{"id":1562,"date":"2020-11-24T04:04:11","date_gmt":"2020-11-24T07:04:11","guid":{"rendered":"http:\/\/revistaoropel.cl\/?p=1562"},"modified":"2020-11-24T14:48:56","modified_gmt":"2020-11-24T17:48:56","slug":"los-muertos-hablantes","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2020\/11\/24\/los-muertos-hablantes\/","title":{"rendered":"Los Muertos Hablantes"},"content":{"rendered":"

En virtud de la trascendencia filos\u00f3fica y est\u00e9tica de los t\u00f3picos dram\u00e1ticos de la muerte y del lenguaje, es posible formular una po\u00e9tica de la figura literaria espec\u00edfica de los \u201cmuertos hablantes\u201d. Un acceso simb\u00f3lico e ideol\u00f3gico actual y masivo a ellos lo ofrece el \u201czombi\u201d como motivo argumental, agente dram\u00e1tico y t\u00f3pico iconogr\u00e1fico. Destacan para el an\u00e1lisis de esta figura tanatol\u00f3gica el cuento El Cazador Gracchus<\/em> de Franz Kafka, escrito en 1917[1]<\/a>, y la novela Perelandra, un Viaje a Venus<\/em> de C.S. Lewis (1941). Ya ha sido dicho, las inadecuaciones de la muerte que relacionan a estos muertos parlantes con los zombis son respectivamente la muerte y el habla y la muerte y el comer. Facultad e impulso m\u00e1s re\u00f1idos con la muerte que el caminar porque antropol\u00f3gicamente la muerte es un sitio.<\/p>\n

En las convenciones del drama cinematogr\u00e1fico el zombi representa una forma lenta. Tal lentitud es la expresi\u00f3n din\u00e1mica de la mortificaci\u00f3n que afecta a un cuerpo que se desarma pese a su reanimaci\u00f3n. La vida an\u00f3mala del muerto antrop\u00f3fago no alcanza a nutrir plenamente sus miembros y por eso los arrastra, la muerte misma es su lastre, pero la nueva vida restringida al ansia devoradora de humanos lo impulsa implacablemente. Ya sea como efecto de una acci\u00f3n de necromancia o como el resultado de una enfermedad ex\u00f3tica que no deja morir plenamente o que reanima al cad\u00e1ver de modo parcial, lo que conjuga en los filmes de zombis el temor con el suspense<\/em>, es la lentitud del monstruo, su improbabilidad f\u00edsica, y su obstinaci\u00f3n animal[2]<\/a>. De los viejos esquemas din\u00e1micos de las teratolog\u00edas cinematogr\u00e1ficas originarias, el zombi refleja la movilidad torpe de la creatura formada con restos de muertos diversos, o de la momia reanimada con una magia oscura; pero al mismo tiempo reproduce en su insistencia voraz la euforia, la desmesura de lo f\u00edsico de los monstruos zoomorfos, mam\u00edferos, anfibios. La reanimaci\u00f3n como nueva vida que representan los zombis convencionales del cine, que integran su lentitud cl\u00e1sica a una manifestaci\u00f3n masiva, al t\u00f3pico iconogr\u00e1fico arcaico de la invasi\u00f3n de los muertos, es m\u00e1s la mezcla entre la reserva de vida animal, motivada exclusivamente hacia la alimentaci\u00f3n, y la muerte incompleta, como animaci\u00f3n org\u00e1nica a medias, que la combinaci\u00f3n entre muerte y vida humana. El misterio del zombi es el del origen de su reanimaci\u00f3n.<\/p>\n

A fines de los a\u00f1os sesenta el cine estadounidense de segunda categor\u00eda productiva se permite congeniar en los muertos vivientes la fobia colectiva a la invasi\u00f3n sovi\u00e9tica-espacial con la demonizaci\u00f3n del sujeto de la cultura del consumo, \u00e1vido y enajenado. El ingrediente argumental de la ciencia ficci\u00f3n explica en muchos casos el origen extraterrestre del virus que levanta a los muertos y lo desarrolla a trav\u00e9s del motivo biol\u00f3gico actual de la pandemia por contacto org\u00e1nico, en este caso por la mordedura de esta especie de hombre-fiera[3]<\/strong><\/a><\/em>. El derrotero filos\u00f3fico, biopol\u00edtico, del irremediable fin de las inmunidades, ampliar\u00e1 el drama audiovisual del contagio hacia el plano de lo social, lo cultural y lo inform\u00e1tico. En el contexto de la m\u00e1s alta tensi\u00f3n b\u00e9lica at\u00f3mica entre el bloque capitalista y el comunista, las imaginaciones apocal\u00edpticas reavivan el pensamiento de las masas expuestas, a su desaparici\u00f3n, por ejemplo, en El Hombre Omega<\/em> (Sagal, 1971), donde la condici\u00f3n ir\u00f3nicamente ideal del \u00faltimo hombre se afirma tanto por la desaparici\u00f3n s\u00fabita de la humanidad como por su plena disponibilidad de los productos de consumo, o en El planeta de los simios<\/em> (Schaffner, 1968), donde se formula la distop\u00eda involucionista de la civilizaci\u00f3n humana reemplazada por la de los simios. En todos los casos la exposici\u00f3n de las masas, exposici\u00f3n como presentaci\u00f3n t\u00f3pica y riesgo, constituye una inquietud regresiva, de ah\u00ed su contacto anal\u00f3gico con lo animal. La involuci\u00f3n hasta el animal irracional, que comporta culturalmente la sostenida serie cinematogr\u00e1fica argumental del zombi, est\u00e1 determinada por el hambre can\u00edbal, precisamente antrop\u00f3faga.<\/p>\n

