{"id":2425,"date":"2021-07-27T18:53:43","date_gmt":"2021-07-27T21:53:43","guid":{"rendered":"http:\/\/revistaoropel.cl\/?p=2425"},"modified":"2021-07-29T11:45:40","modified_gmt":"2021-07-29T14:45:40","slug":"el-fuego-de-sciamma-el-rostro-de-euridice","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2021\/07\/27\/el-fuego-de-sciamma-el-rostro-de-euridice\/","title":{"rendered":"El fuego de Sciamma, el rostro de Eur\u00eddice"},"content":{"rendered":"

\u201c\u00bfLos amantes siempre se sienten como si estuvieran inventando algo?<\/em>\u201d\u00a0 <\/sup><\/em><\/p>\n

Retrato de una mujer en llamas (2019) – C\u00e9line Sciamma<\/p>\n

Luego de tres largometrajes en los que explora las identidades desde la infancia hacia la adultez, con \u201cPortrait de la jeune fille en feu<\/em>\u201d (Retrato de una mujer en llamas<\/em>, 2019), C\u00e9line Sciamma ha creado una obra latente que la convierte en una de las realizadoras m\u00e1s importantes de los \u00faltimos a\u00f1os.<\/p>\n

La pel\u00edcula, ambientada en la Francia de 1770, simboliza una recreaci\u00f3n del mito griego entre Eur\u00eddice y Orfeo: Marianne\/Orfeo con sus capacidades art\u00edsticas (o ella misma como obra de arte) seduce a H\u00e9lo\u00efse\/Eur\u00eddice a trav\u00e9s del \u00edmpetu que impone su mirada, su intelecto, su vocaci\u00f3n art\u00edstica.<\/p>\n

En la leyenda, Orfeo desciende al inframundo para conquistar a los dioses con su m\u00fasica y suplicarles que devuelvan a su amada a la superficie de la tierra. Seducidos, Hades y Pers\u00e9fone le otorgan la posibilidad de salir juntos con la condici\u00f3n de que no mire a Eur\u00eddice hasta salir del infierno. En los umbrales de la vida terrenal, luego de cruzar las sombras de todas las desgracias, Orfeo, que escuchaba los quejidos de su amada, se gira y la mira. Cuando retorna solo a la superficie, atormentado por la desdicha, la m\u00fasica que toca en su lira resulta triste y carente de vida. Las mujeres, celosas de su fidelidad a la memoria de Eur\u00eddice, lo despedazan arroj\u00e1ndolo al mar. Su cabeza y su lira llegaron a la isla de Lesbos, en donde sigui\u00f3 haciendo m\u00fasica embelleciendo el lugar: es por eso que ambas partes del mito se relacionan con \u201cRetrato…\u201d, tanto por el v\u00ednculo amoroso entre las protagonistas como por la analog\u00eda con el mito.<\/p>\n

Existen vastas versiones acerca de los diferentes momentos de esta leyenda o de las decisiones de los \u201cpersonajes\u201d en la pel\u00edcula. En un primer momento, pareciera que la madre otorga la posibilidad de la aproximaci\u00f3n a la felicidad, al igual que los dioses le conceden una oportunidad a Orfeo, al ausentarse de la casa por cinco d\u00edas. En el curso de los mismos, se viven los placeres pero, tambi\u00e9n, el infierno consciente sobre una vida cargada de opresi\u00f3n. Luego, en una noche junto al fuego, las protagonistas encarnan en s\u00ed mismas los roles de la leyenda: \u201celige la memoria de ella; por eso es que se voltea. No toma la opci\u00f3n del amante sino la del poeta\u201d, dice Marianne. H\u00e9lo\u00efse responde: \u201c(\u2026) quiz\u00e1s fue ella la que dijo: volt\u00e9ate.\u201d<\/p>\n

Esta idea nos lleva a aquella que escribi\u00f3 Maurice<\/a> Blanchot (1907-2003) sobre la mirada de Orfeo en el momento menos oportuno, otorg\u00e1ndole as\u00ed el poder de la decisi\u00f3n: \u201c(\u2026) no quiere a Eur\u00eddice en su verdad diurna y en su encanto cotidiano, la quiere en su oscuridad nocturna, en su alejamiento, con su cuerpo cerrado y su rostro sellado, quiere verla no cuando es visible, sino cuando es invisible, y no como la intimidad de una vida familiar, sino como la extra\u00f1eza de lo que excluye toda intimidad, no hacerla vivir, sino tener viva la plenitud de su muerte.\u201d\u00a0 [1]<\/p>\n

