{"id":2484,"date":"2021-08-03T11:01:19","date_gmt":"2021-08-03T14:01:19","guid":{"rendered":"http:\/\/revistaoropel.cl\/?p=2484"},"modified":"2021-08-03T11:02:37","modified_gmt":"2021-08-03T14:02:37","slug":"cine-monstruoso-montaje-de-resistencia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2021\/08\/03\/cine-monstruoso-montaje-de-resistencia\/","title":{"rendered":"Cine monstruoso, montaje de resistencia"},"content":{"rendered":"

Una mirada a L\u00edmite <\/em>de Mario Peixoto<\/strong><\/p>\n

Introducci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

L\u00edmite<\/em> (1931) de M\u00e1rio Peixoto representa un caso cinematogr\u00e1fico emblem\u00e1tico de la primera vanguardia latinoamericana: un film brasile\u00f1o que propone una disrupci\u00f3n desde el montaje, llevando al extremo las potencialidades del lenguaje del cine a trav\u00e9s de un relato de personajes presos de sus propios l\u00edmites<\/em>. Estamos ante el retrato de tres vidas desdichadas y aprisionadas, que intentan encontrar respuestas en la memoria, a trav\u00e9s de viajes internos emocionales, naufragando entre concupiscencias y deseos reprimidos. Se trata de una obra, como otras tantas, producida desde un contexto local que anhelaba explorar nuevas formas de narrar, en pos de una reivindicaci\u00f3n que, en muchos casos, nunca se concret\u00f3; como tampoco el debido reconocimiento por parte del p\u00fablico. No obstante, resulta provechoso detenerse en estos trabajos de primera mitad de siglo, que son piezas fundamentales de la vanguardia del cine sudamericano, y desprendimientos locales de un movimiento vanguardista masivo y global. Atendiendo a sus rasgos formales, cabe preguntarse si podr\u00edamos hablar de L\u00edmite<\/em> como una producci\u00f3n de vanguardia latinoamericana que resignifica un posicionamiento cr\u00edtico de Resistencia frente a los modos de representaci\u00f3n imperantes por aqu\u00e9l entonces.<\/p>\n

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  1. L\u00edmite<\/em>: contra-informaci\u00f3n como otra<\/em> comunicaci\u00f3n<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

    Procuremos abordar el presente an\u00e1lisis siguiendo a Gilles Deleuze, cuando define al cine como un verdadero acto de Resistencia (1987). En la c\u00e9lebre conferencia que el reconocido fil\u00f3sofo ofrece en la fundaci\u00f3n FEMIS, expone una clara identificaci\u00f3n entre el pensamiento conceptual \u2014o bien, el campo te\u00f3rico\u2014 que incumbe a la filosof\u00eda y al cine como disciplinas aut\u00f3nomas. Seg\u00fan sus t\u00e9rminos, una idea propiamente cinematogr\u00e1fica se evidencia cuando lo que realmente se nos dice pasa por debajo de lo que se nos est\u00e1 mostrando, de lo que se nos hace ver de un modo expl\u00edcito. \u00abLa voz que se eleva al mismo tiempo que aquello de lo que se nos habla se entierra\u00bb, sugiere el autor. \u00bfC\u00f3mo se manifiesta entonces esta idea cinematogr\u00e1fica, que podremos concebir como un acto de creaci\u00f3n<\/em> en el cine? Precisamente, como un acto de Resistencia. \u00abTener o transmitir una idea creativa no es comunicaci\u00f3n\u00bb (1987), declara Deleuze enf\u00e1ticamente, puesto que la comunicaci\u00f3n, en una concepci\u00f3n acaso m\u00e1s filos\u00f3fica que etimol\u00f3gica, refiere a la propagaci\u00f3n de informaci\u00f3n de manera impuesta y un\u00edvoca \u2014es decir, un conjunto de palabras en determinado orden<\/em>, imponiendo un orden-<\/em>. Por ende: la informaci\u00f3n no es otra cosa que el sistema de control impl\u00edcito en el que vivimos inmersos, y esto circunscribe la m\u00e1s pura encarnaci\u00f3n del poder.<\/p>\n