Las im\u00e1genes del hambre est\u00e1n presentes en los medios de comunicaci\u00f3n de masas que consume el primer mundo a fines de esa d\u00e9cada, provienen de los reportajes fotogr\u00e1ficos sobre las hambrunas de la guerra entre Biafra y Nigeria (1967-1970), y de la guerra de Vietnam (1955-1975). Tales im\u00e1genes, que forman parte de las aprehensiones occidentales, particularmente estadounidenses por el Tercer Mundo, y que, en el Nuevo Cine Latinoamericano, contempor\u00e1neo a la g\u00e9nesis f\u00edlmica de los zombis, constituyen la evidencia del hambre[4]<\/a> como condici\u00f3n de originalidad est\u00e9tica e ideol\u00f3gica del sub continente refractario al colonialismo, son resignificadas en el r\u00e9gimen del espect\u00e1culo y en el de la propaganda pol\u00edtica revolucionaria. Para una y otra intenci\u00f3n ret\u00f3rica la corporeizaci\u00f3n exhibitiva de los seres humanos individuales y la figuraci\u00f3n de las masas, implica una atracci\u00f3n y una aversi\u00f3n controladas seg\u00fan distancias y duraciones est\u00e9ticas.<\/p>\n

El pensamiento del hambre, que inauguraba el siglo XX europeo con la novela Hambre <\/em>(1890) del Nobel noruego Knut Hamsun y luego con el relato Un artista del hambre<\/em> (1922) de Kafka, se expresaba coexistiendo con la sobreabundancia de comida, y en un r\u00e9gimen de artistas asalariados o de artistas allegados al negocio de la prensa. El hambre y su contrario ya eran productos del control de lo real. A fines de los sesenta en Estados Unidos el inter\u00e9s por las im\u00e1genes del hambre en el tercer mundo y la fantas\u00eda del zombi coinciden con la escena pl\u00e1stica del Arte Pop que piensa el consumo jerarquizado del mercado de los alimentos y los efectos corporales de esa determinaci\u00f3n social como un estigma cultural.<\/p>\n

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Franz Kafka<\/figcaption><\/figure>\n

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La estandarizaci\u00f3n de los productos de consumo incluye en el Arte Pop la imagen de la comida chatarra misma y del cuerpo deformado por su ingesti\u00f3n desmedida. El cuerpo de la afamada Lady Supermarket<\/em> (1969) de Duane Hanson es correspondiente a las hamburguesas[5]<\/a> y pasteles monumentales y desinflados como sillones baratos de cuero sint\u00e9tico de Claes Oldenburg. En el primer mundo de fines de los sesenta, a la inversa de lo que pasaba en Am\u00e9rica Latina, \u00c1frica y parte de Asia, la obesidad era la marca corporal de la pobreza, la avidez de comida que justifica el carro de supermercado rebosante era la compensaci\u00f3n de la ropa barata de la mujer y de su vulgaridad que los tubos para rizar el pelo no pod\u00edan resolver. El tama\u00f1o natural de la obra y su hiperrealismo con materias sint\u00e9ticas operaban como una prueba material objetiva, de nuestra coexistencia o identidad con ese tipo de personaje se\u00f1alado por el estatuto de lo residual. En el circuito iconogr\u00e1fico que conecta la prensa gr\u00e1fica, la televisi\u00f3n y las artes visuales mediante un itinerario de m\u00edmesis, banalizaci\u00f3n y resemantizaci\u00f3n, las fotograf\u00edas de los hambrientos de Biafra, nutren con objetivos pol\u00edticos diversos los modelos de Oldenburg, Hanson y la invenci\u00f3n inagotable del zombi de George A. Romero.<\/p>\n

Ahora bien, la imagen de la masa de los muertos es anterior a los t\u00f3picos iconogr\u00e1ficos y argumentales de los cuerpos hambrientos o de los cuerpos sobrealimentados contempor\u00e1neos. En Masa y Poder <\/em>Elias Canetti (2007) plantea que toda masa, como forma arcaica o constante social de fundamento antropol\u00f3gico, se piensa como relativa a otra antag\u00f3nica, por ejemplo, a la masa de guerra, a la masa que detenta el poder que se disputa, pero tambi\u00e9n a esa masa refleja que siempre supera en n\u00famero a la propia y que atrae irremediablemente, la masa de los muertos:<\/p>\n

