{"id":2684,"date":"2021-09-22T12:51:56","date_gmt":"2021-09-22T15:51:56","guid":{"rendered":"http:\/\/revistaoropel.cl\/?p=2684"},"modified":"2021-10-02T16:04:41","modified_gmt":"2021-10-02T19:04:41","slug":"el-diario-intimo-de-frida-kahlo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2021\/09\/22\/el-diario-intimo-de-frida-kahlo\/","title":{"rendered":"El diario \u00edntimo de Frida Kahlo"},"content":{"rendered":"
\n
\n
<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n
\n

Para comenzar, dos an\u00e9cdotas. La primera de Carlos Fuentes. Cuenta el escritor que siendo muy joven asist\u00eda a un concierto en el Palacio de Bellas Artes en M\u00e9xico, cuando un tintinear de metales proveniente de la zona de los palcos suspendi\u00f3 el aliento. Silencio general. La belleza arquitect\u00f3nica y pict\u00f3rica del lugar, la destreza musical de la orquesta, todo qued\u00f3 eclipsado. El p\u00fablico magnetizado, levant\u00f3 la vista: frente a sus ojos aparec\u00eda Frida Kahlo atiborrada de joyas precolombinas, con su enorme vestido, sus muchas ropas. Dice Carlos Fuentes: \u201cEra la entrada de una diosa azteca, quiz\u00e1s Coatlicue, la madre envuelta en faldas de serpiente, exhibiendo su propio cuerpo lacerado y sus manos ensangrentadas como otras mujeres exhiben sus broches\u201d. Y m\u00e1s adelante: \u201cFrida Kahlo era una Cleopatra quebrada que escond\u00eda su cuerpo torturado, su pierna seca, su pie baldado, sus cors\u00e9s ortop\u00e9dicos, bajo los lujos espectaculares de las campesinas mexicanas\u201d<\/p>\n

La segunda an\u00e9cdota procede de la biograf\u00eda de la propia Kahlo. Despu\u00e9s de sufrir el accidente que afectara su columna, Frida Kahlo debi\u00f3 pasar, ocasionales restablecimientos mediante, dos a\u00f1os postrada. Su madre, Matilde Calder\u00f3n, decidi\u00f3 colocar un espejo encima de la inv\u00e1lida sobre el techo de la cama. Condenada a una visi\u00f3n sin tregua del cuerpo mutilado, Frida Kahlo inicia su actividad pict\u00f3rica dando a luz el primero de los autorretratos que habr\u00e1n de constituir casi la mitad de su obra.<\/p>\n

En la relaci\u00f3n entre pintura y escritura, el caso de Frida Kahlo nos permite reflexionar sobre el v\u00ednculo entre dos sistemas de autorreferencia: el autorretrato y el diario \u00edntimo.<\/p>\n

El diario \u00edntimo es una autobiograf\u00eda embozada. Todo lenguaje en el mundo institucionalizado est\u00e1 destinado a un interlocutor. No existe lenguaje \u00edntimo, secreto, sino acaso tan s\u00f3lo su ilusi\u00f3n. El diario \u00edntimo, para presumir de tal, debe partir de la creencia de que lo que se escribe ah\u00ed no ser\u00e1 le\u00eddo m\u00e1s que por unx mismo. Diario \u00edntimo y publicado, diario imposible. A causa de este especial\u00edsimo falso pacto de silencio, el discurso del diario \u00edntimo puede permitirse unas libertades que a la autobiograf\u00eda le est\u00e1n vedadas. El diario de Frida Kahlo publicado por RM en 2001, nada tiene de original respecto del g\u00e9nero. El yo se asume como tema, referente ineludible de la cr\u00f3nica cotidiana en \u201clo que se est\u00e1 viviendo\u201d. No hay distanciamiento cr\u00edtico sino apenas una fingida espontaneidad del texto. Se arroga su condici\u00f3n de fragmento, niega la totalidad, crea la ilusi\u00f3n de un lenguaje sin comunicaci\u00f3n, de un yo a-social: que no toda escritura est\u00e1 regida por el mundo social de la lectura. Pero el diarista es un actor, un autobi\u00f3grafo debajo de una m\u00e1scara. Como el cuerpo, lo privado es encubierto y descubierto simult\u00e1neamente en mecanismo autoer\u00f3tico. Porque como siempre algo queda afuera, el diarista al volver sobre sus pasos deshilacha la escritura: tacha, remienda, reescribe, borra, arranca. M\u00e1s otro que nunca, lector-autor, hace obra, edifica, aunque sin perder nunca de vista las reglas de su juego. La revisi\u00f3n ostenta su estigma.<\/p>\n