\u201cRetrato\u2026\u201d se encarga de pintar este fragmento habl\u00e1ndonos del recuerdo, del fuego, de aquello que en la intimidad nos enciende por dentro a trav\u00e9s de presencias que se alternan con las f\u00edsicas. Esta composici\u00f3n en las locaciones de Saint-Pierre-Quiberon, acompa\u00f1ada de un tiempo fluido y nada forzado, genera puntos de cl\u00edmax intensos y acertados.<\/p>\n

H\u00e9lo\u00efse (Ad\u00e8le Haenel<\/a>), una joven de la aristocracia, es obligada por su madre (Valeria Golino<\/a>) a dejar el convento para contraer matrimonio con un se\u00f1or milan\u00e9s a quien desconoce. Como vemos, quien lleva a nuestra Eur\u00eddice al reino de Hades no es la mordedura de una serpiente sino su propia madre, quien la obliga a contraer matrimonio con un an\u00f3nimo a quien rebate. El candidato estaba destinado a ser esposo de su hermana, quien se suicida por no aceptar su \u201cdestino\u201d. Ahora, en una casona de \u00e9poca, en medio de las profundas oscuridades de las noches, Marianne (No\u00e9mie Merlant) debe crear un retrato de la joven para que sea enviado al susodicho y lograr la aceptaci\u00f3n para el matrimonio. La pintora se compromete a trabajar en secreto, a sabiendas de que el deseo de H\u00e9lo\u00efse est\u00e1 lejos del de convertirse en la mujer de un se\u00f1or adinerado. As\u00ed comienza el film, que transcurre durante las casi dos semanas que la pintora habita la casa de quien la contrata.<\/p>\n

En paralelo, la historia central se entrelaza con la de la criada (Lu\u00e0na Bajrami), que transita la necesidad de un aborto en medio de las vicisitudes del desamparo y los rituales a los dioses. Los pasajes entre las tres mujeres implican episodios de sororidad\u00a0 tales que crean una fuerza tan transgresora como tierna: un hermoso c\u00f3ctel feminista ambientado en el siglo XVIII<\/a>.<\/p>\n

As\u00ed mismo, los detalles pl\u00e1sticos de los dibujos y las pinturas del film, realizados por H\u00e9l\u00e8ne Delmaire, son un deleite en cuanto a t\u00e9cnica y composici\u00f3n y, al verlos sentimos que nos est\u00e1 acompa\u00f1ando en un recorrido por la historia de las mujeres en la pintura. Indudablemente, Portrait de la jeune fille en feu <\/em>es m\u00e1s que una gran pel\u00edcula: es un aporte a la lucha del actual movimiento feminista, con un sentido bestialmente cr\u00edtico y art\u00edstico.<\/p>\n

Volvamos al inicio: un primer plano de hojas en blanco. En estas hojas o lienzos, diversas manos comienzan a trazar l\u00edneas y los planos de las hojas pasan a primeros planos de rostros que observan aquello que dibujan. En contra-plano m\u00e1s abierto a los rostros que observan, aparece por primera vez la protagonista, situada en el centro del encuadre y con un rigor est\u00e9tico como si se tratara de un cuadro terminado. De esta manera vemos lo que comenz\u00f3 a pintarse en los primeros planos del lienzo: Marianne. Aunque decir s\u00f3lo Marianne ser\u00eda limitarla a una forma. Podemos decir que a quien se pinta es Marianne y lo que siente y piensa Marianne, la serie intensiva que respira y que la lleva de un estado a otro, de un pensamiento a otro, de un tiempo a otro mientras es observada. De modo que aqu\u00ed, la magia del cine goza de la exploraci\u00f3n de sus cualidades \u00fanicas.<\/p>\n

Durante la primera escena, las aprendices le preguntan sobre un cuadro que descubrieron al fondo del estudio. En el juego de plano\/contra-plano, la protagonista va respondiendo con seriedad. La intensidad aumenta a medida que la c\u00e1mara se acerca a un plano pecho pero que naturalmente traeremos aqu\u00ed como primer plano. Es un primer plano que piensa y que luego, a trav\u00e9s de una serie intensiva, siente. Los planos en di\u00e1logo ya no son los rostros que la observan, sino lo que se encuentra detr\u00e1s de ellas: una pintura, el pasado, el fuego que enciende la vida de una persona que va campo traviesa en la profunda oscuridad de la noche.<\/p>\n

As\u00ed nos lanza a un tiempo que no es m\u00e1s que el instante deleuziano: un pasado que por definici\u00f3n es presente, cruzando un juego de espejismos a la manera de Alicia a trav\u00e9s del espejo de Lewis Carroll. A trav\u00e9s de la mirada de Marianne habitamos lo que llamar\u00e9 un recuerdo presente<\/em>. Y luego, ni m\u00e1s ni menos, acontece en plano de corte, en el momento en el que nombra el t\u00edtulo de la pintura: Retrato de una mujer en llamas. Agraciada obertura.<\/p>\n