En todo lo que sucede en torno a los que se mueren y de los muertos, es importante la idea de que en el m\u00e1s all\u00e1 act\u00faa una cantidad mucho mayor de esp\u00edritus, entre los que al fin encontrar\u00e1 cobijo el difunto. El lado vivo no entrega de buen grado a sus integrantes. Su p\u00e9rdida lo debilita y cuando se trata de un hombre en plenitud de sus facultades, se la acusa como especialmente dolorosa por la gente. Se resisten a ello lo mejor que pueden, pero saben que su resistencia no les sirve de mucho. La masa a la que se enfrenta es m\u00e1s fuerte y numerosa y el hombre es atra\u00eddo hacia ella (Canetti 74)<\/p>\n

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Lady Supermarket (1969) – Duane Hanson<\/figcaption><\/figure>\n

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Un hambre no corporal sino metaf\u00edsica es la que caracteriza a los muertos que envidian la vida de los vivos y que por eso quieren arrebatarlos a su mundo de sombras. De acuerdo a esta sicolog\u00eda de los muertos de Canetti los sobrevivientes irritan a los muertos:<\/p>\n

Cada muerto es pues alguien que ha sido sobrevivido [\u2026] Porque los mismos hombres que tienen razones para lamentarse son tambi\u00e9n supervivientes. Como portadores de una p\u00e9rdida se lamentan; como supervivientes, experimentan una especie de satisfacci\u00f3n. Por lo com\u00fan no confesar\u00e1n este sentimiento indebido. Pero s\u00ed saben muy bien qu\u00e9 es lo que siente el muerto. \u00c9l tiene que odiarlos, porque ellos tienen la vida que \u00e9l ya no tiene. Piden que vuelva su alma para convencerle de que no deseaban la muerte (Canetti 311).<\/p>\n

Esta odiosa econom\u00eda de la envidia entre vivos y muertos justifica infinidad de representaciones pl\u00e1sticas donde la muerte, que es al mismo tiempo un lugar, el de la muerte, y el muerto, un ej\u00e9rcito de muertos, el esqueleto, ese hombre residual m\u00e1s tolerable a la vista que aquel en estado de descomposici\u00f3n, es un destino ontol\u00f3gico, pero tambi\u00e9n un castigo. En tiempos de miedo al juicio de dios, a su castigo, tiempos de la afirmaci\u00f3n providencialista del devenir colectivo, los ej\u00e9rcitos de esqueletos son lo m\u00e1s parecido a las hordas de zombis, por su masividad y por su intenci\u00f3n de imponerle a los vivos una muerte que es lo bastante din\u00e1mica como para conducirse hasta el reino de la muerte, o como para integrar un ej\u00e9rcito.<\/p>\n

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El Triunfo de la Muerte (1562) – Peter Brueghel<\/figcaption><\/figure>\n

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En el enorme cuadro de Pieter Brueghel el Viejo, El triunfo de la muerte<\/em>, de 1562, los ej\u00e9rcitos de esqueletos conducen violentamente a los vivos a la muerte. Los accesos a ese sitio son cuevas en laderas yermas de un paisaje costero: en el horizonte, un cilindro como una torre por cuya apertura superior ingresan comprimidos los vivos, y un t\u00fanel artificial que tiene m\u00e1s de ata\u00fad gigante que de cueva, por su forma de caj\u00f3n y por una cruz pintada en su superficie. Las huestes de la muerte trabajan coordinadamente, conducen a los condenados presion\u00e1ndolos con escudos, hiri\u00e9ndolos con espadas, guada\u00f1as y lanzas, y en el paisaje apocal\u00edptico que dominan las multitudes se dan el tiempo de recordar que la muerte es tambi\u00e9n un acontecimiento individual. Algunos esqueletos operarios arrojan a los vivos al agua para que se ahoguen, otros, con sus rodillas descarnadas los retienen en el suelo y los deg\u00fcellan con pu\u00f1ales y espadas, m\u00e1s al fondo, cerca de la playa, las figuras de hueso contemplan con gravedad a los ahorcados, los cuelgan y descuelgan. Aunque pavorosa, la invasi\u00f3n de los muertos en Brueghel no es ca\u00f3tica y su actividad es absoluta, sistem\u00e1tica, adecuada a la caracterizaci\u00f3n dram\u00e1tica e iconogr\u00e1fica de una determinaci\u00f3n existencial.<\/p>\n

