En plena d\u00e9cada de los sesenta, al margen del modelo extendido por Hollywood, surgi\u00f3 desde el \u201cpatio trasero\u201d un movimiento cinematogr\u00e1fico que puso fin a d\u00e9cadas de anonimato y dependencia: el Nuevo Cine Latinoamericano. Eran producciones regionales que daban cuenta de problem\u00e1ticas internas y rasgos identitarios; ten\u00edan el sentido de representar la contingencia local, en el contexto de un mundo polarizado y bajo el peso de su propia historia. Era un cine interesado por lo real, pero no desde la pura contemplaci\u00f3n, sino con vocaci\u00f3n activista.<\/p>\n
En los pa\u00edses vinculados al movimiento existi\u00f3 una b\u00fasqueda com\u00fan por abordar la realidad pol\u00edtica en clave de protesta. Esto ocurre mediante diversos procedimientos, que ser\u00e1n revisados a continuaci\u00f3n en los filmes Valpara\u00edso, mi amor<\/em> (1969), de Aldo Francia, Barravento<\/em> (1962), de Glauber Rocha, e Historias de la revoluci\u00f3n<\/em> (1960), de Tom\u00e1s Guti\u00e9rrez Alea.<\/p>\n Partiendo por el caso chileno, Valpara\u00edso, mi amor<\/em> narra la historia de cuatro ni\u00f1os pobres que viven en la ciudad porte\u00f1a. Su padre roba ganado para mantenerlos, pero es detenido y encarcelado, as\u00ed que ellos se ven obligados a sobrevivir por su cuenta. La pel\u00edcula procura retratar con precisi\u00f3n el ambiente, los personajes y las situaciones del mundo marginal para dar consistencia a su discurso cr\u00edtico.<\/p>\n El director, siguiendo la senda del Neorrealismo, se inclina por los excluidos, los \u201ch\u00e9roes\u201d de la periferia social. Al respecto, y coincidiendo con lo dicho m\u00e1s arriba, a Francia no le interesa hacer un simple testimonio, pero tampoco se queda en la mera denuncia. Antes que todo, se hace responsable por tratar el tema. Como dir\u00eda Julio Garc\u00eda Espinosa, cineasta y te\u00f3rico cubano del movimiento:<\/p>\n \u201cEl cineasta de esta nueva po\u00e9tica no debe ver en ella el objeto de una realizaci\u00f3n personal. Debe tener, tambi\u00e9n desde ahora, otra actividad. Debe jerarquizar su condici\u00f3n o su aspiraci\u00f3n de revolucionario por encima de todo. Debe tratar de realizarse, en una palabra, como hombre y no s\u00f3lo como artista\u201d (Garc\u00eda Espinosa, 8).<\/p>\n En cuanto a estilo, la cinta remite al documental; hay varios elementos que contribuyen a esto. En primer lugar, el uso de c\u00e1mara en mano durante largos planos secuencia. La imagen que resulta se mueve constantemente, como si fuera lo que ve un personaje m\u00e1s, y tiene la duraci\u00f3n real de las acciones, generando un efecto de inmersi\u00f3n en el relato. Esta t\u00e9cnica, sumada al montaje sonoro de las declaraciones por el juicio del padre, produce una escena particular cuando aquel es conducido por el centro de detenci\u00f3n.<\/p>\n Otro acercamiento a la no ficci\u00f3n es cuando se congela la imagen para presentar por su nombre a los protagonistas, haciendo uso de subt\u00edtulos. Aqu\u00ed es inevitable hacer la analog\u00eda con las fotograf\u00edas impresas en diarios o revistas. Ahondando un poco m\u00e1s, el uso de estas inscripciones sirve tambi\u00e9n para definir a los personajes seg\u00fan el rol que tengan en su medio social (por ejemplo, cuando el padre es llevado preso, y aparece su nombre en pantalla, se asume que Francia busca la identificaci\u00f3n del personaje con ello). Hay, entonces, una construcci\u00f3n de estereotipos de la marginalidad, pero no para crear prejuicios, sino para volver m\u00e1s evidente lo que se est\u00e1 denunciando.