{"id":1847,"date":"2021-05-31T10:00:02","date_gmt":"2021-05-31T13:00:02","guid":{"rendered":"http:\/\/revistaoropel.cl\/?p=1847"},"modified":"2021-05-31T15:08:34","modified_gmt":"2021-05-31T18:08:34","slug":"dear-nonna","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2021\/05\/31\/dear-nonna\/","title":{"rendered":"Dear Nonna"},"content":{"rendered":"

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Nuestros filmes son como ampliaciones del latido de nuestro coraz\u00f3n,<\/em><\/p>\n

de nuestra energ\u00eda vital, de nuestros ojos, de las yemas de nuestros dedos; <\/em><\/p>\n

son tan personales, tan poco ambiciosos en su ritmo, <\/em><\/p>\n

en la utilizaci\u00f3n de la luz, en sus im\u00e1genes.<\/em><\/p>\n

Jonas Mekas.<\/p>\n

Tiziana Panizza (Santiago \u2013 1972) es realizadora, guionista y montajista. Entre sus pel\u00edculas se encuentran: Dear Nonna: A film letter <\/em>(2005), Remitente: Una carta visual <\/em>(2008), Al Final: La \u00faltima carta <\/em>(2013). Es directora de los documentales Tierra en movimiento <\/em>(2015), Tierra sola (2017) y co-directora del largometraje 74 metros cuadrados <\/em>(2012). Su trabajo como cineasta se vincula con el cine documental[1]<\/sup><\/a>, un cine capaz de construir paisajes narrativos en torno a la memoria y el tiempo, configurando elementos metaling\u00fc\u00edsticos, autobiogr\u00e1ficos y reflexivos que dialogan con la apropiaci\u00f3n del dispositivo an\u00e1logo del Super-8 \u2013tecnolog\u00eda material que articula su filmograf\u00eda\u2013. La figura autoral de Panizza podr\u00eda definirse a partir de un punto de vista personal y subjetivo de la realidad que tiende a lo experimental de la imagen, una noci\u00f3n cinematogr\u00e1fica que se encuentra constantemente zigzagueando los l\u00edmites y m\u00e1rgenes que proporciona y define al cine tradicional.<\/p>\n

Tras realizar el mag\u00edster en arte de la University of Westminster en Inglaterra (2002-2004), Panizza comienza a explorar una est\u00e9tica pl\u00e1stica de la imagen que se concreta al hallar una c\u00e1mara filmadora Super-8. Una forma sensorial de percibir los sucesos de la naturaleza se hizo imprescindible de registrar con el soporte an\u00e1logo. Las t\u00e9cnicas y posibilidades que se inscriben en el propio material f\u00edlmico deb\u00edan encontrar una historia que contar, algo que traducir, una realidad que cimentar sobre la porosidad del Super-8, entonces un recuerdo se traza en el pensamiento de Panizza. Las cartas con las que aprendi\u00f3 a escribir, las cartas que tantas veces escribi\u00f3 para Nonna ser\u00e1n el sustento narrativo -determinado por los recuerdos y la memoria- que dar\u00e1 forma a su primera pel\u00edcula y permitir\u00e1n organizar la trilog\u00eda de cartas visuales. Una reflexi\u00f3n que aborda las posibilidades de la imagen para habitar una hebra de tiempo y espacio reaparece como reminiscencias fragmentadas y mutables de una realidad anterior, presente y futura.<\/p>\n


\nDear Nonna: A film letter\u00a0<\/strong><\/p>\n

Con el prop\u00f3sito de inmortalizar un rito familiar heredado por su abuela, Panizza comienza a forjar un lenguaje cinematogr\u00e1fico de correspondencia. Dear Nonna: A film letter <\/em>forma parte del primer ejercicio cinematogr\u00e1fico producido por la cineasta en 2005. Un cortometraje de quince minutos, a color y en ingl\u00e9s registrado en Super- 8, reproduce los recuerdos que, mediante una exploraci\u00f3n est\u00e9tica y experimental, organiza la memoria \u00edntima y visual de las im\u00e1genes cuya narraci\u00f3n tiende a representar aparatos reflexivos y emotivos sobre el lenguaje cinematogr\u00e1fico tradicional. Durante los primeros segundos la pel\u00edcula proyecta un texto escrito en ingl\u00e9s, a modo de introducci\u00f3n y sin sonido, que la cineasta describe como un documental en forma de correspondencia a su abuela italiana.<\/p>\n