En el mundo cinematogr\u00e1fico de los zombis, ya sea en La noche de los muertos vivientes<\/em> de George A. Romero, en sus secuelas, desde El amanecer de los muertos<\/em> (1978) hasta La reencarnaci\u00f3n de los muertos<\/em> (2009)[6]<\/a>, hasta Guerra Mundial Z<\/em>, de Marc Forster (2013), la irrupci\u00f3n patol\u00f3gica, escatol\u00f3gica de los no-muertos, a pesar de su globalidad, se expresa como un caos. Al componente mitol\u00f3gico, religioso, socio econ\u00f3mico de esta imaginaci\u00f3n, hay que agregar el pol\u00edtico. Los zombis permiten ensayar en el plano inocuo de la ficci\u00f3n cinematogr\u00e1fica, una resemantizaci\u00f3n fant\u00e1stica de las im\u00e1genes medi\u00e1ticas de las reacciones subversivas de las poblaciones reprimidas por la autoridad en el mundo desarrollado y subdesarrollado, reacciones de turbas desocupadas, de masas de minor\u00edas raciales, de inmigrantes desesperados, due\u00f1as provisionalmente de las calles diurnas y nocturnas deslumbradas por los fuegos de los incendios y las barricadas. En ese sentido La noche de los muertos <\/em>vivientes es tambi\u00e9n la noche de la turba de saqueo.<\/p>\n

La transformaci\u00f3n de la revuelta contempor\u00e1nea en una fantas\u00eda necrol\u00f3gica de causalidad imposible, y antes, la traducci\u00f3n est\u00e9tica del fundamento pol\u00edtico y la figura contingente del hambre en un drama necr\u00f3filo, permiten sostener que un cierto conservadurismo, una reacci\u00f3n cultural, anida en la po\u00e9tica del zombi. Un buen ejemplo de esa doctrina que en el cine de Hollywood se manifiesta demonizando a los pueblos paradigm\u00e1ticamente antag\u00f3nicos a Estados Unidos, se expresa en Guerra Mundial Z<\/em> donde la pandemia del zombi surge de los laboratorios militares de Corea del Norte, eventualmente como una descontrolada arma biol\u00f3gica. En el filme, que se caracteriza porque los no-muertos corren a velocidades vertiginosas, tan desmesuradas como su ferocidad, innovaci\u00f3n esta del espect\u00e1culo cinematogr\u00e1fico fundada s\u00f3lo en la simpleza de la relaci\u00f3n perfectamente proporcional entre hambre y velocidad, las hordas de zombis rodean las murallas de Jerusal\u00e9n y construyen, unos sobre otros, torres de asalto, escalas humanas para invadir la ciudad santa. La disputa de Jerusal\u00e9n, la amenaza circundante a la ciudad jud\u00eda, el muro de segregaci\u00f3n y el control interior de la ciudad provisionalmente inmune por el ej\u00e9rcito israelita, permite pensar la analog\u00eda entre la masa de zombi y la masa de palestinos, de \u00e1rabes en escenarios como la Franja de Gaza.<\/p>\n

No hay en estas pesadillas f\u00edlmicas, como hay en los relatos m\u00edticos, un lugar para la muerte, un reino de los muertos, un l\u00edmite, pero s\u00ed hay conjeturas argumentales sobre el origen de esta enfermedad de la muerte, de la muerte incompleta. En Yo anduve con un zombi<\/em> (1943) de Jacques Tourneur, la coexistencia del melodrama de blancos colonos con africanos que practican y padecen el vud\u00fa asimila la cinematogr\u00e1fica isla de San Esteban a Hait\u00ed. En La noche de los muertos vivientes<\/em> los informes radiales especulan que el fen\u00f3meno mundial de los resucitados antrop\u00f3fagos podr\u00eda deberse a un agente extraterrestre, a un virus venido en un sat\u00e9lite desde Venus. La verosimilitud hist\u00f3rica, la fantas\u00eda cient\u00edfica o la parodia geopol\u00edtica administran las sublimaciones cinematogr\u00e1ficas de los tab\u00fa conjuntos de no morir y de comer hombres. Sea cu\u00e1l sea la tierra de origen de estos males es un sitio nefasto y los vivos, los sanos, los sobrevivientes, no tienen otra posibilidad que la inmunidad, del propio cuerpo y del espacio vital. El patr\u00f3n ideol\u00f3gico de la inmunidad y la figura de la casa-cuerpo exige variaciones cuando el espect\u00e1culo de las tecnolog\u00edas se infiltra en su matriz argumental.<\/p>\n