    A partir de estos postulados, siguiendo a Deleuze, inferimos que no hay relaci\u00f3n alguna entre obra de arte y comunicaci\u00f3n, en tanto la comunicaci\u00f3n como concepto implica la transmisi\u00f3n de informaci\u00f3n, y en una obra de arte \u2014como una pieza cinematogr\u00e1fica\u2014 no se ejerce un posicionamiento informativo sino de contra-informaci\u00f3n<\/em>; esto es: un acto de Resistencia. Precisamente, en la obra de Peixoto, asistimos al acto art\u00edstico como la potencialidad del decir, y no como la ejecuci\u00f3n de una orden. Asistimos a un acto art\u00edstico como montaje de Resistencia, donde se exponen la impotencia y la potencia del decir en el mismo acto de creaci\u00f3n, sintetizando as\u00ed una tensi\u00f3n constante entre potencialidades que nunca llegan a materializarse por completo. Este tipo de tensiones se puede evidenciar en el tratamiento del campo\/fuera de campo, del espacio abierto\/espacio limitado, en el eje movilidad\/estaticidad, o en la representaci\u00f3n del contraste entre el suburbio y la gran ciudad (Ver Im\u00e1genes 1, 2, 3 y 4).<\/p>\n

    Ciertamente, podemos referir a L\u00edmite <\/em>como una renovaci\u00f3n del debate sobre el poder del centro<\/em>. Esto lo se\u00f1ala pertinentemente Dolores Mart\u00ednez en su ensayo Limite de M\u00e1rio Peixoto. Una estrategia visual de resistencia frente al paradigma contempor\u00e1neo de la ilimitaci\u00f3n <\/em>(2017), al identificar aquellos rasgos de estilo que tensionan el debate sobre los modelos de representaci\u00f3n europeizantes<\/em> que amedrentaban contra los modos de hacer<\/em> aut\u00f3ctonos. Peixoto pone en juego el desencuadre<\/em>, una anomal\u00eda irritante para el espectador de la \u00e9poca (Aumont, 1992), oponi\u00e9ndose imp\u00fadicamente a a\u00f1os de costumbre visual jerarquizada y acordada indiscutiblemente en el centro \u2014en pos de un montaje cl\u00e1sico y transparente que se encontraba en pleno proceso de consolidaci\u00f3n institucional\u2014. Las im\u00e1genes que forman parte de L\u00edmite<\/em> est\u00e1n compuestas en los bordes, y esto refleja una operaci\u00f3n discursiva pr\u00e1cticamente irrefutable, articulada desde los componentes formales del montaje. Los personajes de L\u00edmite <\/em>no se quedan ni se van del encuadre, sino que sostienen esa tensi\u00f3n de potencialidades que nunca se consolida. Al mantenerse en esa frontera, se vuelven Resistencia como acto art\u00edstico, materializada y evidenciada desde la composici\u00f3n formal de los encuadres \u2014y las relaciones que se tejen entre<\/em> planos, atendiendo siempre a la noci\u00f3n de montaje<\/em>\u2014.\u00a0<\/strong><\/p>\n

    Im\u00e1genes 1 y 2. Personajes y encuadres descentrados, que tensionan los equilibrios con angulaciones inc\u00f3modas para la percepci\u00f3n, novedosas para la \u00e9poca. <\/em><\/strong><\/p>\n

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    Im\u00e1genes 3 y 4. Tensi\u00f3n ciudad-suburbio. Espacios compuestos desde el centro y desde los m\u00e1rgenes.<\/em><\/strong><\/p>\n

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    Alega el soci\u00f3logo Eduardo Gr\u00fcner en La Habana (2000), en relaci\u00f3n a la concepci\u00f3n del arte como otra comunicaci\u00f3n<\/em>:<\/p>\n

    El arte es, sin duda, tambi\u00e9n \u2018comunicaci\u00f3n\u2019. Es (…) la rebeli\u00f3n de lo concreto contra las falsas abstracciones del Poder (…) La comunicaci\u00f3n en el arte apunta a la dial\u00e9ctica de lo visible y lo invisible, a la pregunta por los enigmas que todav\u00eda no han podido ser descifrados (Gr\u00fcner, 2000).<\/p>\n

