{"id":2636,"date":"2021-09-07T12:13:46","date_gmt":"2021-09-07T15:13:46","guid":{"rendered":"http:\/\/revistaoropel.cl\/?p=2636"},"modified":"2021-09-07T12:14:06","modified_gmt":"2021-09-07T15:14:06","slug":"narrativas-asincronicas-en-orlando-de-virginia-woolf-y-su-adaptacion-al-cine","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2021\/09\/07\/narrativas-asincronicas-en-orlando-de-virginia-woolf-y-su-adaptacion-al-cine\/","title":{"rendered":"Narrativas asincr\u00f3nicas en Orlando de Virginia Woolf y su adaptaci\u00f3n al cine."},"content":{"rendered":"

Este ensayo explora elementos narrativos asincr\u00f3nicos en Orlando: A Biography <\/em>(1928) de Virginia Woolf y la adaptaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica de Sally Potter (1992). Uso el t\u00e9rmino \u201cnarrativa\u201d para referirme tanto al g\u00e9nero literario, as\u00ed como la forma en que se cuenta la narraci\u00f3n.[1]<\/a> La \u201cnarrativa\u201d se puede considerar una caracter\u00edstica presente en la literatura y el cine. Esto facilita repensar<\/em> la narrativa y su funci\u00f3n en estos dos medios culturales. A trav\u00e9s de Orlando<\/em> y su adaptaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica, propongo un dialogo entre literatura y cine, sugiriendo instancias en donde la teor\u00eda literaria puede modelarse a trav\u00e9s del cine.<\/p>\n

Orlando es el nombre del protagonista de la novela de Virginia Woolf y asimismo de la adaptaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica dirigida por Sally Potter. La historia de Orlando resulta asincr\u00f3nica en cuanto narra la vida de alguien que no solo es inmortal (que vive desde la Inglaterra isabelina hasta el presente) sino que cambia de sexo a mitad de la narrativa: de hombre a mujer. Lo que, en la primera oraci\u00f3n de la novela, se confirma como un hecho innegable: \u201c\u00c9l \u2013porque no cabe duda de su sexo […]\u201d (1928, 11), se adapta m\u00e1s all\u00e1 en la pel\u00edcula. En la pel\u00edcula, la voz en off presenta a Orlando con lo enunciado \u201c\u00e9l\u201d, sobre lo cual la actriz que interpreta a Orlando mira a la c\u00e1mara y afirma: \u201cEse soy yo\u201d. Y aunque a \u201c\u00e9l\u201d se le da nombre en el t\u00edtulo de la novela y luego en el primer p\u00e1rrafo, en lo que respecta a la descripci\u00f3n del personaje y la localizaci\u00f3n hist\u00f3rica, la narraci\u00f3n toma tres p\u00e1ginas para revelar que Orlando tiene diecis\u00e9is a\u00f1os cuando el siglo XVI \u201cten\u00eda todav\u00eda algunos a\u00f1os de su curso por recorrer\u201d (13) y cinco p\u00e1ginas para se\u00f1alar la presencia de \u201cla Reina\u201d (15). Solo asociando el retrato de un ni\u00f1o con atuendo isabelino a Orlando se puede inferir que esta \u201cReina\u201d es Isabel I de Inglaterra. Para una novela que se presenta como una \u201cbiograf\u00eda\u201d como para su adaptaci\u00f3n f\u00edlmica, Orlando<\/em> resulta una narraci\u00f3n asincr\u00f3nica.<\/p>\n