Una carta visual enviada desde Londres a Chile transita en forma de fragmentos autobiogr\u00e1ficos constituido por constelaciones de im\u00e1genes, textos, soportes materiales, personajes presentes y ausentes. Estas inscripciones preliminares que se observan en la pel\u00edcula permiten ir justificando una propuesta experimental inicial donde textos escritos, voz en off e intert\u00edtulos, van elaborando en el espectador dis\u00edmiles posibilidades mentales de enunciaci\u00f3n, las cuales se corresponden con la modulaci\u00f3n del sonido y las im\u00e1genes de paisajes en tr\u00e1nsito.<\/p>\n

A continuaci\u00f3n, la pel\u00edcula -como ejercicio persistente a lo largo del cortometraje- se centra en filmar la naturaleza y los paisajes por los que transita Panizza. Una de las figuras esenciales que articula la composici\u00f3n f\u00edlmica es su abuela a quien interpela constantemente -independiente de si aparece o no frente a la c\u00e1mara- a partir de los recuerdos que se evidencian en esta breve selecci\u00f3n de voces en off: \u00bfqu\u00e9 cosas son las que recuerdas y cuales volaron lejos? \u00bfMis recuerdos\u2026 de d\u00f3nde vienen?, no s\u00e9 si son fotograf\u00edas o historias que alguien m\u00e1s me cont\u00f3 o sue\u00f1os de alg\u00fan d\u00eda. Los recuerdos deben ser como la lluvia de Londres, cae desprevenida, cae liviana, cae muda, cae. <\/em>Las im\u00e1genes dan cuenta de una estructura coral en torno a los recuerdos que acent\u00faan la voz en off y los intert\u00edtulos, y que de manera intr\u00ednseca, van afectando su tiempo y espacio narrativo. A partir de este \u00faltimo concepto, la pel\u00edcula se concibe como un viaje temporal por la memoria de la propia cineasta, que, en forma de capas, va reproduciendo y percibiendo a trav\u00e9s de la filmaci\u00f3n y la puesta en escena durante el montaje.<\/p>\n

El tiempo, al igual que el presagio, funciona a la vez cronol\u00f3gica y anacr\u00f3nicamente, estableciendo una relaci\u00f3n parad\u00f3jica entre la repetici\u00f3n y la diferencia que define aquella realidad fragmentada que articula la percepci\u00f3n subjetiva del individuo. De este modo Panizza va especulando no solo sobre la capacidad de enunciaci\u00f3n de la carta sino tambi\u00e9n sobre aquel formato que no puede resistir el paso del tiempo, la carta como reproducci\u00f3n infinita de aquella idea del cine como escritura, el film como texto.<\/p>\n

Una manera de poner en relieve la materialidad de los objetos se estructura a partir del montaje de este. Entre sonidos dieg\u00e9ticos y extradieg\u00e9ticos, Panizza articula diversos formatos de reproducci\u00f3n que presuponen una propuesta est\u00e9tica y po\u00e9tica. No solo percibimos el sonido del Super-8, -cuando es reproducido en un celuloide su t\u00e9cnica de producci\u00f3n- y de la naturaleza a trav\u00e9s de su recorrido por Londres -el cantar de los p\u00e1jaros, el tren y los autom\u00f3viles en tr\u00e1nsito- sino tambi\u00e9n, una traves\u00eda auditiva de modulaciones entre el sonido de instrumentos como un acorde\u00f3n y una cajita musical, y la intervenci\u00f3n experimental de canciones de autores como Neil Diamond –Shilo <\/em>y Play me<\/em>-, Aurelio Fierro –No pierrot<\/em>– y Ferruccio Tagliavini –Non ti scordar di me-<\/em>, donde Panizza las va escindiendo, acelerando o disminuyendo su disposici\u00f3n normal.<\/p>\n

De esta forma el espectador entra en un juego de texturas imprecisas que se alternan por medio de im\u00e1genes, intensificando la ilusi\u00f3n que supone traer al presente los registros de las memorias traducidas en recuerdos para el futuro.<\/p>\n

