{"id":2834,"date":"2021-10-20T11:55:34","date_gmt":"2021-10-20T14:55:34","guid":{"rendered":"http:\/\/revistaoropel.cl\/?p=2834"},"modified":"2021-10-20T11:56:01","modified_gmt":"2021-10-20T14:56:01","slug":"secuencias-no-narrativas-en-el-cine-narrativo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2021\/10\/20\/secuencias-no-narrativas-en-el-cine-narrativo\/","title":{"rendered":"Secuencias no narrativas en el cine narrativo"},"content":{"rendered":"

La narraci\u00f3n ha estado presente en el cine desde sus inicios como un procedimiento para contar historias. Con el tiempo, la preponderancia o sustituci\u00f3n de la narraci\u00f3n por otras formas del discurso, ha dado pie a que se hable de un \u201ccine narrativo\u201d y de un \u201ccine no-narrativo\u201d. Algunos autores, como David Bordwell, no han llevado la reflexi\u00f3n en torno al cine en esos \u00e1mbitos, sino que se han centrado en describir los modos \u201ccl\u00e1sico\u201d, de \u201carte y ensayo\u201d, \u201chist\u00f3rico-materialista\u201d y \u201cparam\u00e9trico\u201d como variantes de la narraci\u00f3n[1]<\/a>. En este contexto, el \u201ccine narrativo\u201d se entiende como un todo que engloba tanto la forma \u201ccl\u00e1sica\u201d como la posterior est\u00e9tica \u201cmoderna\u201d.<\/p>\n

Lo que es interesante observar es si se puede marcar una diferencia clara entre las maneras de acercarse o distanciarse de la narraci\u00f3n. M\u00e1s bien, se puede pensar que la complementaci\u00f3n de ambos prop\u00f3sitos es un juego com\u00fan, en distinta medida, de muchas pel\u00edculas. En el cine narrativo \u201ccl\u00e1sico\u201d, seg\u00fan Bordwell[2]<\/a>, se han desarrollado con el tiempo una serie de estrategias para narrar de una forma clara y convincente. Sin embargo, resulta destacable advertir que, en el cine narrativo, \u201ccl\u00e1sico\u201d y \u201cmoderno\u201d, se ha recurrido a estrategias no-narrativas con prop\u00f3sitos particulares, usualmente como un recurso formal, pero a la vez para nutrir de ciertos contenidos al filme. La perspectiva del narrador es por tanto la que se resulta m\u00e1s trastocada, y la que gana mayor complejidad en la funci\u00f3n que tiene para la pel\u00edcula. Un cruce est\u00e9tico donde la narraci\u00f3n \u201cpierde\u201d y \u201cgana\u201d peso en igual proporci\u00f3n.<\/p>\n

Haremos un recuento de tipos de secuencias no-narrativas, que denominaremos de acuerdo con su contenido: \u201calucinatoria\u201d, \u201censay\u00edstica\u201d, \u201con\u00edrica\u201d, \u201cautorreflexiva\u201d y \u201cautoral\u201d. Las primeras cuatro categor\u00edas se refieren a ejemplos de no-narratividad pero que afectan el relato, es decir, se ubican dentro de la misma di\u00e9gesis. El \u00faltimo caso, de la secuencia \u201cautoral\u201d, se distingue porque en ella se suele abandonar la trama en favor de un discurso donde la preponderancia del director es determinante.<\/p>\n

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Secuencia alucinatoria<\/strong><\/p>\n

Con este tipo de fragmento nos referimos a aquellos en donde tiene lugar una alucinaci\u00f3n que afecta a los personajes, y como espectadores somos testigos de su estado alterado de conciencia. La alucinaci\u00f3n se produce cuando los personajes se encuentran bajo el efecto de alguna sustancia, normalmente de drogas que consumen previamente.<\/p>\n

