{"id":2672,"date":"2021-09-16T13:37:29","date_gmt":"2021-09-16T16:37:29","guid":{"rendered":"http:\/\/revistaoropel.cl\/?p=2672"},"modified":"2021-09-16T13:37:56","modified_gmt":"2021-09-16T16:37:56","slug":"hubo-alguna-vez-un-pop-cinema","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2021\/09\/16\/hubo-alguna-vez-un-pop-cinema\/","title":{"rendered":"\u00bfHubo alguna vez un pop-cinema?"},"content":{"rendered":"

Un arte del desgaste<\/em><\/p>\n

Hace tres o cuatro a\u00f1os la idea de pop-art<\/em> gan\u00f3 esa difusi\u00f3n ampl\u00edsima que al mismo tiempo consagra y anuncia, sin remedio, el desgaste, la diluci\u00f3n de un concepto.<\/p>\n

Las cr\u00f3nicas period\u00edsticas, las conversaciones de sobremesa (privadas, o redondas por televisi\u00f3n), aun las gacetillas de los distribuidores postularon entonces la existencia de un pop-cinema<\/em> para referirse a los films de Richard Lester o a la oscura genealog\u00eda de agentes secretos que, de Bond a Flint, de Matt Helm a Napole\u00f3n Solo, sirvieron y desgastaron una moda. \u00bfHasta qu\u00e9 punto, en qu\u00e9 forma pueden asociarse tales films, o el cine en general, con esas nociones de desubicaci\u00f3n e impermanencia que el pop art<\/em> provoca?<\/p>\n

Si alg\u00fan rasgo com\u00fan pudiera se\u00f1al\u00e1rseles, m\u00e1s que el colorido agresivo, la agitaci\u00f3n ininterrumpida y cierta delectaci\u00f3n en lo incongruente, ser\u00eda la iron\u00eda muy expl\u00edcita con que registran implausibles mecanismos (referidos, quiz\u00e1 no casualmente, al perfeccionamiento de las armas mortales y a la satisfacci\u00f3n de los sentidos), convenciones fatigadas (inveros\u00edmil pero eficaz articulaci\u00f3n de las peripecias, estrategia de la atracci\u00f3n sexual) o la absoluta artificialidad del paisaje (decorados o supuesta naturaleza: en realidad un espacio homog\u00e9neo cuyas variaciones importan menos que la com\u00fan derivaci\u00f3n de un modelo visual fijado por la ilustraci\u00f3n publicitaria).<\/p>\n

Esta iron\u00eda subrayada busca una complicidad entre film y p\u00fablico, halaga a \u00e9ste en una clave quiz\u00e1 menos primaria que la satisfacci\u00f3n directa, al invitarlo a guardar una distancia, burlona pero no cr\u00edtica, que es s\u00f3lo una forma furtiva de complacencia: \u201c\u00a1Qu\u00e9 sofisticados somos, qu\u00e9 bien sabemos sonre\u00edr ante lo supuestamente terrible! \u00a1Estamos de vuelta!\u201d Al carecer los objetos de esa presencia brutalmente concreta, invasora, que distingue al pop art<\/em> m\u00e1s genuino; al solicitar un matiz de percepci\u00f3n aparentemente m\u00e1s fino, aunque realmente m\u00e1s f\u00e1cil, no es con el pop art<\/em> sino con el gusto camp<\/em> que esos productos se emparentan: la misma mezcla de burla y afecto por lo excesivo, por los colmos (generalmente coincidentes) de artificio y vulgaridad.<\/p>\n