En Guerra Total Z <\/em>el sue\u00f1o de la inmunidad es el sue\u00f1o de la insularidad, de una isla tecnol\u00f3gica. Eso es la flota de barcos militares donde conducen a los estadounidenses sanos, libres del mal de los muertos furiosos, particularmente donde llevan al personaje que interpreta Brad Pitt, a su mujer y a sus dos hijos. Desde el G\u00e9nesis el lugar de la t\u00e9cnica es la sede del mal, en ese sentido la isla tecnol\u00f3gica no es un para\u00edso estable. Si el protagonista, un guerrero de elite, se niega a entrar en el coraz\u00f3n de la muerte, en Corea del Norte, para encontrar el origen de la enfermedad, \u00e9l y su familia ser\u00e1n expulsados del ed\u00e9n, del refugio naval. La escena ya comentada del muro de Jerusal\u00e9n, especie de anillo santo vencido por los muertos, o aquella otra, la m\u00e1s intensa del filme de Foster, la del s\u00fabito brote de muertos vivientes en un avi\u00f3n comercial, son exaltaciones por defecto de la isla flotante, del barco fortaleza como reserva de civilizaci\u00f3n, ecos de Daniel Defoe, Julio Verne, H.G. Welles, de William Golding. Al pensamiento del hogar lo asedia la muerte. Ya dijimos que se trata de la relatividad y de la dial\u00e9ctica entre dos hogares, dos mundos.<\/p>\n

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Guerra Mundial Z (2013) – Marc Forster<\/figcaption><\/figure>\n

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Otra dial\u00e9ctica neur\u00e1lgica en este sistema es la de comer y hablar. Los zombis no hablan porque no son inteligentes. Su movilidad, confundida con ese saber encontrar el camino de los vivos, es algo as\u00ed como un instinto de supervivencia, el paradojal instinto de supervivencia de los muertos, una inercia literal, nunca la expresi\u00f3n de una voluntad. Pero lo cierto es que los muertos vivientes no hablan y devoran, callan, gimen, gru\u00f1en y muerden. No hablan porque su boca est\u00e1 ocupada por la tarea de los dientes. No es un asunto de modales, es un asunto org\u00e1nico, no se puede comer y hablar al mismo tiempo. Lo plantean Deleuze y Guattari en Kafka. Por una literatura menor <\/em>(2001).<\/p>\n

Al consagrarse a la articulaci\u00f3n de los sonidos, la boca, la lengua y los dientes se desterritorializan. Hay pues una especie de disyunci\u00f3n entre comer y hablar; y a\u00fan m\u00e1s, a pesar de las apariencias, entre comer y escribir: sin duda se puede escribir comiendo, m\u00e1s f\u00e1cilmente que hablar comiendo; pero la escritura transforma en mayor medida las palabras en cosas que pueden rivalizar con los alimentos. Disyunci\u00f3n entre contenido y expresi\u00f3n. Hablar, y sobre todo escribir, es ayunar. Kafka manifiesta una permanente obsesi\u00f3n por los alimentos, y por el alimento por excelencia que es el animal o la carne, y por el carnicero, y por los dientes, grandes dientes, sucios o dorados (Deleuze y Guattari 33).<\/p>\n

Deleuze y Guattari se refieren a la dial\u00e9ctica entre comer y hablar que afecta a ciertos animales en los relatos de Kafka. En Informe para una academia<\/em> (1920) e Investigaciones de un perro<\/em> (1922), un chimpanc\u00e9 y un perro, respectivamente, experimentan una regresi\u00f3n pulsional que se traduce en la objetivaci\u00f3n cr\u00edtica del modo de ser de sus respectivos pueblos, como especies para estudiar, modos de existencia que merecen ser analizados por uno de sus individuos que se aleja de su propia naturaleza a trav\u00e9s de la investigaci\u00f3n. El paradigma del cient\u00edfico es el referente de estos investigadores y la facultad de la palabra su primera o su \u00faltima conquista instrumental, la reflexividad de la conciencia emp\u00edrica o la consistencia nominativa y sistem\u00e1tica de sus ideas. La palabra, manifestaci\u00f3n codificada de su pensamiento es tambi\u00e9n la distancia de la mundanidad org\u00e1nica, sobre todo de la forma digestiva, la del comer. La dial\u00e9ctica kafkiana entre animal y persona se literaliza reflexivamente como la tensi\u00f3n entre comer y hablar, un esquema dram\u00e1tico en virtud del cual hablando el animal deja a los animales.<\/p>\n

Pero en Kafka hay otras formas de la relaci\u00f3n animal\/hombre. En el sentido del sujeto que deviene bestia uno reconoce con nitidez los argumentos de La Metamorfosis<\/em> (1912) y de El artista del hambre <\/em>(1922). Casos intermedios se descubren en Josefina la cantora o el pueblo de los ratones<\/em> (1924), donde el asunto de la s\u00fabita elevaci\u00f3n animal a otra jerarqu\u00eda identitaria no es exactamente a trav\u00e9s de la palabra sino del canto, no de un canto particularmente bello, pero s\u00ed irrepetible y el \u00fanico canto en ese pueblo. En el relato Chacales y \u00e1rabes<\/em> (1917) s\u00f3lo un chacal habla, en mitad de la noche, como en un sue\u00f1o, es el vocero de la jaur\u00eda que rodea al protagonista y quien le pide a nombre de todo el linaje de los chacales que mate a los \u00e1rabes, a quienes odian ancestralmente, que los libere de su presencia con una tijera oxidada que guardaban desde siempre para su persona. La ilusi\u00f3n mesi\u00e1nica de las palabras del chacal toma forma como el cristal raro de las numerosas y sostenidas ilusiones de una especie que sigue aullando, comiendo carro\u00f1a, y huyendo del hombre. El animal que habla o que canta o que investiga es siempre \u00fanico.[7]<\/a><\/p>\n