Volviendo a las posibilidades del formato que sugiere el dispositivo an\u00e1logo del Super-8, no deja de ser sugerente que exista como una herramienta pensada para el mercado dom\u00e9stico y tambi\u00e9n utilizado por artistas para pel\u00edculas de contenido experimental. La textura imprecisa del Super-8 reproduce un tiempo recuperado pero envejecido. No es casual que el propio dispositivo sea un aparato que se construy\u00f3 en el pasado con el objetivo de preservar aquellas reminiscencias sensibles, instintivas y pasivas, presentes en las escenas familiares o home movies[2]<\/sup><\/a>. Es la particularidad de su tejido, poroso y fragmentado, lo que permite proyectar los recuerdos en im\u00e1genes. Una extensi\u00f3n temporal de la mirada, selectiva y fugaz, que permite invocar siempre de forma afectiva, aquellos encuadres y planos formales con que sensiblemente, retornamos a ellos. Al escribir acerca de su infancia en Berl\u00edn, Walter Benjamin en Infancia en Berl\u00edn hacia 1900<\/em>, reflexion\u00f3 tambi\u00e9n no solo sobre la imagen sino tambi\u00e9n sobre la naturaleza de la memoria como an\u00e1loga a la audici\u00f3n:<\/p>\n

Se ha descrito muchas veces el fen\u00f3meno del \u00abd\u00e9j\u00e0 vu\u00bb. No s\u00e9 si el t\u00e9rmino est\u00e1 bien escogido. \u00bfNo habr\u00eda que hablar mejor de sucesos que nos afectan como el eco, cuya resonancia que lo provoca, parece haber surgido, en alg\u00fan momento de la sombra de la vida pasada? Resulta, adem\u00e1s, que el choque con el que un instante entra en nuestra conciencia como algo ya vivido, nos asalta en forma de sonido[3]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Las caracter\u00edsticas formales que posee este tipo de registro an\u00e1logo, tienden a diferenciarse con el f\u00edlmico standard de 35mm ya que, adem\u00e1s de ser m\u00e1s peque\u00f1o, posee s\u00f3lo una \u00fanica perforaci\u00f3n. Algunas pel\u00edculas traen impreso en uno de sus lados la banda \u00f3ptica o magn\u00e9tica que permite la grabaci\u00f3n de sonido. La conformidad de filmaci\u00f3n del S\u00faper-8 comenz\u00f3 siendo de 18 fotogramas por segundo para pasar, m\u00e1s tarde a los 24 fotogramas por segundos del cine profesional[4]<\/sup><\/a>. En un art\u00edculo escrito por Paola Labb\u00e9 sobre el Super-8 como imagen intersticial a prop\u00f3sito de la trilog\u00eda de cartas visuales de Tiziana Panizza, sostiene:<\/p>\n

Panizza, al igual que muchos de los cineastas que emplean el Super- 8 en la actualidad, se decide por un empleo del formato que aborda cuestiones relacionadas con la experimentaci\u00f3n formal del propio medio tecnol\u00f3gico (\u2026) As\u00ed, el Super-8mm puede pensarse como instrumento de una pol\u00edtica intersticial para el autorretrato, mediante el cual el autor se expone como una unidad de cuerpo, experiencia y memoria, ante un aparato con el que performa una relaci\u00f3n tanto est\u00e9tica como t\u00e9cnica[5]<\/sup><\/a><\/p>\n

La pr\u00e1ctica que sugiere trabajar con este tipo de dispositivo permite crear una expresi\u00f3n visual y material de la propia memoria. Un formato que se instala con una obstrucci\u00f3n de tres minutos, donde convergen intuici\u00f3n y expectativa, ya que la misma acci\u00f3n del revelado sugiere una espera y un desconocimiento final del material filmado. Por lo tanto, el propio dispositivo se convierte en una m\u00e1quina de tiempo donde la memoria del presente y la memoria que Panizza intenta invocar se entrecruzan, como un gesto fantasmal en el cual, tras su revelaci\u00f3n, retornamos al encuentro de nuevas im\u00e1genes percibidas siempre con otros ojos.<\/p>\n

Regresando a los aspectos est\u00e9ticos que articulan Dear Nonna: A film letter, <\/em>es interesante indicar que la voz en off de Panizza irrumpe continuamente durante toda la pel\u00edcula, mientras se reproducen invariablemente im\u00e1genes y sonidos. El tono de la voz con que la cineasta evoca preguntas sin respuestas para referirse a los recuerdos y la memoria, poseen una est\u00e9tica l\u00edrica no s\u00f3lo por su modulaci\u00f3n, sino tambi\u00e9n por aquellas intervenciones escritas en muros o suelos donde se entrecruzan palabra y texto.<\/p>\n