    En funci\u00f3n de esto, resulta sugerente pensar a L\u00edmite<\/em> como otra<\/em> comunicaci\u00f3n \u2014postura conceptual propuesta por Gr\u00fcner en su ponencia sobre el rol del arte\u2014 si consideramos la definici\u00f3n de los alcances y las potencialidades del objeto art\u00edstico como tal. Es decir, una comunicaci\u00f3n que no se presenta como reproducci\u00f3n de un sistema de informaci\u00f3n impuesto a trav\u00e9s de un orden, que nos lleva a creer en algo en lo que no creemos genuinamente \u2014negando as\u00ed la convicci\u00f3n y el compromiso pol\u00edtico-ideol\u00f3gico\u2014. El cine como manifestaci\u00f3n art\u00edstica representa esa otra idea de comunicaci\u00f3n, la otra <\/em>comunicaci\u00f3n a la que refiere Gr\u00fcner, traducida en los modos de operar de un poderoso acto cr\u00edtico de Resistencia que no elude, sino que batalla contra la restricci\u00f3n que imponen los modos de hacer paradigm\u00e1ticos, ejecutando alternativas que resultan novedosas para su contexto. Tal es el caso de Peixoto con L\u00edmite<\/em>, y su explosi\u00f3n de experimentaci\u00f3n formal que toma partido y se establece como contra-informaci\u00f3n,<\/em> frente a dogmas de producci\u00f3n y par\u00e1metros can\u00f3nicos de representaci\u00f3n desde el montaje \u2014recordemos, una vez m\u00e1s, que cuando el film brasile\u00f1o ve la luz, el cine cl\u00e1sico institucionalizado se encontraba en pleno proceso de legitimaci\u00f3n, extendiendo sus horizontes hacia el sonoro\u2014.<\/p>\n

    Podemos arriesgar que en L\u00edmite <\/em>no se persigue un camino de claridad ni de afirmaci\u00f3n, sino de confusi\u00f3n, de desorden<\/em> formal, narrativo y est\u00e9tico; como rasgo inmanente en la totalidad del film. En s\u00edntesis, entrando en tensi\u00f3n con los postulados de Deleuze, podemos decir que L\u00edmite<\/em> no implica una total falta de comunicaci\u00f3n, si admitimos que todo hecho art\u00edstico representa en cierta forma otro<\/em> modo de comunicar. En tanto L\u00edmite<\/em> representa en s\u00ed misma la idea de otra<\/em> comunicaci\u00f3n, podemos afirmar que encarna un vivificante acto de Resistencia.<\/p>\n

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    1. L\u00edmite<\/em> y S\u00e3o Paulo, sinfon\u00eda de una metr\u00f3polis: <\/em>una oposici\u00f3n \u00e9tico-est\u00e9tica<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

      Al ver L\u00edmite<\/em>, no podemos dejar de reconocer en Peixoto a la figura de un hombre extranjero de su propio tiempo. Sin embargo, logra algo notable: salvar a su obra de la representaci\u00f3n a pesar de los clich\u00e9s<\/em> que asfixiaban y agotaban su impacto y sus potencialidades est\u00e9ticas. Ceder ante el descontento y la protesta de aquellos que acusaban a L\u00edmite<\/em> de ajena e impropia por su herencia europea<\/em> hubiera sido recaer en una nueva configuraci\u00f3n del clich\u00e9<\/em> formal, un estereotipo de montaje preso del modo de representaci\u00f3n imperante \u2014que podemos identificar en las chanchadas brasile\u00f1as <\/em>de los a\u00f1os 30 y, con mayor evidencia, en films como S\u00e3o Paulo, sinfon\u00eda de una metr\u00f3polis <\/em>(1929) de Adalberto Kemeny y Rodolfo Rex Luftig\u2014.<\/em><\/p>\n