Frente a los muertos animalizados por la unicidad dram\u00e1tica de comer hombres est\u00e1n los muertos que hablan, unificados con los vivos por la propiedad del lenguaje. Si la muerte viviente es una enfermedad, la p\u00e9rdida del juicio y la pulsi\u00f3n antropof\u00e1gica son los correlatos morbosos del zombi cinematogr\u00e1fico. En cambio, la posibilidad del muerto parlante es como en los mitos, seg\u00fan Eliade, Cassirer, o Levi Strauss, un error metaf\u00edsico, o una falla ontol\u00f3gica. El muerto animal es un recurso iconogr\u00e1fico y argumental del cine industrial, en cambio el muerto parlante es un caso m\u00e1s propio de la literatura. Se podr\u00e1 objetar que en la filmograf\u00eda del siglo tambi\u00e9n hay notables muertos parlantes, por ejemplo, la madre y los dos hijos en Los Otros<\/em> (2001) de Alejandro Amenabar, trasposici\u00f3n de Otra vuelta de tuerca<\/em> (1898) de Henry James. Sin embargo, descartamos el argumento puesto que en ambas versiones los difuntos, corporeizados, din\u00e1micos, parlantes, est\u00e1n del lado de la muerte, s\u00f3lo que no lo han advertido. Tampoco valen las alusiones a filmes de asunto espiritista, por ejemplo, Julieta de los esp\u00edritus<\/em> (1965) de Fellini, donde las voces del m\u00e1s all\u00e1 son fen\u00f3menos leves y discontinuos, incomparables al uso del habla del cazador Gracchus del cuento hom\u00f3nimo de Kafka o del cient\u00edfico Weston de la novela Perelandra, Viaje a Venus<\/em> de Clive Staples Lewis.<\/p>\n

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En uno y otro caso tan importante como la propiedad de la palabra, encarnada en el modo m\u00edtico del narrador, o en el argumentativo inclemente, luciferino, del tentador, es la presencia corp\u00f3rea del muerto, que cubre la distancia hasta los vivos y problematiza la manifestaci\u00f3n som\u00e1tica de la voluntad porque estos relatos se refieren a entidades trasladadas por algo superior. En la imaginaci\u00f3n literaria tambi\u00e9n los muertos vienen de lejos y quiz\u00e1 por lo mismo, por la lejan\u00eda que los define, pueden hablar, tienen algo que contar, tal vez en este sentido Kafka y Lewis compartan el esp\u00edritu de la tesis de Benjamin en el ensayo El Narrador<\/em> (1936): \u201c\u00abCuando alguien realiza un viaje, puede contar algo\u00bb, reza el dicho popular, y se representa al narrador como alguien que viene de muy lejos\u201d (Benjamin 61).<\/p>\n

El Cazador Gracchus es un muerto que \u201chace much\u00edsimos a\u00f1os\u201d se desplaza en una barca sin tim\u00f3n por mares exteriores y aguas interiores, hasta que la ma\u00f1ana que ocupa el relato llega al puerto de Riva donde cubierto con una tela floreada es desembarcado en angarillas y trasladado hasta la casa del Alcalde a quien le conf\u00eda su suerte:<\/p>\n

Hace muchos a\u00f1os, deben de ser much\u00edsimos a\u00f1os[8]<\/a>, me despe\u00f1\u00e9 en la Selva Negra (eso queda en Alemania) mientras persegu\u00eda una gamuza. Desde entonces estoy muerto.<\/p>\n

-Pero usted vive tambi\u00e9n \u2013dijo el Alcalde.<\/p>\n

-En cierto modo \u2013dijo el cazador-; en cierto modo tambi\u00e9n vivo (Kafka 90).<\/p>\n