La novela y la pel\u00edcula tienen elementos asincr\u00f3nicos; la narrativa de la novela va acompa\u00f1ada de im\u00e1genes y la pel\u00edcula de intert\u00edtulos. Incluyendo la sobrecubierta, nueve im\u00e1genes son intercaladas en el texto, cuatro son retratos y cinco son fotograf\u00edas. Como el t\u00edtulo de la novela, Orlando: A Biography<\/em> se sit\u00faa la narrativa en el g\u00e9nero \u201cbiogr\u00e1fico\u201d, las im\u00e1genes instalan esta biograf\u00eda en el contexto de la vida de la contempor\u00e1nea de Woolf, Vita Sackville-West. Tres de las fotograf\u00edas muestran a Sackville-West y tienen subt\u00edtulos que la presentan como Orlando. Al mismo tiempo, tres retratos son de sus antepasados \u200b\u200by una imagen es un retrato de ella misma. En la introducci\u00f3n que hace Sandra Gilbert a la novela, se examinan paralelismos entre la vida personal de Sackville-West y la de Orlando, al igual que los acercamientos que Woolf tuvo con el g\u00e9nero de la biograf\u00eda. Estos encuentros tienen su origen primariamente en su padre Lesley Stephen, quien \u201cse hab\u00eda convertido en el primer editor del prestigioso Dictionary of National Biography <\/em>el a\u00f1o en que naci\u00f3 [Virginia Woolf]\u201d (1992, xxi). No obstante, las fotograf\u00edas resultan enga\u00f1osas ya que la princesa rusa<\/em> (la primera imagen del libro) con la que se encuentra Orlando a principios del siglo XVII est\u00e1 representada en una fotograf\u00eda. Igualmente, la imagen de Orlando a su regreso a Inglaterra en el siglo XVIII (el cambio de sexo se produjo justo antes) tambi\u00e9n resulta una fotograf\u00eda anterior a la invenci\u00f3n de este medio. Junto con el inesperado cambio de sexo y la inmortalidad del protagonista, las extra\u00f1as asincron\u00edas desacreditan la precisi\u00f3n hist\u00f3rica de esta \u201cbiograf\u00eda\u201d.<\/p>\n

En la adaptaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica de Potter se utilizan dos tipos de intert\u00edtulos. Por un lado, se presentan fechas que indican el paso de los siglos y palabras que corresponden a las divisiones de cap\u00edtulos relacionados con la biograf\u00eda, como \u201cMuerte\u201d, \u201cSociedad\u201d o \u201cSexo\u201d. A excepci\u00f3n del \u00faltimo intert\u00edtulo \u201cNacimiento\u201d, todos est\u00e1n vinculados a una fecha que precede al rotulo. El \u00faltimo intert\u00edtulo introduce la secci\u00f3n de la pel\u00edcula que lleva la trama m\u00e1s all\u00e1 del marco temporal de la novela de 1928, a trav\u00e9s de la historia reciente (la Primera Guerra Mundial) hasta el presente (es decir, 1992). Los intert\u00edtulos fechados parecen reforzar las bases de la narrativa biogr\u00e1fica. Pero, el contexto biogr\u00e1fico de Sackville-West se ha eliminado por completo en la medida en que se han omitido todas las referencias a ella y Woolf. La rara yuxtaposici\u00f3n con fechas (e.g: \u201c1600\u201d seguido de \u201cMuerte\u201d), desarticula la cronol\u00f3gica lineal, como tambi\u00e9n los formatos de la escritura biogr\u00e1fica y la misma historia, dejando que el tiempo avance, pero la vida retroceda; de la muerte al nacimiento.<\/p>\n

En su introducci\u00f3n al guion de Orlando<\/em>, Potter afirma que despu\u00e9s de estudiar la novela de Woolf, y una extensa investigaci\u00f3n de sus referencias, su preocupaci\u00f3n por transformar la narrativa de la novela en una narrativa f\u00edlmica obedec\u00eda a su inter\u00e9s en desfragmentarla. Las ideas de Potter son los siguientes: el guion deb\u00eda deshacerse de toda la \u201cliterariedad\u201d y arbitrariedad de la novela, es decir, la trama f\u00edlmica ten\u00eda que estar m\u00e1s motivada para que tuviera sentido para el p\u00fablico (la novela le pareci\u00f3 muy visual). La trama tuvo que actualizarse y revisarse en su pol\u00edtica sexual; para ella, el cambio de sexo no es el mensaje principal de la novela, sino que la novela resulta \u201cuna celebraci\u00f3n de la impermanencia\u201d (1994, xiv). La abreviaci\u00f3n es una necesidad en la mayor\u00eda de los casos de adaptaci\u00f3n literaria, ya que una pel\u00edcula no necesita reproducir todos los detalles del texto literario. Esto puede deberse a las restricciones de la extensi\u00f3n o ser inevitable por limitaciones de producci\u00f3n. La pel\u00edcula adquiere vida propia en las reescrituras que se producen durante el proceso de filmaci\u00f3n. La pel\u00edcula tiene que desligarse de su origen volvi\u00e9ndose \u201cno literaria\u201d. En el caso espec\u00edfico de Orlando<\/em>, la pel\u00edcula no solo omite y agrega elementos de la novela, sino que tambi\u00e9n reescribe partes significativas de esta misma. Aun as\u00ed, la directora encuentra una afinidad narrativa entre novela y pel\u00edcula.<\/p>\n