A medida que marchan los fotogramas se materializa la exploraci\u00f3n personal de un relato ensimismado en que la memoria debe resistirse a olvidar. Las filmaciones m\u00e1s significativas que describen este proceso se articulan en dos escenas. La primera, cuando la c\u00e1mara registra una protesta en Londres contra el gobierno de Tony Blair -en el marco de la guerra contra Iraq- la directora retrocede en el tiempo y le pregunta ret\u00f3ricamente a su abuela que est\u00e1 en Chile sobre la segunda guerra mundial en Italia. \u00bfRecuerdas por qu\u00e9 dejaste Italia? \u00bfRecuerdas 1934?<\/em>, elaborando al mismo tiempo, referencias a ciertos acontecimientos de migraci\u00f3n que en ese momento ocurr\u00edan en el contexto chileno. Transcurrido varios minutos de filmaci\u00f3n, la segunda escena se proyecta con la voz en off de una grabadora que parece interpelarnos reproduciendo: este mensaje ha sido guardado por demasiado tiempo y se ha borrado autom\u00e1ticamente<\/em>. De esta forma el tiempo es entendiendo como un soporte que atraviesa los mecanismos narrativos y est\u00e9ticos del Super-8, reconstruyendo un tiempo de la evocaci\u00f3n que la cineasta logra traducir no solo en sus im\u00e1genes, sino tambi\u00e9n, como un manual para comprender al un\u00edsono las dimensiones de este.<\/p>\n

Un ejemplo de aquello es el texto que dedica al guion narrativo del cineasta Ignacio Ag\u00fcero. El cine es un mosaico de tiempos, dec\u00eda Andrei Tarkovsky; una nueva composici\u00f3n a partir de pedazos rotos de otra, fragmentos reensamblados que conforman un nuevo universo. Tal vez uno donde el tiempo se siente de una manera distinta, como una fuerza de gravedad desconocida que abre nuevos umbrales en nuestra percepci\u00f3n[6]<\/sup><\/a>. Al considerar estos aspectos que constituyen la primera obra cinematogr\u00e1fica de Panizza, se va reconociendo tambi\u00e9n la hebra referencial al cine experimental de Jonas Mekas, quien concibe lo experimental como una expresi\u00f3n de belleza y verdad a partir del descubrimiento, y la creaci\u00f3n, como una revelaci\u00f3n de aquella verdad y que, en t\u00e9rminos cinematogr\u00e1ficos, se expresa mediante la espontaneidad, la improvisaci\u00f3n y el uso de recursos como la shaky<\/em> camera[7]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Es aquella exaltaci\u00f3n po\u00e9tica de realismo en Dear Nonna: A film letter <\/em>con la que Panizza logra distanciarse de los c\u00e1nones cinematogr\u00e1ficos tradicionales y situarse en una pr\u00e1ctica est\u00e9tica alternativa de experimentaci\u00f3n continua. Entre los cortes que ejecuta Panizza en la pr\u00e1ctica del montaje y las exploraciones que resultan por ejemplo de la utilizaci\u00f3n de negros entre im\u00e1genes, y el dise\u00f1o del sonido, se instauran procesos significativos que interact\u00faan mediante la b\u00fasqueda interna y espacial del contenido, un ajustar y desajustar, permitiendo que la pel\u00edcula se defina a s\u00ed misma bajo estos tres supuestos: sonido, textura de la imagen y relato escrito\/oral, todos determinados por un montaje y edici\u00f3n que concede aquella experiencia y experimentaci\u00f3n sensorial que nos acerca a la verdad del vivir. En palabras del propio Mekas: \u201cLa c\u00e1mara recoge ahora reflejos fugaces de objetos y de movimientos al estilo del action painting. <\/em>Una nueva espiritualizada realidad de emoci\u00f3n y de luz se crea en la pantalla\u201d[8]<\/sup><\/a>. Sin embargo, lo caracter\u00edstico del film no es s\u00f3lo lo estrictamente est\u00e9tico sino tambi\u00e9n la capacidad de transformar aquel medio de expresi\u00f3n, subjetivo e \u00edntimo que constituye el paso de la correspondencia escrita a una carta f\u00edlmica.<\/p>\n

Un di\u00e1logo interno se va exteriorizando en forma de video, delineando un tejido narrativo que se dispone accesible, en trance, mutable, una carta a su abuela y a un otro cualquiera. Mientras la carta escrita es mucho m\u00e1s instant\u00e1nea, la f\u00edlmica requiere de rodaje y montaje, lo que da como resultado una tensi\u00f3n entre la necesidad de comunicar y de reflexionar, generando un dinamismo interno en las cartas que procede como una extensi\u00f3n del propio cuerpo. Retomando el ejercicio de la correspondencia realizada en 2011 entre Jonas Mekas y el director espa\u00f1ol Jos\u00e9 Luis Gu\u00e9rin, Mekas afirma en una de sus cartas \u201cLo m\u00e1s bello es el misterio que le lleva a filmar unos instantes y a dejar fuera del tiempo f\u00edlmico, inmortalizado, el resto de su vida, que es destruida por el tiempo real\u201d. Al igual que Panizza consigue construir una mirada alternativa sobre la realidad generando una memoria artificial que resguarda sus recuerdos.<\/p>\n