Un ejemplo fehaciente de este tipo de cine es la pel\u00edcula \u201cEasy Rider\u201d (1967). Dirigida por Dennis Hopper, se dio a conocer como un emblema del Nuevo Hollywood, una generaci\u00f3n de cineastas innovadores respecto a la industria cl\u00e1sica, influenciados por las nuevas corrientes europeas (especialmente la Nouvelle Vague) y por el contexto de la \u00e9poca (los movimientos sociales y de rebeld\u00eda juvenil).<\/p>\n

En concreto, la escena de \u201cEasy Rider\u201d que nos interesa es cuando los dos protagonistas consumen LSD (\u00e1cido lis\u00e9rgico) en compa\u00f1\u00eda de dos chicas. El grupo se encuentra de fiesta en Nueva Orleans y se dirige a un cementerio, lugar ideal para el \u201cviaje\u201d que van a emprender. Apenas comienza a hacer efecto la droga, la pel\u00edcula tambi\u00e9n cae en estado de delirio: el montaje pierde su continuidad dieg\u00e9tica para dar paso a cortes abruptos; se cambia la \u00f3ptica de los lentes y la c\u00e1mara se mueve err\u00e1tica y expresiva; aparecen colores como flashes repentinos; se invoca a s\u00edmbolos religiosos y estadounidenses; la m\u00fasica, como un sonido mec\u00e1nico e inhumano, marca el ritmo de la escena mientras las voces se superponen en off. Cuando empiezan los lamentos, confirmamos que se trata de un \u201cmal viaje\u201d.<\/p>\n

Lo significativo de este momento en la pel\u00edcula no es solo poder asistir a la pesadilla que viven los personajes bajo los efectos del \u00e1cido, sino experimentarla tambi\u00e9n mediante los recursos audiovisuales. Como se\u00f1ala en su tesis Garc\u00eda Chiller\u00f3n[3]<\/a>, se trata de una manifestaci\u00f3n del estado alucinatorio a trav\u00e9s de la misma forma cinematogr\u00e1fica.<\/p>\n

Manteniendo la tem\u00e1tica de alucinaci\u00f3n, pero permiti\u00e9ndonos una licencia en cuanto a lo que implica estar \u201cbajo el efecto\u201d de alguna sustancia, ser\u00eda destacable mencionar la pel\u00edcula a \u201cClockwork Orange\u201d (1971) porque ense\u00f1a un buen ejemplo de lo no-narrativo.<\/p>\n

Stanley Kubrick hace alarde de su estilo en esta pel\u00edcula, que se cuenta como un relato convencional, excepto cuando \u00c1lex De Large, el protagonista, escucha m\u00fasica en la privacidad de su habitaci\u00f3n. La m\u00fasica en cuesti\u00f3n es la \u201cNovena Sinfon\u00eda\u201d de Beethoven, que funciona aqu\u00ed como una suerte de droga para el personaje.<\/p>\n

Tras empezar a escucharse la pista en cuesti\u00f3n, \u00c1lex alucina con im\u00e1genes sugeridas por lo que oye. Vemos c\u00f3mo el montaje, siguiendo el ritmo de la m\u00fasica, salta sobre planos detalles de una peque\u00f1a escultura de tres cristos bailando; una mujer siendo ahorcada; im\u00e1genes de casas que explotan y erupciones volc\u00e1nicas; unos hombres primitivos atrapados por un derrumbe; y al mismo \u00c1lex maquillado como vampiro. Lo que se busca es representar lo que ocurre al interior de una mente que alucina con la violencia, siendo estimulada con la m\u00fasica adecuada. Lo curioso de esta secuencia es que, aparte del montaje que sugiere, recurre tambi\u00e9n a materiales \u201cajenos\u201d, es decir, reutiliza fragmentos de otras pel\u00edculas de donde provienen las im\u00e1genes descritas. Se trata entonces de un gesto de apropiaci\u00f3n de materiales, que se combinan luego a trav\u00e9s del montaje con la puesta en escena que propone Kubrick.<\/p>\n

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Secuencia ensay\u00edstica<\/strong><\/p>\n