La \u00fanica idea de fugacidad asociada con ellos es la del desgaste incesante que implica la moda, y la consiguiente volubilidad con que el gusto retrospectivo rescata sus manifestaciones: aquellos despojos que, en vez de conservar su sabor pret\u00e9rito, adquieren el que la distancia emotiva les impone. Los retornos de la moda y las revaluaciones del juicio cr\u00edtico no operan como alas impermeables, fr\u00edvola y severa, de una misma acci\u00f3n b\u00e9lica. Una relaci\u00f3n casi incestuosa confunde sus fuerzas. (Hoy, el gusto camp<\/em> abraza cat\u00f3licamente Ivan el terrible<\/em> y las historietas de Tarz\u00e1n, venera en un mismo altar a Gustav Klimt y a Libertad Lamarque). Es s\u00f3lo natural que el cine, al registrar m\u00e1s ampliamente y precisamente la textura de la experiencia (las variaciones en el largo de las faldas y en la sensibilidad pol\u00edtica, en el c\u00f3digo de la relaci\u00f3n entre los sexos) sea el dep\u00f3sito m\u00e1s generoso de materiales perecederos. Por esta raz\u00f3n, m\u00e1s que en los productos deliberadamente fabricados para halagar una actitud y un gusto, es en el cine del pasado donde \u00e9stos pueden hallar su alimento m\u00e1s precioso, como el ave de rapi\u00f1a que escarba un mont\u00f3n de residuos.<\/p>\n

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Un arte del desplazamiento<\/em><\/p>\n

Una lata de sopa Campbell reproducida por Warhol, un cuadrito de historieta ampliado por Lichtenstein, un collage<\/em> de avisos compuesto por Rosenquist apelan primeramente a la percepci\u00f3n de su desplazamiento. Se requiere atenci\u00f3n para aquello sobre lo cual la atenci\u00f3n suele resbalar, una mirada cuidadosa para lo que se suele consumir y descartar. La lata -que por otra parte nunca contuvo sopa alguna- no fue violada por ning\u00fan abrelatas met\u00e1lico ni echada a un tacho de desperdicios. El cuadrito de historieta aparece arrancado a la continuidad donde adquir\u00eda un significado: un rostro (y no un personaje), un gesto (y no una psicolog\u00eda), una frase (y no una an\u00e9cdota) aparecen trasmutados en signos de algo diferente, inquietante. Las ilustraciones publicitarias ya no procuran vender un producto, ni siquiera una actitud: por el contrario, su simple proximidad juega a impugnar el mismo orden al que aisladamente serv\u00edan.<\/p>\n

S\u00f3lo en las artes pl\u00e1sticas puede tener sentido esta percepci\u00f3n de un desplazamiento esencial, que finge aceptar el producto industrial sin oponerle esa forma de resistencia impl\u00edcita en toda modificaci\u00f3n est\u00e9tica (pues, si modificaci\u00f3n hay, es por el nuevo orden donde el producto ingresa, no en su identidad individual). \u00bfQu\u00e9 revoluci\u00f3n puede implicar para el cine registrar minuciosamente la superficie de la experiencia urbana contempor\u00e1nea cuando ha venido haci\u00e9ndolo desde su origen? Ocurre, adem\u00e1s, que la imagen cinematogr\u00e1fica registra esa superficie con tan absoluta neutralidad, con prescindencia tan perfecta que, aun sin propon\u00e9rselo, la atraviesa, f\u00e1cilmente va m\u00e1s all\u00e1<\/em>. Ni el periodismo ni la antropolog\u00eda social ni la literatura de ficci\u00f3n pueden fijar en forma tan inmediata el tono de la vida en un lugar y un momento, su agitaci\u00f3n visible y tambi\u00e9n el humus<\/em> de nociones adquiridas y convicciones t\u00e1citas que alimenta esa agitaci\u00f3n. M\u00e1s ac\u00e1 de toda posible transfiguraci\u00f3n creadora, la imagen en movimiento delata m\u00e1s verazmente cuanto menos deliberadamente el rev\u00e9s de toda trama.<\/p>\n