La visualidad compartida no puede residir en el lenguaje figurativo de la novela, como el que se usa para describir a Orlando esperando a su esposo Shelmerdine en un campo:<\/p>\n

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\u201cLa brisa fr\u00eda del presente le roz\u00f3 la cara con su peque\u00f1o aliento de miedo. Ella mir\u00f3 ansiosamente al cielo. Ahora estaba oscuro con nubes. El viento rugi\u00f3 en sus o\u00eddos. Pero en el rugido del viento escuch\u00f3 el rugido de un avi\u00f3n que se acercaba y m\u00e1s cerca. \u2018\u00a1Aqu\u00ed !, \u00a1Shel, aqu\u00ed!\u2019grit\u00f3, mostrando su pecho a la luna (que ahora se mostraba brillante) de modo que sus perlas brillaban como los huevos de una gran ara\u00f1a lunar.\u201d (1928, 227)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Estos \u201chuevos de una gran ara\u00f1a lunar\u201d son una imagen bastante dif\u00edcil de transportar a la pel\u00edcula. Casi saltando las escenas tradicionales de los itinerarios de cortejo y viaje, la novela puede clasificarse como una narrativa f\u00edlmica, o una narrativa \u201cvisual\u201d. La pel\u00edcula tiene un tono l\u00fadico con respecto a las transiciones entre per\u00edodos temporales. Tambi\u00e9n yuxtapone la oposici\u00f3n del qu\u00e9<\/em> y el c\u00f3mo<\/em> de la narrativa (la oposici\u00f3n f\u00e1bula<\/em>\/syuzhet<\/em>), por ejemplo, cuando Orlando mira directamente al espectador. Estas miradas a la c\u00e1mara son extra\u00f1as ya que desarticulan la ilusi\u00f3n de cierre espacial, crucial para la narrativa del cine cl\u00e1sico de Hollywood (Bordwell 1990). Asimismo, el cuidado que Potter puso en la composici\u00f3n de cuadros refuerza este car\u00e1cter narrativo.<\/p>\n

Al eliminar esa arbitrariedad l\u00fadica, los intert\u00edtulos dan a la historia un sesgo muy distinto, el de una lectura feminista. El cambio de sexo de Orlando est\u00e1 motivado por una crisis de masculinidad en el episodio titulado \u201c1700\u201d y \u201cPol\u00edtica\u201d ante la tragedia causada por la guerra. En t\u00e9rminos cinematogr\u00e1ficos, los intert\u00edtulos no son como aquellos de las pel\u00edculas mudas, en el sentido de que no son esenciales para la propulsi\u00f3n de la narrativa (la biograf\u00eda de Orlando), pero a\u00f1aden otro nivel a la historia. Los intert\u00edtulos estructuran la narrativa en episodios abstractos que proporcionan referencias tem\u00e1ticas. Sin embargo, no son paratextos en el sentido propuesto por Genette, porque dentro de una pel\u00edcula son elementos extra\u00f1os.[2]<\/a> No obstante, son paratextos en cuanto estructuran el enfoque de la narrativa f\u00edlmica como el mismo subt\u00edtulo \u201cA Biography<\/em>\u201d al t\u00edtulo principal de la novela.<\/p>\n

Si bien las im\u00e1genes del libro son precisas en su referencialidad (mostrando qui\u00e9n est\u00e1 representado) y l\u00fadicas al tergiversar deliberadamente la fotograf\u00eda de quien se habla, los intert\u00edtulos se\u00f1alan fielmente el tema del episodio narrado. Sin embargo, en t\u00e9rminos de construcci\u00f3n narrativa, existe cierto deslizamiento. Primero, la reversi\u00f3n asincr\u00f3nica del componente biogr\u00e1fico y segundo, que estos se insertan extra\u00f1amente despu\u00e9s del inicio, creando as\u00ed un desfase temporal. Los intert\u00edtulos no resultan \u00fatiles en un formato tradicional. Tampoco reemplazan el di\u00e1logo ni transmiten informaci\u00f3n narrativa que de otro modo no se podr\u00eda transferir. La historia de Orlando resulta la misma, independiente de estos intert\u00edtulos. En su car\u00e1cter did\u00e1ctico, se parece al uso de intert\u00edtulos practicado por D.W. Griffith, quien explicar\u00eda palabras que el p\u00fablico podr\u00eda no conocer o se\u00f1alar\u00eda la precisi\u00f3n hist\u00f3rica de los escenarios cinematogr\u00e1ficos. Igualmente, los intert\u00edtulos son indicadores de la trama y tambi\u00e9n pueden considerarse como un efecto de montaje ya que van en contra del cine cl\u00e1sico al confrontar al espectador con un elemento no realista de la narrativa.<\/p>\n