La particularidad del diario de Kahlo, no reside tanto en las caracter\u00edsticas de un discurso como en su materializaci\u00f3n visual. El de Frida es un texto pict\u00f3rico cuya funci\u00f3n es complementaria a la de los cuadros, su confesionario laico. El autorretrato, m\u00e1s cerca de la autobiograf\u00eda que del diario \u00edntimo, impone sus l\u00edmites a la publicaci\u00f3n de lo privado una vez que este ha de pasar por el tamiz de las normas de composici\u00f3n est\u00e9ticas. El diario \u00edntimo por el contrario, permite el estallido y su consecuente proyecci\u00f3n de lo privado, su escenificaci\u00f3n aparentemente cruda sobre el papel.<\/p>\n

No hay aqu\u00ed una relaci\u00f3n de paridad entre el universo de la escritura y el de la pintura, sino de plena subordinaci\u00f3n. Son tanto o m\u00e1s significativos en el diario de Frida Kahlo el color de las letras, su tama\u00f1o, su disposici\u00f3n en el espacio ciego de la hoja, que la palabra en s\u00ed misma, su mera referencia. Frida Kahlo hace escritura como quien pinta. As\u00ed como Mallarm\u00e9 subordinara la letra al espacio de la hoja, a su puesta en escena, haciendo intervenir, luego de la ardua tarea que los escribas medievales llevaran a cabo en sus manuscritos iluminados, los criterios pl\u00e1sticos o visuales en la escritura; as\u00ed Frida Kahlo dota a la palabra de un car\u00e1cter visual, espectacular.<\/p>\n

Ante el diario se tiene la sensaci\u00f3n de estar asistiendo a una forma marginal del arte pl\u00e1stico, a una corporizaci\u00f3n de la escritura. La etimolog\u00eda de la palabra \u201cespect\u00e1culo\u201d traza una l\u00ednea de parentesco no s\u00f3lo con el acto de mirar, sino todav\u00eda m\u00e1s con el objeto que desde tiempos antiguos se arroga el derecho de hurtar al sujeto su propia imagen para devolv\u00e9rsela otra, ajena, sublevada. La escritura lo mismo que la pintura, subordinadas ambas al mundo de lo visual, operan en Frida Kahlo como un espejo.<\/p>\n

Frida Kahlo se desdobla, se autorretrata. L\u00ednea tras l\u00ednea, pincelada tras pincelada. Im\u00e1genes que son palabras, objetos sagrados, de conjuraci\u00f3n. Y es que fuera de la palabra, fuera de la pintura, fuera de toda representaci\u00f3n, est\u00e1 el vac\u00edo y el dolor que la tela, la hoja y el cuerpo desnudo evocan. Por el peso de un cuerpo que implica anunciaci\u00f3n sin \u00e1ngel, que a fuerza de desintegrarse abraza y fantasea su propio fin, Kahlo se llenar\u00e1 de encajes y de joyas, se disfrazar\u00e1 cada vez, cambiar\u00e1 de nombre, se har\u00e1 cuadro, escritura sobre escritura, dir\u00e1 yo<\/em>.<\/p>\n

La ropa hace al cuerpo, la escritura al papel, la pintura a la tela: la creaci\u00f3n del yo devela conjuntamente aquello que el acto creativo quer\u00eda ocultar, lo innombrable, la propia ausencia. De un lado soy lo que experimento, del otro soy lo percibido. Kahlo conjuga las dos ideas descubriendo-ocultando su cuerpo como a una \u00fanica verdad. Autoerotismo del dolor.<\/p>\n

El espejo opera en Frida Kahlo como un medio de reproducci\u00f3n, pero no en el sentido tradicional del t\u00e9rmino, de copia muerta, sino en el otro, tanto m\u00e1s poderoso, que es el de la gestaci\u00f3n femenina, vital, que opera el arte en su vida. En el diario, Frida se llama a s\u00ed misma Icelti, la que se pari\u00f3 a s\u00ed misma<\/em>. Es por eso que en sus pinturas, lo mismo que en su diario, Frida no s\u00f3lo expone su rostro y su cuerpo, sino a\u00fan m\u00e1s, en proceso autorreflexivo, la oposici\u00f3n original entre los dos estad\u00edos de su persona: la creada y la increada. De un lado la hoja en blanco, el lienzo inerte, la desnudez del cuerpo herido, su fragilidad, la mortalidad insalvable que pone barreras a la trascendencia, a lo que es posibilidad; del otro la pintura, la escritura, la ropa, la supremac\u00eda del rostro, el altar del cuerpo, lo vital en la reinvenci\u00f3n, en el artificio, que es posibilidad, que es libertad infinita. La oposici\u00f3n, que implica la disoluci\u00f3n de una identidad unitaria, se manifiesta de manera m\u00faltiple a trav\u00e9s de la imagen constante de las dos fridas, del uso indistinto de las diversas personas gramaticales para designarse a s\u00ed misma, de la variaci\u00f3n del nombre: se llama a s\u00ed misma Auxocromo<\/em>, F.<\/em>, Carmen<\/em>, Irenayica Frida<\/em>, Sadga<\/em>, Rivera<\/em>, Frieda<\/em>; de la trasmutaci\u00f3n vegetal en la incursi\u00f3n pict\u00f3rica de una naturaleza muerta personificada, animada por vibraciones humanas; y de la sublimaci\u00f3n del yo por medio de lo colectivo en la identificaci\u00f3n con M\u00e9xico, purificado por los dioses Marx, Mao y Lenin.<\/p>\n

