tan v\u00edvidos como la acci\u00f3n misma. Esta pieza constituye, pues, \u201cla documentaci\u00f3n de una performance\u201d (La Prade, 2018).<\/p>\n

En ese sentido, es posible interpretarla desde el poder de la fotograf\u00eda, la que, para Sontag (2004), posee una peculiaridad, que consiste en conciliar dos atributos aparentemente contradictorios: objetivar un acontecimiento y presentar un punto de vista. Es a ra\u00edz de esto que considero que el tratamiento y la propuesta est\u00e9tica de esta obra de Mendieta est\u00e1 incluso emparentada con el trabajo de Enrique Metinides6, aunque en su dimensi\u00f3n \u00e9tica y pol\u00edtica est\u00e1 m\u00e1s alineada con las artistas feministas contempor\u00e1neas a ella.<\/p>\n

Como se\u00f1alara Annette Kuhn (1991) \u201cninguna intervenci\u00f3n en la cultura puede operar \u00fanicamente a nivel del texto\u201d (p. 31), sino que se completa necesariamente en la recepci\u00f3n, lo que dota a este \u00e1mbito de un car\u00e1cter pol\u00edtico, que posibilita la interpretaci\u00f3n feminista. Considerando aquello, es dif\u00edcil mantenerse indiferente o neutral frente a la escena que Untitled (Rape Scene) <\/em>presenta sin eufemismos ni matices. A 49 a\u00f1os de esta performance \u2013 y 36 de la muerte de Ana Mendieta\u2013, la intencionalidad transgresora y la potencialidad cr\u00edtica de la obra de esta artista siguen interpelando profundamente, tanto a agentes del mundo del arte como a p\u00fablicos no especializados que conectan con su sensibilidad y potencia. En 1988, la historiadora del arte Arlene Raven dedic\u00f3 a su memoria las siguientes palabras:<\/p>\n

\u201cAl dejar de ser espectadoras que contemplan una presentaci\u00f3n art\u00edstica del sexo y la violencia (\u2026) nosotras tambi\u00e9n hemos cambiado. Somos testigos presenciales. Nuestra visi\u00f3n testimonia la actualidad de lo que \u2013por impensable que sea\u2013 se halla ante nosotras. Nuestra realidad compartida con el artista puede ser el suelo sobre el que se construya un puente firme y aut\u00e9ntico que vaya desde el testimonio personal hasta el an\u00e1lisis y la pr\u00e1ctica pol\u00edticos. Pero primero est\u00e1 la rabia, cuando empezamos a enfrentarnos con la verdad [sobre la violaci\u00f3n]\u201d (Arlene Raven, 1988, p. 158 en Walsh, 1998, p. 103).<\/p>\n

Es por todo lo anterior que considero que Untitled (Rape Scene) <\/em>constituye un referente ineludible en la constelaci\u00f3n de obras de car\u00e1cter feminista que critican el sexismo en las representaciones de las mujeres en el arte (Antivilo, 2006). En ella, la violaci\u00f3n est\u00e1 retratada desde el horror que entra\u00f1a la realidad de estos hechos (Sontag, 2004), a la vez que puede interpretarse como una confrontaci\u00f3n a la mirada voyerista masculina (Mulvey, 1975) en el arte y en la sociedad, que hiper-sexualiza a las mujeres reduci\u00e9ndolas a la categor\u00eda de meros objetos de deseo.<\/p>\n

En suma, \u201c\u00bfpueden nuestras disciplinas agrietar horizontes discursivos de justicia simb\u00f3lica?\u201d (Bidaseca, 2016, p. 81). A trav\u00e9s de este escrito, intento responderme esta pregunta desde su doble significaci\u00f3n: primero, respecto a la figura de Mendieta como artista, tantas veces fetichizada en textos que remarcan su subalternidad e invocan su tr\u00e1gica muerte, y segundo, respecto a las representaciones de la violencia hacia las mujeres en el arte, particularmente a trav\u00e9s de las reinterpretaciones de la figura de la violaci\u00f3n en clave feminista.<\/p>\n