      \u00a0<\/em>Mientras que L\u00edmite<\/em> constituye \u00e9tica y est\u00e9ticamente un acto de Resistencia, S\u00e3o Paulo\u2026 <\/em>representa m\u00e1s bien una oda al orden y progreso<\/em>, un emblema simb\u00f3lico preeminente y definitivo del pensamiento moderno del siglo XIX y principios del XX. \u00ab\u00a1Desde la cima de los rascacielos se puede contemplar el humo negro saliendo de las torres de las f\u00e1bricas!\u00bb, celebra una de las placas de la pel\u00edcula, aludiendo a la densidad de ese humo como s\u00edmbolo de la productividad en el primer cuarto de siglo XX en S\u00e3o Paulo. La pel\u00edcula exhibe un formato de propaganda, de texto panfletario<\/em>, una exposici\u00f3n transparente y referencial de la imagen productiva y esplendorosa de la gran ciudad durante aquellos a\u00f1os (Ver Imagen 5). Es una pieza referencial<\/em> porque remite a un realismo narrativo evidente y concreto. Y es transparencia exacerbada <\/em>desde el montaje porque pretende exponer una representaci\u00f3n de la realidad tal cual es, ostensible a la vista \u2014un reflejo, un retrato de identidad; porque a eso apunta al fin y al cabo el film: a la consolidaci\u00f3n identitaria\u2014. El punto de contraste central respecto a L\u00edmite<\/em> subyace en el formato enunciativo de las im\u00e1genes. A trav\u00e9s del discurso universal y un\u00edvoco, se procura llegar hacia un otro-enunciatario<\/em> sin rodeos, pretendiendo la transmisi\u00f3n de una informaci\u00f3n puntual, de la concreci\u00f3n de un mensaje, de la traspolaci\u00f3n de una verdad<\/em> local que se torna universal abstracto<\/em> (Casalla, 2009). Una verdad<\/em> que no deja de significar una operaci\u00f3n construida y dise\u00f1ada en funci\u00f3n de un poder imperante. En L\u00edmite<\/em>, en cambio, se abre el juego a la interpretaci\u00f3n, incorporando una carga simb\u00f3lica de im\u00e1genes difusas pero efectivas. No hay un mensaje un\u00edvoco y direccional. No hay prop\u00f3sitos por generar un desencadenamiento de acontecimientos y cautivar al que observa. No hay identidad, sino crisis identitaria. Hay comunicaci\u00f3n, pero es otra <\/em>comunicaci\u00f3n. No se dispone ni se despliega un discurso informativo.<\/p>\n

      Aqu\u00ed subyace, por tanto, la vertiente monstruosa<\/em> del film de Peixoto. La monstruosidad cinematogr\u00e1fica<\/em> que tan bien define Comolli (2007) como la dificultad por clasificar determinado material que resulta obtuso, problem\u00e1tico, indomable; pero que, a pesar de su fluctuaci\u00f3n constante, \u00abesconde una verdad del cine\u00bb (Comolli, 2007). Estamos ante una obra que se ofrece y se presenta como un genuino montaje de Resistencia en tanto verdad formal<\/em> \u2014una idea propia y singular de verdad<\/em>, la de Peixoto, posiblemente reprimida hasta aqu\u00e9l entonces y expuesta a modo de resiliencia, o bien de trauma, por el propio director\u2014. \u00abAl cine no le gusta la paz ni la indiferencia\u00bb asevera Comolli, y esto se torna evidente y elocuente en las secuencias vertiginosas y centelleantes que expone L\u00edmite<\/em>: se traslada de un g\u00e9nero y de un formato<\/em> a otro, en pos de prolongar ese juego exploratorio.<\/p>\n

      Imagen 5. La expresi\u00f3n manifiesta de la celebraci\u00f3n por la productividad y la industria en el \u00e1mbito urbano: el humo negro desprendido por las chimeneas.<\/em><\/strong><\/p>\n

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      1. Conclusiones<\/strong><\/li>\n<\/ol>\n

        En definitiva, tenemos que coincidir con Garc\u00eda Canclini (2009) cuando afirma que la Resistencia encarna un concepto arduo y complejo pendiente a ser debatido profusamente, siendo una noci\u00f3n que no ha sufrido tantas alteraciones a lo largo del tiempo como, por ejemplo, la de poder<\/em>. Llevado esto al plano esencialmente art\u00edstico del debate formal que nos incumbe, vale la pena rememorar la primera vanguardia latinoamericana y reconocer en L\u00edmite<\/em> un verdadero acto de Resistencia, en tanto embate los modos de representar y las formas predise\u00f1adas del discurso de un cine entrante en un pronunciado proceso de institucionalizaci\u00f3n y automatizaci\u00f3n estandarizada. Merece ser reivindicada la obra de Peixoto como una apertura hacia un nuevo modo de exploraci\u00f3n de renovadas potencialidades \u2014que no fue reconocida entonces\u2014, m\u00e1s que como una plegaria por una homogeneizaci\u00f3n ideol\u00f3gica europeizante<\/em> \u2014la maquinaria l\u00edrica<\/em>, purificadora y acr\u00edtica que define Schroeder (2010)\u2014. Este \u00faltimo lugar, m\u00e1s bien, debiera atribu\u00edrsele a obras como S\u00e3o Paulo…<\/em>, y su despliegue est\u00e9tico en clave de poetizaci\u00f3n de un supuesto orden y progreso<\/em> imperante en la gran urbe. El film propagand\u00edstico dirigido por Kemeny y Luftig efectivamente representa una idea confinada y s\u00f3lida de imitaci\u00f3n o emulaci\u00f3n formal y discursiva, de formatos de producci\u00f3n y representaci\u00f3n occidentales impropios, extra\u00eddos e importados, independientemente de su valor cultural en cuanto documento hist\u00f3rico nacional.<\/p>\n