En las artes pl\u00e1sticas, la imagen resulta de una elecci\u00f3n tan restringida que los elementos finalmente admitidos componen una suerte de \u00edcono, en cuyo \u00e1mbito el sentido se hace m\u00e1s denso. En el cine la imagen denota llanamente todo lo que recoge; su significado opera opuestamente: es la \u00edndole del continuum<\/em> lo que confiere sentido a los elementos en \u00e9l incluidos, arrastrados, ordenados o desechados. ES en el curso de una acci\u00f3n donde el cine muestra.<\/em><\/p>\n

Si se insistiera en hallar en el cine no un equivalente del pop art sino una actitud con \u00e9l emparentada, ser\u00eda en el cine americano m\u00e1s tradicional donde podr\u00eda reconoc\u00e9rsela; pero no, como en las artes pl\u00e1sticas, con un sentido de ruptura, de revelaci\u00f3n agresiva, sino con la espontaneidad de un hallazgo. Mientras el cine europeo, m\u00e1s consciente de su condici\u00f3n de arte, descubri\u00f3 mediante la reflexi\u00f3n te\u00f3rica y el experimento est\u00e9tico todo lo que la literatura, la pintura y el teatro pod\u00edan aportar al nuevo lenguaje, el cine americano tradicional, con infalibilidad emp\u00edrica, cre\u00f3 un lenguaje por simple necesidad. Las tortas de crema, los Keystone Cops, las vampiresas, cowboys y g\u00e1ngsters requer\u00edan un lenguaje para manifestarse y s\u00f3lo existieron a partir de ese lenguaje. Ni el primer plano, ni el travelling ni el montaje paralelo surgieron de la meditaci\u00f3n sobre la fenomenolog\u00eda de la imagen, sino de la necesidad de mostrar un rostro asustado, de seguir el galope de un caballo, de suscitar inquietud por la simultaneidad de un peligro inminente y un auxilio demorado. Quiz\u00e1 por esta raz\u00f3n el cine m\u00e1s duradero result\u00f3 ser aqu\u00e9l, y sus convenciones tradicionales, tan respetables como las de la \u00f3pera o la poes\u00eda pastoral, configuran un sistema s\u00f3lido, coherente, que s\u00f3lo puede ser objetado si se someten a parecida exigencia los principios aristot\u00e9licos de peripecia o catarsis.<\/p>\n

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Un concepto-herramienta<\/em><\/p>\n

La idea de pop art<\/em>, m\u00e1s que una definici\u00f3n exacta, result\u00f3 \u00fatil en la medida en que no aprisiona una provincia de la realidad sino proyecta nueva luz sobre un territorio familiar, modificando su perspectiva. Las serigraf\u00edas de Warhol pueden multiplicarse o desaparecer: poco importa. Esa mirada inmutable, tan mec\u00e1nica en la ampliaci\u00f3n fotogr\u00e1fica como en la aplicaci\u00f3n de colores uniformes, que recoge sillas el\u00e9ctricas o r\u00edgidas flores, autos destrozados, a Jacqueline Kennedy, Marilyn Monroe o a los trece hombres m\u00e1s buscados por la polic\u00eda de New York, es fundamentalmente una mirada posible: una vez descubierta, permanece disponible, como un arma en descanso pero cargada.<\/p>\n

Hacia el final de 2 ou 3 choses que je sais d\u2019elle<\/em>, Godard compone una suerte de naturaleza muerta, una imagen atiborrada de bienes de consumo. Ese cuadro es una interrupci\u00f3n, la inserci\u00f3n de un desarrollo, el resumen de una exposici\u00f3n; s\u00f3lo en relaci\u00f3n con \u00e9sta cobra sentido, y m\u00e1s que una naturaleza muerta su inmovilidad violentamente colorida evoca alg\u00fan tableau vivant<\/em> aleg\u00f3rico, pero detenido en un esplendor publicitario, nada heroico y muy perecedero: el icono ir\u00f3nico y pat\u00e9tico de todos los bienes de este mundo que podr\u00e1 alcanzar la confundida protagonista.<\/p>\n