A pesar de estar situada en un contexto que la posiciona junto a una constelaci\u00f3n de mujeres artistas que exploran la tem\u00e1tica de la violencia sexual contra las mujeres, su obra Untitled (Rape Scene) <\/em>de 1973 destaca por su visceralidad descarnada. Esta distinci\u00f3n, que planteo sin realizar juicios valorativos sobre el trabajo de otras artistas, se relaciona con el poder de las cinco im\u00e1genes que constituyen la documentaci\u00f3n de la performance, con la que Mendieta impact\u00f3 a sus contempor\u00e1neos y sigue impactando a las audiencias actuales. A trav\u00e9s de ella, tenemos acceso a una intervenci\u00f3n feminista que, recreando expl\u00edcitamente el horror de una situaci\u00f3n real, condensa sentidos y sigue resonando profundamente, a pesar del paso de los a\u00f1os.<\/p>\n

Por\u00a0Javiera Navarrete<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

1 <\/span>En art\u00edculos como Ana Mendieta. La huella de una tragedia (2006) de Laura Baigorri.<\/p>\n

2 <\/span>Para profundizar en este tema, revisar Ana Mendieta: Performance a la manera de los Primitivos (2014) de Alejandro del Valle-Cordero.<\/p>\n

3 <\/span>En palabras de Marcia Tucker, \u201cMendieta, nacida en Cuba, era una artista exilada que fue a\u00fan m\u00e1s marginada a causa de su sexo\u201d (Barreras del R\u00edo, Perreault y Mendieta, 1987, p.7).<\/p>\n

4 <\/span>\u201cUn material que ella usar\u00eda literal o figurativamente, como un pigmento que se transforma con el tiempo, pasando de colores atrevidos a terrosos, y como una sustancia cargada de numerosas asociaciones biol\u00f3gicas y culturales\u201d. Traducci\u00f3n propia.<\/p>\n

5\u201cLa guerra contra las mujeres\u201d (2013) dirigido por Hern\u00e1n Zin. Fue una co-producci\u00f3n entre Espa\u00f1a y Estados Unidos, y tuvo distribuci\u00f3n global a trav\u00e9s de la plataforma de streaming Netflix.<\/p>\n

6 Fotoperiodista mexicano conocido por su trabajo cubriendo hechos de violencia, como accidentes, cr\u00edmenes y desastres naturales.<\/p>\n

 <\/p>\n

Referencias <\/b><\/p>\n

Antivilo, J. (2006) Entre lo sagrado y lo profano se tejen rebeld\u00edas<\/i>. [Tesis]. http:\/\/repositorio.uchile.cl\/handle\/2250\/108929<\/p>\n

Barba, S. (18 abril 2017) Del erotismo a la violaci\u00f3n: Picasso y el arte feminista<\/i>. Revista digital. https:\/\/www.letraslibres.com\/mexico\/arte\/del-erotismo-la-violacion-picasso-y-el-arte-feminista<\/p>\n

Barreras del R\u00edo, P., Perreault, J. y Mendieta, A. (1987). Ana Mendieta: A retrospective. New York: The New Museum of Contemporary Art. https:\/\/d2b8urneelikat.cloudfront.net\/media\/collectiveaccess\/images\/9\/5\/8928_ca_object_representations_media_9558_original.pdf<\/p>\n

Barr\u00eda, M. (2011) \u00bfQu\u00e9 relata una perfomance? L\u00edmites y tensiones entre cuerpo, video, performance, en Barr\u00eda, M. y Sanfuentes, F. (Eds) La intensidad del acontecimiento. Escrituras y relatos en torno a la performance en Chile <\/i>(pp. 13-29). Ediciones Departamento de Artes Visuales Facultad de Artes Universidad de Chile.<\/p>\n