Por\u00a0Luciana Zurita<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Notas al pie<\/span><\/p>\n

[1]<\/sup><\/a> Bill Nichols, afirma que \u201cTradicionalmente, la palabra \u00b4documental\u00b4ha sugerido completitud y acabado, conocimiento y datos, explicaciones del mundo social y de sus mecanismos de motivaci\u00f3n de total objetividad. \u00daltimamente, sin embargo, el documental ha empezado a sugerir lo incompleto y la ausencia de certeza, recolecci\u00f3n e impresi\u00f3n, im\u00e1genes de mundos personales y sus respectivas construcciones subjetivas\u201d en La representaci\u00f3n de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental <\/em>(Barcelona: Paidos, 1997) p. 1<\/p>\n

[2]<\/sup><\/a> Explica Pablo Mar\u00edn en \u201cPocket Costellation: In Praise of Artentinian Experimental Cinema in S\u00faper 8\u201d del libro \u201cismo ismo ismo Cine experimental en Am\u00e9rica Latina\u201d <\/em>que el tipo experimental en Super-8 que parece haber captado la mayor atenci\u00f3n de la historia y la cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica es precisamente aquel que parte de la est\u00e9tica tradicional de las pel\u00edculas caseras (home movies). En este sentido se podr\u00eda afirmar que este cine experimental en Super-8, muy cercano a lo que varios autores han denominado un cine \u201cconfesional\u201d tanto por su falta de artificialidad como de hipocres\u00eda, act\u00faa de manera vampirizante, sosteniendo un espejo roto frente a las pel\u00edculas familiares. p. 175 30 Benjamin, Walter. Infancia en Berl\u00edn hacia 1900<\/em>, (Madrid: Alfaguara, 1990) p. 44<\/p>\n

[3]<\/sup><\/a> Benjamin, Walter. Infancia en Berl\u00edn hacia 1900<\/em>, (Madrid: Alfaguara, 1990) p. 44<\/p>\n

[4]<\/sup><\/a> Castro, Franco. \u201cSuper-8 Movie Cartridge\u201d En Proyecto ID IS <\/em>(1965). Disponible en https:\/\/proyectoidis.org\/super-8\/<\/a><\/p>\n

[5]<\/sup><\/a> Labb\u00e9, Paola. \u201cEl Super-8 como imagen intersticial a prop\u00f3sito de las cartas visuales de Tiziana Panizza\u201d en Desistfilm\u00a0<\/em>(2013)<\/p>\n

[6]<\/sup><\/a> Panizza, Tiziana. \u201cProcedimientos visuales para la creaci\u00f3n de un \u2018guion expandido\u2019 a partir de la confusi\u00f3n y las preguntas en el cine de Ignacio Ag\u00fcero\u201d En Revista Pucp<\/em>. N\u00famero 9 (2018) p.12<\/p>\n

[7]<\/sup><\/a> Denominada por Jonas Mekas como la c\u00e1mara inestable de los cineastas vanguardistas. En \u201cA Note on the Shaky Camera\u201d Film Culture <\/em>(1962) pp. 24-27<\/p>\n

[8]<\/sup><\/a> Mekas, Jonas, Diarios de cine <\/em>(Madrid, Fundamentos, 1975) (25 de junio de 1964) p. 134<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

\u00a0 Nuestros filmes son como ampliaciones del latido de nuestro coraz\u00f3n, de nuestra energ\u00eda vital, de nuestros ojos, de las yemas de nuestros dedos; son tan personales, tan poco ambiciosos en su ritmo, en la utilizaci\u00f3n de la luz, en sus im\u00e1genes. Jonas Mekas. Tiziana Panizza (Santiago \u2013 1972) es realizadora, guionista y montajista. Entre […]<\/p>\n","protected":false},"author":4,"featured_media":2183,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[9],"tags":[],"class_list":["post-1847","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-cine"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1847","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/4"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1847"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1847\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1849,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1847\/revisions\/1849"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/2183"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1847"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1847"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1847"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}