Con el nombre de esta categor\u00eda se denomina a aquellas secuencias donde en vez de narrar, se discuten conceptos o ideas, m\u00e1s abstractas que los elementos de la historia, pero igualmente figurativas. Es la ret\u00f3rica propia del ensayo literario.<\/p>\n

Para ilustrar este caso, tenemos primero la pel\u00edcula \u201cZabriskie Point\u201d (1970). Dirigida por Michelangelo Antonioni, en esta pretende hacer una cr\u00edtica a la sociedad de consumo estadounidense, gui\u00e1ndose por la historia de dos j\u00f3venes enamorados, Mark y Daria, quienes reflejan a la juventud desencantada de la \u00e9poca. Luego de seguir la historia en paralelo de ambos j\u00f3venes que parten desde Los \u00c1ngeles, \u00e9l un estudiante huyendo de la polic\u00eda y ella una secretaria que huye de la rutina, asistimos a su encuentro en medio del desierto, en el lugar que lleva el nombre del t\u00edtulo. Posteriormente, sus destinos se vuelven a separar, pero el de \u00e9l termina tr\u00e1gicamente cuando vuelve a la ciudad. Ella, por su parte, llega a parar a la lujosa vivienda de su jefe, ubicada en el desierto[4]<\/a>. A\u00fan herida por la muerte de su amado, y hastiada de todo lo que ve, termina volviendo a su coche. Pero antes de partir, observa la casa por \u00faltima vez y ocurre el milagro: esta explota por los aires y luego es devorada por las llamas.<\/p>\n

Lo ocurre en esta secuencia es imaginado por la protagonista, en un deseo por ver destruirse, de manera simb\u00f3lica, los valores de la sociedad que no la hace feliz. Pero de pasar a ver la casa siendo destruida por las explosiones, despu\u00e9s vemos flotando diversos objetos: muebles, alimentos, ropa, electrodom\u00e9sticos, etc. Buscando representar la producci\u00f3n y el consumo en cantidades industriales, Antonioni nos ofrece este recuento de objetos que luego destruye para establecer una cr\u00edtica y hacer manifiesta una postura pol\u00edtica, encarnada en el personaje de Daria. La secuencia es acompa\u00f1ada por la banda sonora compuesta por Pink Floyd, contribuyendo a reforzar su experimentalidad y su relaci\u00f3n con la contracultura.<\/p>\n

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Secuencia on\u00edrica<\/strong><\/p>\n

En esta categor\u00eda ubicamos todas aquellas secuencias que representan los sue\u00f1os, las manifestaciones mentales de los personajes mientras duermen. Se distinguen de las secuencias alucinatorias porque no est\u00e1n causadas por ninguna sustancia que altere a los personajes, rompiendo as\u00ed la continuidad narrativa, sino que son una extensi\u00f3n del relato en otro estado de conciencia, pero hacia contenidos m\u00e1s simb\u00f3licos y ambiguos.<\/p>\n

Normalmente, los sue\u00f1os se suelen mostrar escenificados, es decir, mediante la puesta en escena de una narraci\u00f3n convencional. Pero los ejemplos explicados m\u00e1s adelante incorporan tambi\u00e9n recursos no narrativos, de tipo formal, o se cuentan como un par\u00e9ntesis en la narraci\u00f3n por la oscuridad de su significado.<\/p>\n

El ejemplo es m\u00e1s bien un director, Andr\u00e9i Tarkovski, cuya filmograf\u00eda explor\u00f3 continuamente los problemas del pensamiento, los recuerdos y los sue\u00f1os. Para ilustrar el caso de secuencias on\u00edricas, partiremos hablando de \u201cLa infancia de Iv\u00e1n\u201d (1962), primer largometraje del cineasta ruso.<\/p>\n