<\/p>\n Con respecto al caso brasilero, Barravento<\/em>, pionera del Cinema Novo, trata los intentos de un hombre, reci\u00e9n vuelto de la ciudad, por liberar a su pueblo de pescadores de las creencias religiosas que lo rigen, y de la explotaci\u00f3n de los \u201chombres blancos\u201d. Antes de la secuencia de cr\u00e9ditos, sale un texto anunciando una postura cr\u00edtica hacia la religi\u00f3n, entendi\u00e9ndola como un sistema que favorece la ignorancia y la esclavitud. La misma nota dice que todo se basa en hechos reales, y finaliza con una dedicatoria a los pescadores que participaron en el rodaje.<\/p>\n Una de las primeras escenas toca un motivo constante en el cine de Rocha: el trabajo. Se muestran, en una secuencia de montaje, los cuerpos de los hombres tirando de la red con pescados. Esta situaci\u00f3n se vuelve a ver m\u00e1s adelante; se trata, por tanto, de un inter\u00e9s que tiene el director por hablar de quienes viven \u00fanicamente como fuerza productiva.<\/p>\n Otro tema importante en el film es la reivindicaci\u00f3n de la cultura local. Hay varias escenas que hablan de rituales y hechicer\u00eda, mientras que la banda sonora, por su parte, est\u00e1 compuesta por m\u00fasica tradicional brasile\u00f1a. La presentaci\u00f3n de estos elementos puede entenderse tambi\u00e9n como un gesto pol\u00edtico, pues manifiesta la pretensi\u00f3n por alejarse de los est\u00e1ndares del mundo desarrollado.<\/p>\n De hecho, es precisamente ese antagonismo entre \u201ccivilizaci\u00f3n\u201d y \u201cbarbarie\u201d, entendido en profundidad como \u201craz\u00f3n\u201d versus \u201csinraz\u00f3n\u201d, algo que preocupa a Rocha en sus reflexiones te\u00f3ricas:<\/p>\n \u201cUna obra de arte revolucionario<\/em> deber\u00eda actuar no s\u00f3lo de modo inmediatamente pol\u00edtico, sino tambi\u00e9n promover la especulaci\u00f3n filos\u00f3fica \u2026\u201d (Rocha, 137).<\/p>\n \u00a0\u201cLa ruptura con los racionalismos colonizadores es la \u00fanica salida\u201d (138).<\/p>\n Rocha va m\u00e1s all\u00e1 del debate pol\u00edtico: para \u00e9l, Latinoam\u00e9rica est\u00e1 reprimida porque se le ha impuesto una forma de entender el mundo que no le es propia.<\/p>\n Finalmente, est\u00e1 el caso cubano. Tom\u00e1s Guti\u00e9rrez Alea, conocido mundialmente por \u201cMemorias del subdesarrollo\u201d (1968), debut\u00f3 en el largometraje de ficci\u00f3n con Historias de la revoluci\u00f3n<\/em> (1960). La pel\u00edcula se divide en tres episodios, \u201cEl herido\u201d, \u201cRebeldes\u201d y \u201cSanta Clara\u201d, ambientados en los a\u00f1os de la guerra contra el r\u00e9gimen de Fulgencio Batista. Por sus elementos, merecen la pena examinarse la primera y la tercera parte.<\/p>\n \u201cEl herido\u201d comienza con escenas de enfrentamientos urbanos, observ\u00e1ndose un notable despliegue militar. Al parecer, se tratan de im\u00e1genes de archivo. Esto acerca la ficci\u00f3n inmediatamente al pasado reciente de Cuba, y le imprime un valor de veracidad al relato. M\u00e1s adelante, se identifican \u201cpersonajes tipo\u201d de cualquier relato sobre dictaduras: las fuerzas de Batista, los opositores a \u00e9l, los soplones (colaboradores del r\u00e9gimen) y los c\u00f3mplices (ayudantes de la oposici\u00f3n). Con esta caracterizaci\u00f3n, se acomoda la realidad para defender la causa revolucionaria.