La primera comprobaci\u00f3n de quienes se propusieron comparar el lenguaje del cine y el de la literatura sigue siendo v\u00e1lida: la palabra connota<\/i>, la imagen denota.<\/i> El texto escrito suscita en el lector ecos que la imagen prev\u00e9, fija, agota.<\/p>\n
\u201cDavid y Lucien estaban cerca de la ventana emplomada del patio, en el momento en que, hacia las dos, cuatro o cinco obreros abandonaron el taller para ir a cenar. Cuando el patr\u00f3n vio a su aprendiz cerrar la puerta con campanilla que daba a la calle, llev\u00f3 a Lucien al patio, como si el olor de los papeles, los tinteros, las prensas y las maderas viejas le hubiesen resultado insoportable\u201d (Illusions perdues<\/i>, primera parte, cap\u00edtulo \u201cUne imprimerie en province\u201d). La traducci\u00f3n en imagen de este p\u00e1rrafo analizar\u00eda ad infinitum<\/i> cada elemento: el aspecto de David y de Lucien (no s\u00f3lo sus rasgos, su ropa en ese momento; tambi\u00e9n sus gestos, el andar o las actitudes en la inmovilidad), la ventana emplomada (\u00bfsus cristales tienen forma de losanjes? \u00bfson de colores? \u00bfpermiten ver el patio? \u00bfc\u00f3mo es este?), los cuatro o cinco obreros que en la imagen ser\u00e1n, ineludiblemente, cuatro o cinco, figuras distintas, con el taller que abandonan y la calle (\u00bfhay sol o est\u00e1 nublado?) a la que ingresan como t\u00e9rminos visibles del acto \u201csalir\u201d.<\/p>\n
No es necesario proseguir la descomposici\u00f3n, por otra parte apenas esbozada, de una cita tan breve. La imagen cinematogr\u00e1fica individualiza todo lo que la palabra rehusa particularizar; sin embargo, no es exacto suponer en la mente del lector una tarea de compensaci\u00f3n, equivalente a la de colorear un libro de dibujos infantiles. Es, m\u00e1s bien, en un limbro impreciso entre el signo (la palabra escrita) y el resultado de la operaci\u00f3n llamada lectura donde la connotaci\u00f3n opera libremente y cada lector responde con diversa literalidad a su est\u00edmulo.<\/p>\n
Y, sin embargo, tanto la p\u00e1gina escrita como el trozo de celuloide impreso parecer\u00edan sufrir, aun rehusar, el car\u00e1cter de los l\u00edmites donde reside si intransferible riqueza, tender hacia las posibilidades del otro: inalcanzables, pero en cuya busca se cumple esa exploraci\u00f3n de las posibilidades propias, que confirma aquellos l\u00edmites en el acto mismo de ponerlos a prueba y los agota al demostrarlos.<\/p>\n
El texto no puede sino enumerar cada uno de los elementos que recoge, ordenarlos sucesivamente en una l\u00ednea que es la del discurso verbal. El modesto ejemplo usado en el p\u00e1rrafo segundo ya sugiere que, como la paradoja de Zen\u00f3n, ser\u00e1 imposible agotar verbalmente las precisiones que la imagen denota, porque cada una estalla sucesivamente, inagotablemente, en otras nuevas. La imagen las incluye, casi con desenvoltura, en un solo cuadro, donde, si bien la atenci\u00f3n del espectador no las descifra exhaustivamente, sabe captar un todo sint\u00e9tico en el que cualquier variaci\u00f3n, a\u00fan indiscernible, modifica las relaciones del conjunto.<\/p>\n
Al mismo tiempo, en esa incapacidad de la palabra para dar cuenta de la superficie de toda (cualquier) percepci\u00f3n reside su poder: le permite desentenderse de trivialidades que la imagen no puede eludir; esta, en cambio, aun severamente despojada, dif\u00edcilmente alcanzar\u00e1 una austeridad tan estricta como la palabra. \u201cDavid y Lucien\u201d, ante el lente de la c\u00e1mara, son dos continentes que mantienen en dif\u00edcil pero sostenido equilibrio innumerables particularidades, que los nombres David y Lucien han desprendido de un contexto anterior, o no, que han podido suscitar en el lector, o no, por su capacidad de nombrar sin mostrar.<\/p>\n
Corolarios. Jean Ricardou: Si la rareza (o, por lo menos, la limitaci\u00f3n) de los objetos descriptos por el novelista es necesaria<\/i>, la de los objetos filmados es contingente<\/i>. Pier Paolo Pasolini: el escritor utiliza signos que est\u00e1n (deben estar) recogidos en un diccionario, es decir: cuya limitaci\u00f3n es obvia. El director de cine opera con signos innumerables para los que la idea misma de diccionario es impensable.<\/p>\n
La imagen cinematogr\u00e1fica, por otra parte, vive en un perpetuo presente del indicativo: su capacidad de mostrar una acci\u00f3n en el proceso de cumplirse es, tambi\u00e9n, su don y su l\u00edmite. Tiempos y modos verbales le son ajenos, excepto en clave metaf\u00f3rica, no impl\u00edcitos en la misma acci\u00f3n mostrada. Tambi\u00e9n aqu\u00ed el intento de desafiar estos l\u00edmites los confirma e ilustra las posibilidades de un lenguaje.<\/p>\n