Dice \u201cretrato\u201d y sin embargo lo que vemos es un gran espacio abierto, un paisaje iluminado por el fuego que emerge del vestido de una persona en la inmensidad de la noche y que apenas logra definirse. Quiero decir, cuando decimos \u201cretrato\u201d nuestro sentido com\u00fan nos lleva a un rostro, quiz\u00e1s a un busto, aunque por definici\u00f3n no es un rostro obligado. Con seguridad puede significar otra parte del cuerpo (u otra cosa), sobre todo en aquella \u00e9poca en d\u00f3nde los retratos como tales eran de cuerpo entero; pero, probablemente, \u201cretrato\u201d nos deriva en nuestro imaginario a un plano detalle o a un primer plano. Esta expresi\u00f3n no es casual, o al menos, si lo fue, no se advierte como tal: la totalidad de la pel\u00edcula va estar atravesada diametralmente por esta disposici\u00f3n de los retratos (busquemos decirles \u201cprimeros planos\u201d deleuzianos).<\/p>\n

La secuencia en la segunda escena nos muestra a nuestra protagonista lanz\u00e1ndose desde un bote en pleno oc\u00e9ano (\u00a1y de vestido!) para salvar su atril y lienzos; tiene unas agallas que no se corresponden con su condici\u00f3n de g\u00e9nero: es valiente y decidida (como Orfeo), sin dudas, dos caracter\u00edsticas que no se esperan de una dama y que nos termina de ofrecer el perfil psicol\u00f3gico, profesional y filos\u00f3fico de nuestra protagonista.<\/p>\n

Por consiguiente, el primer plano abierto del film se resuelve en la soledad de una costa que Marianne atraviesa a trav\u00e9s de una acantilado con forma de arco, como si fuera un portal, quiz\u00e1s la entrada hacia el infierno del mito. De modo que se busca una atm\u00f3sfera y se describe un contexto. En este momento la c\u00e1mara adopta otro tipo de narrador, un punto de vista semi-subjetivo: de esta manera, a veces, acompa\u00f1amos a la protagonista unos pasos detr\u00e1s de ella. La introducci\u00f3n de este plano genera un quiebre en la percepci\u00f3n que ten\u00edamos: ahora alguien o algo va tras ella. La percepci\u00f3n sobre el personaje comienza a variar, la seguridad del comienzo (donde s\u00f3lo ve\u00edamos a trav\u00e9s de sus ojos) cambia y, por lo tanto, cambia nuestra percepci\u00f3n de Marianne y de Marianne en el espacio. Los encuadres abiertos y medios componen perfectamente cuadros en s\u00ed mismos, y es all\u00ed donde los sonidos del mar, del fuego, del viento, se tornan un personaje como cualquier otro.<\/p>\n

La directora sabe precisamente lo que puede hacer un rostro y, a partir de ello, construye hondos sentidos. Esta es una pel\u00edcula en donde, por ejemplo, los planos de escucha<\/em> son tan importantes como cualquier otro plano, ya que abundan y nos permiten atestiguar c\u00f3mo ese rostro se modifica a medida que otra persona habla, c\u00f3mo piensa y c\u00f3mo siente a trav\u00e9s de la serie intensiva que se da cuando o\u00edmos, y pensamos lo que o\u00edmos, y sentimos lo que o\u00edmos. Es decir que, incluso encuadrando planos pecho o cintura (hasta los abiertos del mar, por ejemplo), el enfoque narrativo est\u00e1 en el rostro, en el primer plano del rostro. Puede que se haya tratado de un doble juego: incluir en la est\u00e9tica la cualidad de la representaci\u00f3n pict\u00f3rica cl\u00e1sica de la \u00e9poca y, al mismo tiempo, la b\u00fasqueda narrativa del film que necesitaba de la atenci\u00f3n (tensi\u00f3n) en el primer plano. La manera en que la directora hace cohabitar a dos tipos de lenguajes desde sus singularidades con tan precioso equilibrio es ejemplar: convierte a los planos cintura en primeros planos, o al menos, en una lectura de primeros planos deleuziana. Mientras que, en su singularidad, cada fotograma nos devuelve una obra pl\u00e1stica (\u00a1y mitol\u00f3gica!) del siglo XVIII con un encuadre acorde.<\/p>\n

Referencias<\/u><\/p>\n

Gilles Deleuze. Cine I: Bergson y las im\u00e1genes. Editorial Cactus, Buenos Aires, 2009.<\/p>\n

Gilles Deleuze y F\u00e9liz Guattari. Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. Ediciones PRE-TEXTOS, Valencia, 2004.<\/p>\n

Por<\/p>\n

Carla Duimovich Nigro<\/strong><\/p>\n

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