I.<\/p>\n
En su ensayo La dura pepita de la belleza,<\/em> el arquitecto suizo Peter Zumthor (1943) reflexiona y pone de manifiesto los principios que rigen su oficio. La idea principal que desarrolla, a la luz de los planteamientos de diversos autores, es que la belleza se encuentra en lo vago, lo abierto; donde hay profundidad y pluralidad de significados. Pero esto solo logra alcanzar de una forma que, como bien se\u00f1ala Zumthor, puede sonar contradictoria: observando, conociendo, detalladamente lo real; comprendiendo a las cosas en s\u00ed mismas.<\/p>\n \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Es as\u00ed como Zumthor rechaza el artificio, la acomodaci\u00f3n de lo real a un estilo preconcebido. Porque, seg\u00fan \u00e9l, los materiales deben hablar desde lo que son, antes de dar con un dise\u00f1o; ah\u00ed reside su belleza. Por otra parte, la realidad de las cosas se corresponde con la realidad de la arquitectura, que es permitir el habitar del ser humano. Es, por tanto, que Zumthor rechaza la arquitectura que simplemente ostenta formas caprichosas.<\/p>\n \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Esa concepci\u00f3n de la belleza encarnada en lo real, en lo verdadero, es tambi\u00e9n una constante en otras disciplinas m\u00e1s all\u00e1 de la arquitectura. Zumthor menciona a John Cage y Peter Handke, m\u00fasico y escritor, respectivamente, adem\u00e1s de otros autores. Pero es posible hallar un camino similar en el cine, m\u00e1s concretamente, en el \u00e1mbito documental.<\/p>\n \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Un claro ejemplo es Dziga Vertov, cineasta sovi\u00e9tico. Tras la Revoluci\u00f3n de octubre, en un contexto de agitaci\u00f3n pol\u00edtica, Vertov propone el Cine-ojo (Kino-Glaz) como ruptura ante las formas cinematogr\u00e1ficas que exist\u00edan hasta entonces, y como medio para dar cuenta de la construcci\u00f3n de una nueva sociedad.[1]<\/a> Influido por el futurismo, vanguardia italiana que despu\u00e9s se propag\u00f3 y tuvo su vertiente rusa, Vertov plantea que la c\u00e1mara, el ojo mec\u00e1nico, puede ver m\u00e1s all\u00e1 que el ojo humano. Es un medio para ver como nunca antes se ha visto, por tanto, su empleo debe consagrarse a la \u201cinvestigaci\u00f3n del mundo vivo\u201d (Sadoul, 57).<\/p>\n Marinetti, poeta futurista, dec\u00eda que \u201chay que dar la palabra a los objetos, y sobre todo a las m\u00e1quinas\u201d (Sadoul, 24). Vertov coindice con \u00e9l, proclamando en uno de sus tantos manifiestos que \u201csolo lo verdadero es bello\u201d. En este punto, hay mucha relaci\u00f3n con lo que dice Zumthor. Para el arquitecto es fundamental responder \u201cal lugar, a la tarea y a los materiales de construcci\u00f3n\u201d, porque en la comprensi\u00f3n y fidelidad a los mismos se encuentra la belleza. Para Vertov, dicha aprehensi\u00f3n del mundo se realiza a trav\u00e9s de la c\u00e1mara, porque como m\u00e1quina es \u201csuperior\u201d a la especie humana.<\/p>\n Con respecto al cine tradicional, de ficci\u00f3n, Vertov se opone totalmente, porque es un cine que antecede el artificio a lo verdadero, y no contribuye, por ende, a la toma de consciencia pol\u00edtica. El cine de \u201cpuesta en escena\u201d saca sus t\u00e9cnicas del teatro y la literatura, no es un cine puro, que se baste a s\u00ed mismo: \u201cNosotros limpiamos nuestro cine de todo lo que en \u00e9l se ha insinuado, m\u00fasica, literatura y teatro, buscamos para \u00e9l un ritmo propio (\u2026) que se encuentre en el movimiento mismo de las cosas\u201d (Cita de Vertov en Sadoul, 72).<\/p>\n Zumthor, haciendo una cr\u00edtica similar al trabajo de sus contempor\u00e1neos, defiende que hay que volver a lo primigenio, lo basal de la arquitectura. Es ah\u00ed donde descansan todas sus ideas.