En esta pel\u00edcula, se cuenta la historia de un ni\u00f1o ruso de 12 a\u00f1os, quien tras perder a su familia se ve forzado a luchar junto a sus compatriotas en la Segunda Guerra Mundial. Sirviendo como mensajero para el ej\u00e9rcito, el chico debe sortear los peligros del avance alem\u00e1n sobre su territorio. En los momentos de descanso, Iv\u00e1n suele so\u00f1ar con su familia y la \u201cinfancia perdida\u201d.<\/p>\n

Hay una secuencia on\u00edrica en particular en donde vemos a Iv\u00e1n y a su hermana sobre una carreta cargada de manzanas, mientras esta avanza a trav\u00e9s de un bosque bajo una lluvia torrencial. Lo destacable de este momento es la transformaci\u00f3n del fondo, el paisaje del bosque, en un espacio no realista. Esto se consigue invirtiendo el negativo de la cinta, resultando en que los colores negros pasan a ser blancos, y viceversa. Este mecanismo luego evidencia en los planos siguientes que se est\u00e1 filmando sobre una pantalla, y no en una locaci\u00f3n. El procedimiento, finalmente, dota de car\u00e1cter pl\u00e1stico a una escena cuyas acciones tampoco se explican lo suficiente.<\/p>\n

Otro ejemplo de Tarkovski es la pel\u00edcula \u201cStalker\u201d (1979). Esta narra la traves\u00eda de tres hombres hacia \u201cLa Zona\u201d, una regi\u00f3n cercada por militares donde se presume que hay presencia extraterrestre. All\u00ed es que existe una habitaci\u00f3n con el poder de cumplir los deseos de quien la visita. El protagonista es el \u201cstalker\u201d, quien gu\u00eda al cient\u00edfico y al escritor por un camino plagado de peligros, en un paisaje que cambia constantemente.<\/p>\n

Durante una de sus paradas, el \u201cstalker\u201d se duerme sobre un charco de agua. En ese momento empieza un plano secuencia que parte en su rostro, y va siguiendo la superficie del agua para mostrar diversos objetos, mientras de fondo suena una voz de mujer que lee los fragmentos del Apocalipsis, y terminado encuadrando una de sus manos. El sue\u00f1o del \u201cstalker\u201d se constituye una secuencia, pero que no avanza \u201chorizontalmente\u201d como se har\u00eda con el montaje, sino \u201cverticalmente\u201d, porque los significados se van sumando sobre la misma imagen en su recorrido; la sintaxis ocurre en el mismo plano, sin cortes. Se puede entender este sue\u00f1o, gracias a la relaci\u00f3n entre el texto y los objetos mostrados (jeringas, obras de arte, relojes, armas, etc.) como una alusi\u00f3n a la decadencia de la vida, en un arrastre inexorable que hace el tiempo de todos sus esfuerzos hacia el olvido y el deterioro.<\/p>\n

Este plano nos conduce por un espacio que no es el habitado por los personajes de \u201cLa Zona\u201d, en donde no tienen presencia f\u00edsica ni los objetos ni la voz de la mujer como parte de la narraci\u00f3n. Luego de esta secuencia, el \u201cstalker\u201d se despierta, y se encuentra con la mirada de sus dos compa\u00f1eros de viaje, a quienes se une para continuar la traves\u00eda.<\/p>\n

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Secuencia autorreflexiva<\/strong><\/p>\n

Denominamos de este modo a las secuencias en que la ruptura con la narraci\u00f3n se da para establecer una reflexi\u00f3n sobre el propio medio del cine. Es el momento en que la pel\u00edcula mira al espectador y se mira a s\u00ed misma.<\/p>\n

Un director que ha frecuentado romper la \u201ccuarta pared\u201d en su filmograf\u00eda, como ya parte de su estilo, es Jean-Luc Godard. Es un tema que atraviesa toda su obra el intentar desenmascarar los mecanismos de la narraci\u00f3n cl\u00e1sica y exponer nuevas formas de mirar, que siguen siendo radicales hoy en d\u00eda. Un t\u00edtulo conveniente de analizar es \u201cWeek-end\u201d (1967), donde nos presenta a una pareja de burgueses que sale en coche desde Par\u00eds con el objetivo de cobrar una herencia, pero resulta en un viaje de puro caos que no parece llevar a ning\u00fan sitio.<\/p>\n