En otra clave, Modesty Blaise<\/em> fing\u00eda acogerse a la moda de agentes secretos, complots c\u00f3smicos y armas prodigiosas para alcanzar, m\u00e1s all\u00e1 de la burla, la reflexi\u00f3n sobre algunos temas permanentes de su autor: otro film de Losey, Eva<\/em>, invocaba una prestigiosa tradici\u00f3n de erotismo subvertido, donde gozo y humillaci\u00f3n, puritanismo y libertinaje se implican; Modesty Blaise<\/em> manejaba el humor disparatado de una historieta sofisticada; ambos, sin embargo, alcanzan una misma gravedad de tono al hacer que sus figuras femeninas enfrenten el sexo, el dinero y toda relaci\u00f3n personal con una actitud (todav\u00eda identificada como) masculina: un meditado, eficaz profesionalismo. El inter\u00e9s de Modesty Blaise<\/em> reside en que recurri\u00f3 al pop art para rechazar las mismas pautas de conducta que \u00e9ste recoge figurativamente. (En un nivel menos ambicioso, Caprice de Tashlin cubri\u00f3 de rid\u00edculo al g\u00e9nero del film de espionaje al aplicar sus f\u00f3rmulas y una inextricable red de traiciones y lealtades a la industria de los cosm\u00e9ticos: se roban f\u00f3rmulas de desodorantes, se muere defendiendo la posesi\u00f3n de un spray que resista al agua.)<\/p>\n

Como todo concepto-herramienta, la utilidad de la idea de pop art<\/em> no se mide por la extensi\u00f3n del territorio explorado sino por la calidad de la luz que sobre \u00e9l arroj\u00f3. Cuando Georg Grosz visit\u00f3 por primera vez los Estados Unidos, en 1932, emiti\u00f3 s\u00f3lo apreciaciones cautas, nada entusiastas, sobre la pintura americana; en cambio, la publicidad de las revistas ilustradas cautiv\u00f3 su imaginaci\u00f3n. Ese universo de hogares relucientes y alimentos barnizados, sonrisas impecables y emblemas de felicidad era la experiencia visual m\u00e1s apasionante que Am\u00e9rica ofrec\u00eda al autor de Ecce Homo<\/em>, una forma moderna, profundamente original, de poes\u00eda pastoral, donde el escenario de la \u00e9gloga se reconstru\u00eda con una cercana mitolog\u00eda de gadgets y confort. De all\u00ed al collage de Rosenquist (\u00bfhasta d\u00f3nde diferente del que se obtiene al hojear r\u00e1pidamente cualquier revista ilustrada?) s\u00f3lo hay un paso: el de ese desplazamiento, esa ampliaci\u00f3n y aislamiento que revelan un sentido latente: en una mancha de color, no ver el color sino la alineaci\u00f3n regular de puntos de ret\u00edcula que Lichtenstein elev\u00f3 a recurso figurativo.<\/p>\n