<\/p>\n Otra forma de subjetividad aparece en \u201cSanta Clara\u201d, donde el relato es guiado por una voz en off que empatiza con la guerrilla. De igual manera, el episodio posee un aire a documental, pues las circunstancias descritas por el narrador fueron ciertas.<\/p>\n \u201cSanta Clara\u201d profundiza en la representaci\u00f3n del proceso hist\u00f3rico de la revoluci\u00f3n. Hay una motivaci\u00f3n por recrear hitos de la guerra (por ejemplo, la entrada triunfal de los l\u00edderes revolucionarios) donde est\u00e1n implicadas las masas. En ese sentido, Guti\u00e9rrez Alea pone gran relevancia al rol de personajes colectivos en todos los episodios, pero en el tercero es m\u00e1s evidente, cuando se celebra la victoria rebelde. Ah\u00ed mismo, son igual de significativos los recursos materiales como afiches y carteles propagand\u00edsticos, pues imprimen rigor hist\u00f3rico al relato.<\/p>\n Lo \u00faltimo destacable de Historias de la revoluci\u00f3n<\/em> es el t\u00edtulo que le da cierre. En \u00e9l se lee: \u201cFIN. REALIZADA EN CUBA. 1960. A\u00d1O DE LA REFORMA AGRARIA.\u201d La frase es importante porque establece un compromiso directo entre el cine y los cambios que se estaban dando en Cuba. La pel\u00edcula, entonces, va m\u00e1s all\u00e1 de ser un producto est\u00e9tico: tiene la funci\u00f3n de recordar una gesta heroica y, al mismo tiempo, de aplaudir las nuevas transformaciones. Esta concepci\u00f3n del cine fue influyente en casos posteriores, volviendo a recogerse en escritos como el \u201cManifiesto de los cineastas de la Unidad Popular\u201d (Chile):<\/p>\n \u201c1. Que antes de cineastas, somos hombres comprometidos con el fen\u00f3meno pol\u00edtico y social de nuestro pueblo y con su gran tarea: la construcci\u00f3n del socialismo\u201d (Cineastas Chilenos, 2).<\/p>\n De todos los casos antes revisados, se pueden establecer elementos comunes que funcionan como estrategias para el realismo pol\u00edtico. Primero, est\u00e1 el foco puesto en los oprimidos (hu\u00e9rfanos, pescadores o guerrilleros), cuyas vivencias mueven la historia. Luego, est\u00e1 el inter\u00e9s por reproducir cada contexto con detalles (pobreza y abandono; explotaci\u00f3n y religiosidad; dictadura y revoluci\u00f3n). Despu\u00e9s, existe una inspiraci\u00f3n por grandes ideales (responsabilidad social ante la pobreza; superaci\u00f3n del racionalismo; construcci\u00f3n de un nuevo sistema). Finalmente, en t\u00e9rminos est\u00e9ticos, es caracter\u00edstico el estilo pseudodocumental de las producciones, es decir, la apropiaci\u00f3n de recursos del documental para registrar la realidad latinoamericana.<\/p>\n <\/p>\n Por Tom\u00e1s Benavente<\/strong><\/p>\n <\/p>\n Referencias<\/strong><\/p>\n Pel\u00edculas:<\/em><\/p>\n Barravento<\/em>. Dir. Glauber Rocha. Iglu Filmes. 1962.<\/p>\n Historias de la revoluci\u00f3n<\/em>. Dir. Tom\u00e1s Guti\u00e9rrez Alea. ICAIC. 1960.<\/p>\n Valpara\u00edso, mi amor<\/em>. Dir. Aldo Francia. Cine Nuevo. 1969<\/p>\n Manifiestos:<\/em><\/p>\n Cineastas Chilenos. (1970). Manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular<\/em>.<\/p>\n Garc\u00eda Espinosa, J. (1969). Por un cine imperfecto<\/em>.<\/p>\n Rocha, G. (1971). Ezt\u00e9tyka del sue\u00f1o<\/em>.<\/p>\n \n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" En plena d\u00e9cada de los sesenta, al margen del modelo extendido por Hollywood, surgi\u00f3 desde el \u201cpatio trasero\u201d un movimiento cinematogr\u00e1fico que puso fin a d\u00e9cadas de anonimato y dependencia: el Nuevo Cine Latinoamericano. 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