El t\u00e9rmino \u201ccine narrativo\u201d se discute ahora en l\u00edneas diferentes a los primeros escritos sobre este mismo tema (Eisenstein 1942; Bluestone 1957). La narratividad ya no se considera algo que los medios comparten de forma natural mediante t\u00e9cnicas narrativas similares (la construcci\u00f3n paralela de tramas). El cine se considera narrativo porque los modos de producci\u00f3n cambiaron a la par con el progreso tecnol\u00f3gico (Gunning 1981). La necesidad de establecerse como un medio art\u00edstico, y como una forma respetable de entretenimiento, junto con un p\u00fablico vers\u00e1til y cambiante, impuls\u00f3 al cine a emular formas del teatro y la literatura (Hansen 1991). La relaci\u00f3n que el cine estableci\u00f3 con la literatura, modelo a seguir como fuente de material narrativo, se consider\u00f3 casi exclusiva.[3]<\/a><\/p>\n

Sin embargo, el nexo del cine con la literatura no siempre se bas\u00f3 en una b\u00fasqueda de la narrativa como elemento com\u00fan. Esto es evidente a trav\u00e9s de la apor\u00eda intelectual que surge en un an\u00e1lisis comparativo cuando los t\u00e9rminos para describir las afinidades que parec\u00edan tan apropiados a primera vista, resultaron ser irremediablemente enga\u00f1osas. Me refiero aqu\u00ed al ejemplo de Potter al calificar a Orlando<\/em> como una narrativa visual. La imaginer\u00eda del lenguaje metaf\u00f3rico (lo que en la novela ser\u00eda lo \u201cvisual\u201d) no se traduce igualmente al cine porque colisionar\u00eda con el componente realista del cine. Lo que es visual<\/em> en el cine, una representaci\u00f3n directa de la realidad se denominar\u00eda descriptivo<\/em> en la literatura (Bordwell 1990). As\u00ed, catalogar de visual a un texto narrativo en relaci\u00f3n con el cine resulta bastante ambiguo.<\/p>\n

En la d\u00e9cada de 1970, cuando los estudios del cine intentaron consolidarse como disciplina acad\u00e9mica, esta estrecha relaci\u00f3n entre el cine y la literatura dio como resultado una preeminencia de la teor\u00eda literaria y la ling\u00fc\u00edstica (ambas disciplinas acad\u00e9micas muy influyentes en ese momento) que proporcion\u00f3 gran parte del bagaje cr\u00edtico de los estudios del cine. Esto es evidente al revisar los intentos de encontrar un \u201clenguaje\u201d del cine o en la aplicaci\u00f3n de la \u201csemi\u00f3tica\u201d al cine (Metz 1971). El modelo de la teor\u00eda del autor no es m\u00e1s que una transferencia del concepto del autor literario a la pel\u00edcula con el director escribiendo una narrativa sobre la pel\u00edcula, ignorando la realidad de producci\u00f3n del medio cinematogr\u00e1fico. Sin embargo, esos modelos dominaron los estudios del cine por mucho tiempo.<\/p>\n