Tras pasar por un atasco interminable, los personajes participan en una serie de accidentes de coche. Y as\u00ed tienen lugar escenas como cuando van a toda velocidad por la autopista, amenazando a todo el que se les cruce, y de repente el fotograma \u201csalta\u201d y queda fuera de su eje. Podemos ver los bordes del celuloide, mientras el conductor protagonista intenta mantener el control del veh\u00edculo. Suceden una serie de cortes tipo \u201cjump-cut\u201d, donde no se ve mucho porque la imagen parece escapar de la pantalla. En el plano siguiente vemos el coche que se estrella sin remedio y arde junto a otros.<\/p>\n

Lo que Godard est\u00e1 haciendo en este ejemplo es poner de relieve los dispositivos f\u00edsicos del cine, ya no solo la t\u00e9cnica, como suele ser usual en sus pel\u00edculas. Desde un principio ha abogado por montar de una manera no cl\u00e1sica, dislocando la continuidad y los ejes de acci\u00f3n frente a la c\u00e1mara, pero en esto va m\u00e1s all\u00e1 y el celuloide tambi\u00e9n corre peligro.<\/p>\n

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Secuencia autoral<\/strong><\/p>\n

Con esta categor\u00eda finalizamos el recuento de secuencias no-narrativas encontradas en el cine narrativo. En este caso hablamos de aquellos momentos en donde, al margen de la historia (personajes, acciones y ambientes) el director trata temas, ideas o sensaciones donde \u00e9l es la \u00fanica figura claramente identificable, ya no como narrador oculto de la ficci\u00f3n, sino como mente reflexiva y creadora. En cierta medida, esta propiedad se encuentra presente en todas las categor\u00edas ya descritas, pero aqu\u00ed es cuando, por no tener relaci\u00f3n directa con la historia, la secuencia tiene cierta independencia formal y de contenido.<\/p>\n

El objetivo de estas secuencias puede ser variado, pero predomina el que sean una muestra de la \u201cpo\u00e9tica\u201d de su realizador, es decir, de sus postulados est\u00e9ticos (y \u00e9ticos, si los cabe). Tambi\u00e9n se pueden entender como una suerte de \u201cabstract\u201d, o resumen de la historia donde se puntualizan conceptos claves a tratar despu\u00e9s.<\/p>\n

El director escogido para hablar de esto es Ingmar Bergman, con su pel\u00edcula \u201cPersona\u201d (1966). En esta se narra la historia de dos mujeres, una actriz y su enfermera, que se van a pasar unos d\u00edas a la playa, con el fin de permitir la recuperaci\u00f3n de la paciente tras quedar muda sobre el escenario. Desde ah\u00ed, la relaci\u00f3n entre ambas transcurre entre la confesi\u00f3n, el \u201cdesenmascaramiento\u201d de los secretos guardados, el odio y luego una extra\u00f1a conexi\u00f3n, donde una parece tomar el lugar de la otra.<\/p>\n

Mucho se ha escrito ya sobre esta obra, y particularmente sobre su enigm\u00e1tica secuencia inicial. En relaci\u00f3n con esta, las interpretaciones al uso suelen comentar que se trata de una declaraci\u00f3n de principios sobre el cine, el examen de sus dispositivos y de las posibilidades que tiene de afectar a la audiencia. Tambi\u00e9n se suele hablar del significado religioso de ciertas im\u00e1genes: el sacrificio del cordero, la crucifixi\u00f3n y los muertos (el \u201cm\u00e1s all\u00e1\u201d). Otra interpretaci\u00f3n propone que en verdad lo que trata es de problematizar la represi\u00f3n psicol\u00f3gica y la necesidad de \u201cenmascaramiento\u201d mediante la propia t\u00e9cnica f\u00edlmica[5]<\/a>. En cualquier caso, lo que interesa aqu\u00ed es que Bergman abre la pel\u00edcula con un pre\u00e1mbulo que bien dialoga con la historia posterior, pero que no forma parte del mismo registro. La conexi\u00f3n con lo que viene despu\u00e9s se dar\u00e1 mayormente por ciertos planos que orientan hacia temas de la pel\u00edcula, como el pecado, la culpa, el castigo, y la reparaci\u00f3n.<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Reflexiones finales<\/strong><\/p>\n