Por esta raz\u00f3n, aunque parte del cine tradicional haya derivado su estilizaci\u00f3n narrativa de los c\u00f3mics, nada est\u00e1 m\u00e1s lejos de la energ\u00eda sostenida del movimiento cinematogr\u00e1fico que la sucesi\u00f3n de momentos culminantes, aislados, encuadrados por cada dibujo de historieta. Los modos de atenci\u00f3n a que apelan no son asimilables. El cine s\u00f3lo puede encontrarse con la historieta en circunstancias limitadas (cuando Terence Stamp atiende el tel\u00e9fono desde el lecho, en Modesty Blaise<\/em>, su compa\u00f1era se incorpora y viste; cada toma registra casi accidentalmente s\u00f3lo un muslo, un brazo, un cierre rel\u00e1mpago que corre; el erotismo reside en el car\u00e1cter retaceado, huidizo de esas im\u00e1genes como recortadas en cuadritos de c\u00f3mic) o en el plano de la reflexi\u00f3n: Jeu de massacre<\/em> de Alain Jessua desarroll\u00f3 un contrapunto entre la imaginaci\u00f3n que crea y la que consume historietas, y entre ambas y la vida. Film m\u00e1s ingenioso que imaginativo, carece de esa m\u00ednima vulgaridad que podr\u00eda animarlo: entre los dibujos de Guy Pellaert que incluye y los de un ilustrador de verdaderas historietas, entre el film de Jessua y ciertas comedias Fox que Tashlin dirigi\u00f3 hace m\u00e1s de una d\u00e9cada, con las cuales su tono pod\u00eda haber coincidido (The Girl Can\u2019t Help It, Will Success Spoil Rock Hunter?),<\/em> existe la misma distancia que entre Martial Raysse y Rauschenberg: la que separa lo chic<\/em> del vigor.<\/p>\n

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Un arte de lo ef\u00edmero<\/em><\/p>\n

La naturaleza ef\u00edmera, intr\u00ednsecamente perecedera de tantas obras actuales no s\u00f3lo refleja una conciencia muy contempor\u00e1nea de lo transitorio de toda experiencia; la acepta e incorpora activamente, como principio creador. Desde los recortes de diarios pegados por Braque y Picasso en sus telas cubistas, sometidos al inevitable amarillo de los a\u00f1os, a la posible desintegraci\u00f3n de su propia sustancia, hasta las m\u00e1quinas autodestructoras de Jean Tinguely, que ejercen una forma dram\u00e1tico-er\u00f3tica de funcionamiento (performance) cuyo fin es la propia aniquilaci\u00f3n, lo perecedero se ha convertido en un principio que otorga sentido, que determina la forma misma por la que ese sentido se crear\u00e1.<\/p>\n

Los assemblings<\/em> de Rauschenberg logran reproducir el caos fortuito, trivial, la asimilaci\u00f3n del proceso creador al desgaste y la confusi\u00f3n que la existencia impone a la materia. Esa aglutinaci\u00f3n en lo indefinido (Coexistence<\/em> es el nombre, m\u00e1s concreto que ir\u00f3nico, de una obra suya) s\u00f3lo permite reconocer los materiales iniciales para que se advierta el uso incongruente, la depredaci\u00f3n violenta a que se los somete: ruina veloz, sin gloria, meta de todo producto destinado al desgaste, permite descubrir m\u00e1s sentido en un cementerio de autom\u00f3viles que en el esplendor ilusorio de los supermarkets<\/em>.<\/p>\n

S\u00f3lo Godard ha intentado reproducir en el cine este proceso. Su inclusi\u00f3n de materiales brutos (afiches, estad\u00edsticas, textos impresos, entrevistas), la elecci\u00f3n de la digresi\u00f3n como forma de exposici\u00f3n, el abandono gradual de la narraci\u00f3n o su uso puramente alusivo, como ilustraci\u00f3n de un tema (en Une femme mari\u00e9e <\/em>o 2 ou 3 choses que je sais d’elle<\/em>) o como met\u00e1fora po\u00e9tica (en Le m\u00e9pris<\/em> o Pierrot le fou<\/em>), configuran una obra que no alcanza su sentido por la integraci\u00f3n de sus elementos sino por el conflicto preservado entre ellos, por la aspereza e incomodidad de su coexistencia. (Lo que puede entenderse como integraci\u00f3n de esos elementos en un nivel distinto al de su asimilaci\u00f3n.)<\/p>\n

La fragilidad de la pel\u00edcula no es mayor que la de formas de creaci\u00f3n m\u00e1s tradicionales: si La \u00faltima cena<\/em> ya es casi obra de sus restauradores, si los fragmentos perdidos del Safo son m\u00e1s que los conservados, la desaparici\u00f3n (casi siempre la desubicaci\u00f3n) de copias y negativos no resulta demasiado escandalosa. Mientras no se realice un film cuya proyecci\u00f3n culmine con su incendio no habr\u00e1 reductio ad absurdum<\/em> de su condici\u00f3n perecedera, como la ilustrada por los mecanismos de Tinguely.<\/p>\n