Desde nuestra contemporaneidad, el dialogo cine\/literatura se puede secuenciar al ver c\u00f3mo la teor\u00eda literaria en s\u00ed est\u00e1 conformada por conceptos f\u00edlmicos de narratividad. No me refiero \u00fanicamente a la narrativa experimental, o conceptos de origen visual como el punto de vista o la perspectiva narrativa (que se superpone con la est\u00e9tica) sino tambi\u00e9n a las teor\u00edas de la representaci\u00f3n literaria. Al definir lo mim\u00e9tico en la escritura de Proust, Erich Auerbach argumenta que su estructura interna se acerca a la estructura narrativa del cine realista en cuanto da la ilusi\u00f3n de la realidad fuera del cuadro (1953, 504). Si la narrativa no es solo el relato de una historia como la de Orlando<\/em>, sino tambi\u00e9n la historia del cine y la teor\u00eda literaria, la yuxtaposici\u00f3n sirve para secuenciar de una manera que revela el intercambio de elementos narrativos constitutivos en el an\u00e1lisis en las biograf\u00edas paralelas de las disciplinas. No desacredito la narrativa como concepto propio de an\u00e1lisis, pero sostengo que \u00e9ste es un elemento tan extra\u00f1o como los intert\u00edtulos y las im\u00e1genes en los dos Orlandos<\/em>. La asincron\u00eda y la falta de finalidad se convierten en una propiedad permanente en la novela de Woolf y la pel\u00edcula de Potter. Los intert\u00edtulos logran un significado final en cuanto las palabras propuestas representan formas narrativas, pero a trav\u00e9s de su inserci\u00f3n tambi\u00e9n relativizan los significados mismos de tales conceptos.<\/p>\n

En la historia editorial de la novela Orlando<\/em> las im\u00e1genes, cuya referencialidad habr\u00eda sido clara para los contempor\u00e1neos de Woolf, en la posterioridad se han omitido por completo y ahora raramente aparecen en nuevas ediciones. La popularidad que tuvo la novela tras su publicaci\u00f3n dio paso al escepticismo entre los estudiosos interesados en la corriente de la conciencia y preocupados por si Orlando<\/em> debiese incluirse en el canon de Woolf. Fue durante una tercera ola de recepci\u00f3n critica que Orlando<\/em> finalmente se consagr\u00f3. Esta tercera ola estuvo relacionada con un aumento del inter\u00e9s en los estudios del g\u00e9nero y la sexualidad. A\u00f1os antes de la publicaci\u00f3n de Orlando<\/em>, en su ensayo \u201cThe Cinema\u201d, la propia Woolf hab\u00eda escrito:<\/p>\n

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\u201cTodas las novelas famosas del mundo con sus personajes conocidos y sus escenas c\u00e9lebres solo ped\u00edan, al parecer, ser puestas en las pel\u00edculas. \u00bfQu\u00e9 ser\u00eda m\u00e1s f\u00e1cil y sencillo? El cine cay\u00f3 sobre su presa con inmensa rapacidad, y hasta el momento subsiste en gran medida sobre el cuerpo de su desafortunada v\u00edctima. Pero los resultados son desastrosos. La alianza es antinatural.\u201d (1926, 269)<\/p>\n<\/blockquote>\n

De forma similar, en su ensayo sobre la novela de Woolf y la pel\u00edcula de Potter, Nicola Shaughnessy asigna g\u00e9neros a estos formatos. Para ella, la pel\u00edcula simboliza el \u201cagresor masculino\u201d, la novela ser\u00eda el \u201csujeto indefenso y feminizado\u201d (1996, 43). Sin embargo, comparar la coalici\u00f3n entre el cine y la literatura atribuyendo un g\u00e9nero a cada uno resulta un intento tan in\u00fatil como decidir la identidad sexual de Orlando. El argumento del g\u00e9nero resulta de inter\u00e9s en la medida en que en la sexualidad de Orlando no solo prefigura la suspensi\u00f3n del g\u00e9nero biogr\u00e1fico en la novela y el ambiguo g\u00e9nero de la pel\u00edcula, sino que tambi\u00e9n sirve como met\u00e1fora del final abierto que tiene esta narrativa modernista.<\/p>\n

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\u00a0<\/strong><\/p>\n

Por Andr\u00e9s Ibarra Cordero<\/strong><\/p>\n

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Referencias<\/strong><\/p>\n

Auerbach, Erich. (1953). The Representation of Reality in Western Literature<\/em>. <\/em>New<\/p>\n

Jersey: Princeton University Press, 2003.<\/p>\n

Bluestone, George. (1957). Novels into Film. <\/em>Berkeley: University of California Press.<\/p>\n

Bordwell, David. (1990). Narration in the Fiction Film. <\/em>London: Routledge.<\/p>\n