        L\u00edmite<\/em> inaugura algo nuevo desde su contexto, y a eso se debe su incomprensi\u00f3n y resistencia general por parte del p\u00fablico y de la cr\u00edtica especializada. Peixoto abre el juego a la no determinaci\u00f3n ni clarificaci\u00f3n en el discurso del cine de todos los aspectos y recursos formales que lo componen. Dicho de otro modo, y entendiendo que L\u00edmite<\/em> no es el \u00fanico antecedente de este tipo de casos hist\u00f3ricos pero s\u00ed uno de los m\u00e1s relevantes en la escena vanguardista latinoamericana: disuelve los extremos y se acomoda en los grises, entre las sutilezas y los matices. Deja de lado el discurso espectacularizante y avasallante del cine institucionalizado para refugiarse en los detalles y plantear desde all\u00ed, desde la sombra y la penumbra, una nueva tensi\u00f3n aleg\u00f3rica y formal que nos declara que el discurso del cine no tiene por qu\u00e9 ser transparencia<\/em> ni opacidad<\/em> extremadas (Xavier, 1977). Ni verdad transparente ni poes\u00eda incognoscible. L\u00edmite<\/em> se consolida formalmente como una negaci\u00f3n de esos extremos irreversibles, pues defiende un repliegue revolucionario pero tambi\u00e9n retiene cierto matiz l\u00edrico conservador e intelectual en su trasfondo narrativo, latente en la no explicitaci\u00f3n de esos miedos fluctuantes en los personajes, en sus deseos privativos y en esa tendencia derrotista y condenatoria que desemboca en un destino inexorablemente fat\u00eddico. En sus procedimientos de herencia europea, Peixoto censura <\/em>deliberadamente ciertos momentos de exposici\u00f3n que podr\u00eda haber decidido arriesgar y manifestar sin velos.<\/p>\n

        En s\u00edntesis, el realizador brasile\u00f1o despliega una serie de recursos que dictaminan, impl\u00edcita y subterr\u00e1neamente, un discurso de montaje impuro: los lineamientos de la impureza como rasgo disruptivo en los formalismos cinematogr\u00e1ficos preexistentes. Precisamente, a partir de esta \u00faltima determinaci\u00f3n, es que podemos encontrar v\u00ednculos con las reflexiones anal\u00edticas que propone Comolli, cuando refiere al cine como un dispositivo monstruoso<\/em> y, por tanto, impuro. Retomando, entonces, los lineamientos preliminares de Gr\u00fcner y Deleuze, ratificamos que L\u00edmite<\/em> propone otra<\/em> forma de comunicaci\u00f3n: L\u00edmite<\/em> es cine monstruoso, montaje de Resistencia.<\/p>\n

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        Por Juan Velis\u00a0<\/strong><\/p>\n

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        Referencias bibliogr\u00e1ficas:<\/strong><\/p>\n

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        \u00a0<\/strong><\/p>\n

        Referencias filmogr\u00e1ficas:<\/strong><\/p>\n

        – Peixoto, M. (Productor y Director). (1931). L\u00edmite (Limite<\/em>) [Pel\u00edcula]. Brasil.<\/p>\n

        – Kemeny, A. y Luftig, R. (Productores y Directores). (1929). S\u00e3o Paulo, sinfon\u00eda de una metr\u00f3polis (S\u00e3o Paulo, Sinfonia da Metr\u00f3pole<\/em>) [Pel\u00edcula]. Brasil: Rex Filmes.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

        Una mirada a L\u00edmite de Mario Peixoto Introducci\u00f3n L\u00edmite (1931) de M\u00e1rio Peixoto representa un caso cinematogr\u00e1fico emblem\u00e1tico de la primera vanguardia latinoamericana: un film brasile\u00f1o que propone una disrupci\u00f3n desde el montaje, llevando al extremo las potencialidades del lenguaje del cine a trav\u00e9s de un relato de personajes presos de sus propios l\u00edmites. Estamos […]<\/p>\n","protected":false},"author":41,"featured_media":2490,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[9],"tags":[],"class_list":["post-2484","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-cine"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2484","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/41"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2484"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2484\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2491,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2484\/revisions\/2491"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/2490"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2484"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2484"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2484"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}