La p\u00e9rdida de la continuidad, la construcci\u00f3n de sensaciones o conceptos, la no referencialidad a una imagen del mundo, o en ciertos casos, lo contrario: buscar introducir una imagen del mundo real. Todos estos son efectos que ha conseguido el sistema cl\u00e1sico de narraci\u00f3n al momento de experimentar con otras formas. Detr\u00e1s de todo aquello, prevalece lo que Bordwell llama \u201cmotivaci\u00f3n art\u00edstica\u201d[6]<\/a>: lo que justifica la forma por sobre el contenido de la narraci\u00f3n con sus convencionalismos.<\/p>\n

Pese a todo, es interesante advertir que, tras d\u00e9cadas de cine, los espectadores nos hemos acostumbrado a ver estas disrupciones narrativas hasta que suelen pasar inadvertidas. La excepci\u00f3n se puede transformar en regla. Cabe preguntarse, entonces, si en alg\u00fan momento se dejar\u00e1 de distinguir al cine en las categor\u00edas de narrativo y no narrativo, y llegaremos a tener entonces una definici\u00f3n m\u00e1s completa de su car\u00e1cter espec\u00edfico.<\/p>\n

\n

Por Tom\u00e1s Benavente<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/strong><\/p>\n

Bordwell, D. La narraci\u00f3n en el cine de ficci\u00f3n<\/em>. (1996) Paid\u00f3s.<\/p>\n

Bordwell, D. The way Hollywood tells it<\/em>. (2006) University of California Press.<\/p>\n

Garc\u00eda Chiller\u00f3n, J. R. Celuloide Alucinado: Los Efectos de las Drogas como<\/p>\n

Estilo F\u00edlmico en la Posmodernidad Cinematogr\u00e1fica.<\/p>\n

Cairns, G. El arquitecto detr\u00e1s de la c\u00e1mara. La visi\u00f3n espacial del cine<\/em>. (2007). Abada Editores.<\/p>\n

Rodr\u00edguez Serrano, A. An\u00e1lisis f\u00edlmico\/an\u00e1lisis on\u00edrico: algunos apuntes sobre el comienzo de Persona<\/em>. (2009) Revista de Humanidades y ciencias sociales.<\/p>\n

[1]<\/a> Bordwell, D. La narraci\u00f3n en el cine de ficci\u00f3n<\/em>. (1996) Paid\u00f3s.<\/p>\n

[2]<\/a> Bordwell, D. The way Hollywood tells it<\/em>. (2006) University of California Press.<\/p>\n

[3]<\/a> Garc\u00eda Chiller\u00f3n, J. R. Celuloide Alucinado: Los Efectos de las Drogas como<\/p>\n

Estilo F\u00edlmico en la Posmodernidad Cinematogr\u00e1fica.<\/p>\n

[4]<\/a> Cairns, G. El arquitecto detr\u00e1s de la c\u00e1mara. La visi\u00f3n espacial del cine<\/em>. (2007). Abada Editores.<\/p>\n

[5]<\/a> Rodr\u00edguez Serrano, A. An\u00e1lisis f\u00edlmico\/an\u00e1lisis on\u00edrico: algunos apuntes sobre el comienzo de Persona<\/em>. (2009) Revista de Humanidades y ciencias sociales.<\/p>\n

[6]<\/a> Bordwell, D. La narraci\u00f3n en el cine de ficci\u00f3n<\/em>. (1996) Paid\u00f3s.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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