<\/p>\n II.<\/p>\n Por su parte, el estadounidense Steven Holl (1947) describe en Entrelazamientos<\/em> un proceso que adopta diferentes formas. Su visi\u00f3n de la arquitectura es una donde se integran, entrelazan, los materiales, las ideas y el espacio, todos a su vez inseparables del tiempo. Destaca la importancia del \u00e1mbito h\u00e1ptico, t\u00e1ctil, de la arquitectura, que surge de los materiales, pero estimula a todos los dem\u00e1s sentidos.<\/p>\n \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Holl plantea que la arquitectura es envolvente, y que eso la particulariza, a diferencia de las dem\u00e1s artes. La pintura, por ejemplo, es posible alejarla de la vista, y as\u00ed ya no se experimenta. Respecto al cine, se\u00f1ala que puede desconectarse y su efecto desaparece. No obstante, siendo correcto lo anterior, se puede afirmar que el cine guarda mucha relaci\u00f3n con la arquitectura, pues en el cine ocurre una forma similar de entrelazamiento.<\/p>\n Sergu\u00e9i Eisenstein, cineasta y te\u00f3rico, en su libro El sentido del cine <\/em>se refiere ampliamente al montaje, aquella operaci\u00f3n en donde se seleccionan y ensamblan los fragmentos que conforman una pel\u00edcula. Es a trav\u00e9s del montaje que se articula la narrativa, y se consiguen generar emociones an\u00e1logas a las que describe Holl. Pero antes de llegar a eso, es necesario se\u00f1alar el punto com\u00fan que inspira ambas disciplinas.<\/p>\n Holl habla de c\u00f3mo la arquitectura se relaciona con la experiencia cotidiana, espont\u00e1nea, nutri\u00e9ndose de ella y a la vez enriqueci\u00e9ndola. Las ideas que impulsan la arquitectura tienen su origen en la forma en que viven los seres humanos el mundo que los rodea. Eisenstein define una base similar para el cine: “Como siempre, la fuente m\u00e1s rica de experiencia es el hombre mismo. El estudio de su conducta, y en este caso particular, de sus m\u00e9todos de percepci\u00f3n de la realidad y formaci\u00f3n de im\u00e1genes, ser\u00e1 siempre nuestro determinante.”[2]<\/a> Luego contin\u00faa, precisando c\u00f3mo lo anterior se aplica en el montaje: “…para elegir el material de montaje que ha de fusionarse en tal o cual imagen particular, debemos estudiarnos a nosotros mismos.” El cine, as\u00ed como la arquitectura, tienen como modelo al ser humano, en particular, a sus modos de enfrentarse con lo real.<\/p>\n Luego, Holl explica que, al ingresar en un edificio u obra arquitect\u00f3nica, empiezan a operar los diferentes sentidos, pero nunca por separado. Es m\u00e1s, se consigue dar con una experiencia completa, entender la realidad como un todo. Justamente, eso es lo que se busca con el montaje: reunir diferentes est\u00edmulos, no solo visuales, para dar con una pieza total, lo que Eisenstein llama \u201csincronizaci\u00f3n de los sentidos\u201d. El cine, seg\u00fan su concepci\u00f3n, ilustra la siguiente idea: \u201cNo hay una diferencia fundamental entre los caminos a seguir para realizar un montaje puramente visual y un montaje que una distintas esferas de sentimiento, en el proceso de crear una sola y unificadora imagen.\u201d<\/p>\n A esta \u00faltima cita, es necesario vincular la idea de movimiento presente en las teor\u00edas de Holl y Eisenstein. El arquitecto describe c\u00f3mo afectan luz y el material en la velocidad; y c\u00f3mo la percepci\u00f3n del espacio parece cambiar en la medida que se transita a trav\u00e9s de \u00e9l. Habla de un movimiento continuo, una constante transformaci\u00f3n. El cine, o el montaje en este caso, es justamente eso: \u201c\u2026un gran movimiento tem\u00e1tico progresivo, que se desarrolla a trav\u00e9s de un diagrama continuado de empalmes individuales.\u201d<\/p>\n [1]<\/a> Sadoul, G. El cine de Dziga Vertov<\/em>. Ediciones Era.<\/p>\n