Sin embargo, la conciencia de esa fragilidad latente se agita po\u00e9ticamente en el centro de dos films recientes. En Persona<\/em> de Bergman la condici\u00f3n de imagen impresa en celuloide y proyectada se subrayaba con insistencia. El film se inicia con el borde perforado que pasa ante el proyector, como si la pel\u00edcula no lograra insertarse en los dientes que deben guiarla, y contin\u00faa con los n\u00fameros decrecientes que anuncian el primer fotograma impreso. Termina despu\u00e9s que la \u00faltima bobina ha pasado, mostrando en la intimidad de la m\u00e1quina c\u00f3mo se extingue el carb\u00f3n que permiti\u00f3 proyectar las im\u00e1genes. La combusti\u00f3n de la pel\u00edcula, si no como hecho real, ya aparece como met\u00e1fora en Le d\u00e9part<\/em> de Skolimowski, cuya \u00faltima imagen no s\u00f3lo se detiene (como en Les 400 coups<\/em>, como en los films de Bo Widerberg), sino que tambi\u00e9n se oscurece, se vuelve amarilla y se deshace sobre la pantalla, como lo har\u00eda un fotograma detenido ante esa luz que simult\u00e1neamente le da vida y lo consume.<\/p>\n

Estas interrogaciones del cine sobre su propia naturaleza f\u00edsica, ya no est\u00e9tica, parecer\u00edan a\u00f1orar una pureza perdida al mismo tiempo que admiten su incapacidad para recobrarla. Los films m\u00e1s recientes de Warhol (The Chelsea Girls<\/em> o Lonesome Cowboys<\/em>) parecen seducidos, en cambio, por la posibilidad de un neoprimitivismo que no s\u00f3lo reduce las tomas a un enfoque neutro, prolongado mientras algo ocurra en el \u00e1mbito que capta; cultivan, tambi\u00e9n, una desprolijidad de montaje y grabaci\u00f3n que es serenamente insolente. Quiz\u00e1 por rechazo de la deca\u00edda noci\u00f3n de obra<\/em>, quiz\u00e1 por natural indiferencia a la pulcritud que la t\u00e9cnica puede procurar, su \u00fanica preocupaci\u00f3n evidente es mostrar (con todas las impurezas de una textura visual aproximativa y una banda sonora sucia) instantes alternados de inercia y de exceso, de festejo y de agotamiento: aplicada nostalgia de un primitivismo quiz\u00e1 irrecuperable.<\/p>\n

\u201cCasi no existen hoy caminos practicables que conduzcan a un arte primitivo y sin embargo valioso. Un arte creador, avanzado, aut\u00e9ntico, hoy s\u00f3lo significa un arte complejo\u201d (Arnold Hauser). La paradoja de una parte importante del arte contempor\u00e1neo quiz\u00e1 s\u00f3lo sea tal cuando se intenta racionalizarla: hallar, en el extremo de la mayor complejidad, la fuente natural y accesible de una sencillez cuyo valor, sin embargo, s\u00f3lo se mide por aquella complejidad: vencida o rechazada.<\/p>\n

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Por\u00a0Edgardo Cozarinsky\u00a0<\/strong><\/p>\n

Texto extra\u00eddo del tercer n\u00famero de la revista El Cielo, dirigida por C\u00e9sar Aira y Arturo Carrera, que funcion\u00f3 a fines de los 60′. Este texto solo es posible gracias al tremendo trabajo que realiza el Archivo Hist\u00f3rico de Revistas Argentinas (AHIRA) a quienes agradecemos enormemente su valiosa labor.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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