Berger, J. [Gonzalo Ballesteros]. (14 de julio de 2017). Ways of Seeing – John Berger (Episodio 2) [Subtitulado CC] [Archivo de Video]. Youtube. https:\/\/youtu.be\/KhtWM8HFv20<\/p>\n

Bidaseca, K. (2016) \u00bfD\u00f3nde est\u00e1 Ana Mendieta? Lo bello y lo ef\u00edmero como est\u00e9ticas descoloniales, en Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (2016) Genealog\u00edas cr\u00edticas de la colonialidad en Am\u00e9rica latina, \u00c1frica, Oriente <\/i>(pp. 77-88). https:\/\/ri.conicet.gov.ar\/handle\/11336\/111282<\/p>\n

Durand, G. (2000 [1968]). La imaginaci\u00f3n simb\u00f3lica<\/i>. Amorrortu Editores.<\/p>\n

Herzberg, J. (2004). Ana Mendieta\u2019s Iowa years. 1970-1980, en Olga Viso (Ed.) Ana Mendieta: Earth body: Sculpture and performance, 1972-1985 <\/i>(p.137-178).<\/p>\n

Kuhn, A. (1991) Cine de Mujeres: Feminismo y Cine<\/i>. Ediciones C\u00e1tedra.<\/p>\n

LaPrade, E. (10 noviembre 2018) Representing Rape: A powerful show at John Jay College. Revista digital. https:\/\/artcritical.com\/2018\/11\/10\/erik-la-prade-on-unheroic-act\/<\/p>\n

Mendieta, A. (1978) Ana Mendieta, en Breder, H. y Foster S. C. Intermedia <\/i>(pp. 119-120). University of Iowa School of Art and Art History.<\/p>\n

Mulvey, L. (1975) Visual pleasure and narrative cinema. Screen 16<\/i>(3), pp. 6-18. https:\/\/academic.oup.com\/screen\/article-abstract\/16\/3\/6\/1603296<\/p>\n

Sontag, S. (2004) Ante el dolor de los dem\u00e1s<\/i>. Suma de Letras S.L.<\/p>\n

Tauroni, E. (2020) La cultura de la violaci\u00f3n: En la historia del arte<\/i>. Autoedici\u00f3n.<\/p>\n

Walsh, V. (1998) Testigos presenciales, no espectadoras; activistas, no acad\u00e9micas: la pedagog\u00eda feminista y la creatividad de las mujeres, en Katy Deepwell (Ed.) Nueva cr\u00edtica feminista de arte: Estrategias cr\u00edticas <\/i>(pp.103-118). Ediciones C\u00e1tedra.<\/p>\n

ANEXOS <\/b><\/p>\n

Obras de arte mencionadas, en orden de aparici\u00f3n:<\/p>\n

Untitled (Rape Scene) (1973)<\/p>\n

Rape Is (1972)<\/p>\n

Ablutions (1972)<\/p>\n

Rapto de las hijas de Leucipo (1616)<\/p>\n

B\u00f3reas rapta a Orit\u00eda (1620)<\/p>\n

Susana y los viejos (1610)<\/p>\n

Susanna and the Elders, Restored – X-Ray (1998)<\/p>\n

Sabine Woman (1991)<\/p>\n

The Rape of the Sabine Women (2006)<\/p>\n

 <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

I. Introducci\u00f3n El punto de partida de este an\u00e1lisis sobre la violaci\u00f3n en el arte es la obra de Ana Mendieta, artista de origen cubano, que desarroll\u00f3 la mayor parte de su producci\u00f3n art\u00edstica en Estados Unidos, aunque tambi\u00e9n en M\u00e9xico, Cuba e Italia. Mendieta ha sido ampliamente reconocida por dedicarse a la exploraci\u00f3n de […]<\/p>\n","protected":false},"author":29,"featured_media":2917,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[12],"tags":[],"class_list":["post-2906","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-arte"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2906","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/29"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2906"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2906\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2922,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2906\/revisions\/2922"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/2917"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2906"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2906"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2906"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}