Pintura y escritura comparten un signo com\u00fan: el poder creativo. Frente a la amenaza latente de la disoluci\u00f3n y la ausencia, la visibilizaci\u00f3n y la permanencia de la creaci\u00f3n. En tanto modos de cubrir<\/em>, lo mismo que las vestimentas, funcionan en la acumulaci\u00f3n: siguiendo el criterio pl\u00e1stico de acercamiento del objeto, Frida escribe sobre lo ya escrito como vuelve a pasar el pincel tres y cuatro veces por un mismo sitio. Lo que est\u00e1 en juego es la identidad. No es ociosa la pertinaz iteraci\u00f3n de la autorreferencia.<\/p>\n

Del conflicto entre el nombre propio y la primera persona del singular, emerge el conflicto entre lo social y lo individual. En el diario se expresa en un proceso de escritura que, lejos de acabar en una temporalidad sucesiva, se superpone a un presente siempre igual a s\u00ed mismo, aboc\u00e1ndose a una temporalidad simult\u00e1nea, tal como ocurre en la pintura: superposici\u00f3n literal de escrituras que crea en el espacio de la hoja un escenario barroco en el que la copia y el original se dislocan. La superposici\u00f3n, admitida como m\u00e9todo de autocreaci\u00f3n, abarcar\u00e1 todas las expresiones del diario. M\u00e1s que a la emergencia sucesiva del yo se asiste a la intencionalidad declarada de dar unidad a lo que es cuerpo seccionado por el paso de los d\u00edas.<\/p>\n

El desdoblamiento de la voz autoral que se magnifica a partir de 1953, un a\u00f1o antes de su fallecimiento, cuando las entradas se multiplican y la escritura alcanza un ritmo m\u00e1s sucesivo que simult\u00e1neo, una relaci\u00f3n m\u00e1s pulsional que controlada, toma tambi\u00e9n la forma de quien escribe y quien lee, de emisor y receptor. En el diario, ambos tienden a dislocarse y a ocupar uno el lugar del otro. Cuando Frida dibuja su cuerpo en los autorretratos que realiza en su diario \u00edntimo, la pierna amputada ocupa el lugar de la sana. Frida se pinta a s\u00ed misma desde la perspectiva del que observa, no desde la del cuerpo amputado. Reduce el campo de lo vivencial al de lo visual.<\/p>\n

Cubrir las fugas, atenuar los conflictos, ordenar, unificar. No es posible: la estructura del diario se impone al diarista. El trabajo de remiendo, de encubrimiento del cuerpo textual, queda inconcluso a expensas de la voluntad de su autor. El diario obliga a la confesi\u00f3n. El diario de Frida Kahlo confiesa la necesidad imperiosa de que lo creado sea lo vivo, de que lo creado preexista a lo real.<\/p>\n

En el trabajo de reconstrucci\u00f3n del propio cuerpo asumido como signo identitario, el yo s\u00f3lo se alcanzar\u00e1 a s\u00ed mismo exteriormente en el reconocimiento de una tensi\u00f3n, de un dislocamiento, cuando la obra enfrentada a s\u00ed misma como en un espejo, se disponga a narrar la ausencia \u00edntima que lo origina.<\/p>\n

Para cerrar, las palabras de la propia Frida, esclarecedoras para el caso: \u201cAntes, solamente fui mi m\u00e1s antigua experiencia\u201d.<\/p>\n

\n

Por Tamara Rutinelli<\/strong><\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Para comenzar, dos an\u00e9cdotas. La primera de Carlos Fuentes. Cuenta el escritor que siendo muy joven asist\u00eda a un concierto en el Palacio de Bellas Artes en M\u00e9xico, cuando un tintinear de metales proveniente de la zona de los palcos suspendi\u00f3 el aliento. Silencio general. La belleza arquitect\u00f3nica y pict\u00f3rica del lugar, la destreza musical […]<\/p>\n","protected":false},"author":44,"featured_media":2685,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[8],"tags":[],"class_list":["post-2684","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-apuntes"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2684","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/44"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2684"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2684\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2744,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2684\/revisions\/2744"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/2685"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2684"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2684"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2684"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}