Eisenstein, Sergej. (1942). \u201cDickens, Griffith, and Ourselves.\u201d Selected Works Vol.<\/em><\/p>\n

III Writings. 1934-1947. <\/em>Ed. Richard Taylor. Trans. William Powell. London:<\/p>\n

BFI, [1996]. 193-238.<\/p>\n

Genette, G\u00e9rard. (1987). Umbrales. <\/em>Buenos Aires: Siglo XXI.<\/p>\n

Gilbert, Sandra. (1992). \u201cIntroduction.\u201d Orlando. <\/em>Virginia Woolf. London:<\/p>\n

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Gunning, Torn. (1981). \u201cWeaving a Narrative: Style and Economic Background<\/p>\n

in Griffith\u2019s Biographic Film.\u201d Quarterly Review of Film Studies <\/em>6.1: 10-25.<\/p>\n

Hansen, Miriam. (1991). Babel and Babylon: Spectatorship in American Silent Film.<\/em><\/p>\n

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Metz, Christian. (1971). Langage et cin\u00e9nia.<\/em> Paris: Larousse.<\/p>\n

Potter, Sally. (1994). Orlando: Film script<\/em>. London: Faber.<\/p>\n

—. dir. (1992). Orlando.<\/em> Adventure Films (UK) in co-production with<\/p>\n

Lenfilrn (Russia), Mikado Film (UK), Rio (UK), and Sigma Film productions<\/p>\n

(UK).<\/p>\n

Shaughnessy, Nicola. (1996). \u201cIs s\/he or isn\u2019t s\/he? Screening Orlando.\u201d Pulping<\/em><\/p>\n

Fictions: Consuming Culture Across the English-Media Divide. <\/em>Ed. Deborah<\/p>\n

Cartmell, Heidi Kaye, I.Q. Hunter, and Imelda Whelehan. London: Pluto. 43-<\/p>\n

55.<\/p>\n

Woolf, Virginia. (1926). \u201cThe Cinema.\u201d Collected Essays, Vol. <\/em>2. London: Hogarth,<\/p>\n

    \n
  1. 268-272.<\/li>\n<\/ol>\n

    —. (1928). Orlando: A Biography.<\/em> London: Penguin, 2000.<\/p>\n

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    [1]<\/a> Esto comprender\u00eda los t\u00e9rminos formalistas rusos f\u00e1bula<\/em> y syuzhet<\/em>. La f\u00e1bula<\/em> se refiere a la secuencia lineal de eventos interrelacionados y el syuzhet<\/em> a la forma en que est\u00e1 contada, o tambi\u00e9n se podr\u00eda decir construcci\u00f3n narrativa.<\/p>\n

    \n

    [2]<\/a> Por paratexto, Genette se refiere a aquellas caracter\u00edsticas de un texto literario que lo convierten en un texto para el lector, como la encuadernaci\u00f3n, los t\u00edtulos de los cap\u00edtulos y el \u00edndice. La mayor\u00eda de los tipos de paratextos ni siquiera son relevantes para el lector. Otros, por ejemplo, introducciones y anotaciones, son ejemplos m\u00e1s obvios de paratextos; no obstante, todav\u00eda se reconocen como elementos b\u00e1sicos de un libro. Al transferir esto a la pel\u00edcula, los intert\u00edtulos en Orlando<\/em>, aunque cumplen una funci\u00f3n estructuradora, tambi\u00e9n resultan disruptivos para la narrativa.<\/p>\n

    [3]<\/a> Sin embargo, la literatura a la que se hace referencia es impl\u00edcitamente can\u00f3nica, como la novela del siglo XIX.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Este ensayo explora elementos narrativos asincr\u00f3nicos en Orlando: A Biography (1928) de Virginia Woolf y la adaptaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica de Sally Potter (1992). Uso el t\u00e9rmino \u201cnarrativa\u201d para referirme tanto al g\u00e9nero literario, as\u00ed como la forma en que se cuenta la narraci\u00f3n.[1] La \u201cnarrativa\u201d se puede considerar una caracter\u00edstica presente en la literatura y el […]<\/p>\n","protected":false},"author":5,"featured_media":2637,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[9,10],"tags":[],"class_list":["post-2636","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-cine","category-literatura"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2636","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/5"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2636"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2636\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2638,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2636\/revisions\/2638"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/2637"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2636"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2636"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2636"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}