Por ahora, m\u00e1s que la raz\u00f3n de la incertidumbre del estado existencial queremos llamar la atenci\u00f3n sobre el traslado del muerto que desarrolla Kafka y que ocupa casi la mitad del relato. La narraci\u00f3n como una especie de montaje cinematogr\u00e1fico de coexistencias presenta la actividad de diversos personajes en las inmediaciones del muelle: ni\u00f1os que juegan con dados, una muchacha en la fuente, un hombre que lee un diario, el tabernero que dormita. Entre esos planos figura la entrada de la barca del muerto: \u201cUna barca se deslizaba silenciosa, como si la llevaran por encima del agua, entrando al peque\u00f1o puerto\u201d (Kafka 88). Despu\u00e9s se describe el descenso con las angarillas, el paseo grave por entre las casas, el acceso a la casa del alcalde por un patio, la ubicaci\u00f3n del difunto en una habitaci\u00f3n con cirios encendidos, el descubrimiento de su rostro (\u201cbronceado, de barba y pelo salvajemente revueltos\u201d), y al fin, la intimidad entre el yacente y la autoridad, entonces: \u201cInmediatamente, el hombre de las angarillas abri\u00f3 los ojos y con una sonrisa dolorosa volvi\u00f3 el rostro al se\u00f1or y dijo: – \u00bfQui\u00e9n eres? Sin mayor asombro, el caballero se incorpor\u00f3 y contest\u00f3: -El alcalde Riva\u201d (Kafka 90). Esta dilaci\u00f3n de la entrada en escena del muerto-viviente-parlante, tambi\u00e9n con sensibilidad cinematogr\u00e1fica, mantiene correlatos f\u00edlmicos contempor\u00e1neos al texto de Kafka: la secuencia del traslado mar\u00edtimo del vampiro en Nosferatu<\/em> (1922) de Murnau, que Werner Herzog prolonga en su propio Nosferatu<\/em>, Fantasma de la noche<\/em> (1979), y para conectar con nuestro propio imaginario, la larga secuencia f\u00edlmica del traslado en 1910, en barco, carroza, tren y carroza otra vez, del cad\u00e1ver del Presidente de Chile Pedro Montt desde Bremen a Valpara\u00edso y a Santiago en la actualidad cinematogr\u00e1fica Los funerales del Presidente Montt<\/em> (1911).<\/p>\n

Aunque la antig\u00fcedad y dispersi\u00f3n de esa imagen del viaje funerario afirma su car\u00e1cter arquet\u00edpico, tambi\u00e9n pertenece a una po\u00e9tica espec\u00edfica de Kafka. El viaje o el traslado del muerto kafkiano, que corresponde a la forma del que no sabe completar su traslado ultraterreno, llegar a la tierra de los muertos, que equivoc\u00f3 el camino, o el procedimiento, o la regla, es parte de sus argumentos de frustraci\u00f3n de la voluntad ante la hostilidad de la ley, argumentos del relato Ante la ley<\/em> (1919) o de las novelas Am\u00e9rica <\/em>(1912), El Proceso<\/em> (1925) y El Castillo<\/em> (1926), entre otros, donde la analog\u00eda entre existencia y reglamentaci\u00f3n luce por un desajuste. Esta incapacidad del personaje de completar la muerte, y de concluir las fatigosas y solitarias tareas de una vida prolongada, recuerda la condena del personaje de la leyenda del \u201cJud\u00edo Errante\u201d, Ahasvero, condena de errar hasta la Parus\u00eda, hasta la escatol\u00f3gica vuelta de Cristo, sin embargo, en la f\u00f3rmula del relato se expresa con una simpleza que esquiva la leyenda:<\/p>\n

-Mi barca mortuoria equivoc\u00f3 el viaje, un falso movimiento del tim\u00f3n, un momento de distracci\u00f3n del conductor, un rodeo a trav\u00e9s de mi patria extraordinariamente bella, no s\u00e9 qu\u00e9 fue, s\u00f3lo s\u00e9 que permanec\u00ed en la tierra y que desde entonces mi barca surca las aguas terrenales. As\u00ed, yo, el que s\u00f3lo quiso vivir en sus monta\u00f1as, viaj\u00f3 por todos los pa\u00edses de la tierra.<\/p>\n

– \u00bfY no tiene un lugar en el m\u00e1s all\u00e1? \u2013pregunt\u00f3 el alcalde arrugando la frente.<\/p>\n

-Siempre estoy en la gran escalera que conduce hacia arriba \u2013contest\u00f3 el cazador-. En esta escalinata infinitamente amplia estoy siempre en movimiento hacia arriba, hacia abajo, a derecha, a izquierda, siempre. El cazador se volvi\u00f3 mariposa. No se r\u00eda. (Kafka 91).<\/p>\n

En la t\u00e9cnica narrativa de Kafka, en las constelaciones figurativas que surgen de sus descripciones, la dilatada marcha f\u00fanebre inicial es una cifra dram\u00e1tica e iconogr\u00e1fica de la navegaci\u00f3n sin fin del muerto viviente. El relato del muerto, de su singular periplo existencial contiene la inquietante evidencia de la ignorancia. El privilegio de la recepci\u00f3n por la m\u00e1xima autoridad que le brinda Riva al Cazador Gracchus no es correspondida con una revelaci\u00f3n trascendental, con la gracia de una informaci\u00f3n sobre el porvenir, apenas corresponde al conmovedor relato de su doble infortunio de muerto, de matarse en una cacer\u00eda y perder el camino a la muerte. El efecto dram\u00e1tico del personaje es m\u00e1s la pena, la conmiseraci\u00f3n, que el temor.<\/p>\n