En la secuencia de Pierrot le fou <\/i>(Godard), donde Belmondo y Karina huyen de Par\u00eds, las im\u00e1genes, brev\u00edsimas, los muestran en distintas actitudes que se excluyen entre s\u00ed y en un orden temporal discontinuo: \u201cune sorte de s\u00e9quence potentielle\u201d (Christian Metz), \u201cthe first sequence ever shot in the conditional tense\u201d (Richard Roud). Pero, aun admitiendo esta extensi\u00f3n del \u201cmodo potencial\u201d, cabe se\u00f1alar que el aspecto verbal est\u00e1 sugerido por sucesi\u00f3n contradictoria <\/i>de im\u00e1genes: cada una, mientras dura sobre la pantalla, es cierta, en un presente del indicativo solo modificado por la yuxtaposici\u00f3n con otra imagen que la contradice. El modo verbal, por lo tanto, surge de la incongruencia sem\u00e1ntica de una imagen con otra, y no est\u00e1 en cada una de ellas como en el verbo que dice una acci\u00f3n. El texto puede decir: \u201cescapar\u00eda de este modo\u201d y \u201cescapar\u00eda de este otro\u201d; la imagen solo puede decir \u201cescapo de este modo\u201d e, inmediatamente, \u201cescapo de este otro\u201d, provocando con esta contradicci\u00f3n un modo ilusoriamente potencial.<\/p>\n
La imagen cinematogr\u00e1fica puede intentar la abstracci\u00f3n por medio de una depuraci\u00f3n de los elementos visuales, pero no alcanzar\u00e1 el plano del razonamiento discursivo puro, en el que la palabra se mueve con naturalidad; esta, a su vez, puede apelar a la met\u00e1fora y a la descripci\u00f3n, instancias de \u201cimagen\u201d verbal, pero en ambos casos la eficacia de estos recursos de poes\u00eda o precisi\u00f3n depender\u00e1 m\u00e1s de lo que mantienen t\u00e1cito que de lo que nombran.<\/p>\n
Por ello el cine resulta m\u00e1s propicio para la creaci\u00f3n po\u00e9tica, donde juegue m\u00e1s plenamente el car\u00e1cter m\u00e1gico, o simplemente imaginario, de la imagen convocada y suscitada. Aunque ya Eisenstein*<\/strong> se consideraba capaz de filmar El Capital, <\/i>solo recientemente se han comenzado a explorar las posibilidades de que el cine acceda a registros (como el ensayo) que tradicionalmente habita la palabra. Y el inter\u00e9s de estos ensayos (ya mezclen ficci\u00f3n, \u201cdocumental\u201d, encuesta o exposici\u00f3n did\u00e1ctica) no depende de su capacidad para traducir un proceso verbal sino del descubrimiento de caminos propios para avanzar hacia una meta com\u00fan desde distintos puntos de partida.<\/p>\n Todo an\u00e1lisis fundado exclusivamente sobre las propiedades de la imagen, aun del montaje (entendido como compaginaci\u00f3n de una imagen con otra o como principio de construcci\u00f3n del film), se revelar\u00e1 insuficiente para comprender al cine moderno (a los films hechos como a los films posibles) porque en el cine sonoro coexisten sistemas de signos diferentes. La imagen misma puede ofrecer a) una imagen propiamente dicha y b) textos propuestos para la lectura. Estos, a su vez, pueden estar dirigidos al espectador en forma convencionalmente informativa (\u201cLondres, 1876\u201d, \u201cPasaron cinco a\u00f1os\u201d o cualquier otra precisi\u00f3n parecida; tambi\u00e9n, textos m\u00e1s prolongados que resumen, por ejemplo, los antecedentes hist\u00f3ricos o ficticios de un episodio, o citan a modo de ep\u00edgrafe un texto literario) y pueden ser los que lee un personaje en la ficci\u00f3n y la c\u00e1mara alcanza servicialmente al espectador para permitirle participar en la situaci\u00f3n (cartas, peri\u00f3dicos, una direcci\u00f3n anotada en un trozo de papel). La banda sonora no solo recoge a) m\u00fasica, incidental o de acompa\u00f1amiento, y b) ruidos, en clave naturalista (motivados por la acci\u00f3n visible) o, aunque este sea un uso poco practicado, expresionista; sino tambi\u00e9n c) la palabra misma en diversas claves: di\u00e1logo, narraci\u00f3n en off<\/i>, mon\u00f3logo interior.<\/p>\n La capacidad del cine actual para explorar y codificar su propio sistema reside no tanto en la suma de estos \u00f3rdenes parciales sino en un campo fluctuante pero no impreciso, determinado por las relaciones posibles entre esos \u00f3rdenes: suerte de variable espacio central, donde se contrapone a la naturaleza sucesiva y concreta de la imagen la capacidad de abstracci\u00f3n de la palabra, para impugnarla o corroborarla, y se juega con la duraci\u00f3n de ambos discursos.<\/p>\n *En la versi\u00f3n original, en vez de Eisenstein se lee Einstein, quien obviamente nunca pens\u00f3 en filmar El Capital.<\/p>\n Publicado originalmente en la revista Los Libros en agosto de 1969. Todos los derechos reservados a Edgardo Cozarinsky. Pueden consultar todos los n\u00fameros de Los Libros en el Archivo de Revistas Argentinas (AHIRA.com.ar).<\/strong><\/p>\n La imagen de portada corresponde a Medium, la \u00faltima pel\u00edcula de Cozarinsky.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" La primera comprobaci\u00f3n de quienes se propusieron comparar el lenguaje del cine y el de la literatura sigue siendo v\u00e1lida: la palabra connota, la imagen denota. 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