La novela de Lewis tambi\u00e9n relaciona al muerto parlante con el traslado espacial como un efecto del destino. Perelandra: un viaje a Venus<\/em>, es la segunda parte de la Trilog\u00eda C\u00f3smica<\/em>, la precede M\u00e1s all\u00e1 del Planeta Silencioso<\/em> (1938) y le sigue Esa horrible fortaleza<\/em> (1945). En las dos primeras el fil\u00f3logo, Ransom, alter ego del autor, Clives Lewis, agente del bien, y Weston, un f\u00edsico reputado, agente del mal, son trasladados a Marte y a Venus con el prop\u00f3sito de incidir en el devenir trascendental de esos mundos. En estos relatos, que como en el G\u00e9nesis, se presenta el drama del enfrentamiento entre la ley de dios, el orden, y la libertad de sus creaturas, la divinidad suprema es Maleldil y los Eldiles son los \u00e1ngeles. Entre ellos tambi\u00e9n hay un Lucifer, el \u201cEldil ca\u00eddo\u201d que directamente o a trav\u00e9s de agentes procura sabotear la armon\u00eda original de \u201cPerelandra\u201d, Venus en lengua c\u00f3smica, corromper la vida en \u201cThulcandra\u201d, la Tierra, y precipitar a la extinci\u00f3n a los seres de \u201cMalacandra\u201d, Marte.<\/p>\n

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C.S. Lewis<\/figcaption><\/figure>\n

 <\/p>\n

En el primer relato Weston, oficiante inconsciente del Eldil ca\u00eddo, rapta a Ransom y lo traslada en una nave de energ\u00eda solar hasta Malacandra para incorporarlo como v\u00edctima sacrificial en un plan de apropiaci\u00f3n de las riquezas de oro del planeta que precede a otro de invasi\u00f3n terr\u00edcola. Sin embargo, el fil\u00f3logo logra huir, por su especialidad filol\u00f3gica consigue dominar las lenguas del planeta, entabla relaci\u00f3n con las diversas razas y es contactado por los eldiles virtuosos y acogido por el gobernante celestial de Malacandra, Oyarsa. Estos pormenores argumentales son relevantes porque permiten comprender la metamorfosis de Weston desde la primera a la segunda novela como el tr\u00e1nsito de una figura del mal mundano a la de un mal mitol\u00f3gico o metaf\u00edsico.<\/p>\n

Perelandra, un planeta casi completamente acu\u00e1tico donde sus criaturas habitan islas flotantes, vive su tiempo ed\u00e9nico, hay una Eva y un Ad\u00e1n expuestos a reproducir el drama del para\u00edso terrenal. Si en la primera parte de la trilog\u00eda el viaje de Weston, con Ransom secuestrado, es posible por su inventiva t\u00e9cnica, por su alto dominio de la f\u00edsica, por una raz\u00f3n instrumental sin l\u00edmites \u00e9ticos, en Perelandra, la voluntad de traslado desde la Tierra a Venus, la intromisi\u00f3n, es por obra del Eldil ca\u00eddo quien quiere tentar a la Eva venusina, la \u201cDama Verde\u201d a trav\u00e9s del f\u00edsico Weston, mediante un asedio de palabras, un asalto monol\u00f3gico destinado a que esta hembra arcaica desobedezca a Maleldil, a Dios, y por lo mismo descubra su libertad, la correlativa posibilidad de ser, y caiga con ello en su propia conciencia.<\/p>\n

Las palabras del fil\u00f3sofo R\u00fcdiger Safranski en El mal o el drama de la libertad<\/em> (2013), referidas al sentido de la transgresi\u00f3n original, perfilan el sentido anal\u00f3gico del drama de Lewis, un cristiano converso:<\/p>\n

En la historia del pecado original somos testigos del nacimiento del \u201cno\u201d, del esp\u00edritu de la negaci\u00f3n. La prohibici\u00f3n de Dios fue el primer \u201cno\u201d en la historia del mundo. El nacimiento del no y el de la libertad est\u00e1n estrechamente anudados. Con el primer \u201cno\u201d divino como agasajo a la libertad humana, entra en el mundo algo funestamente nuevo. Pues ahora el hombre tambi\u00e9n puede decir \u201cno\u201d. Dice \u201cno\u201d a la prohibici\u00f3n, la pasa completamente por alto. La consecuencia ser\u00e1 que \u00e9l tambi\u00e9n pueda decirse \u201cno\u201d a s\u00ed mismo (Safranski 26).<\/p>\n

Hay que decir que la inventiva de Lewis es m\u00e1s gr\u00e1fica o m\u00e1s sint\u00e9tica que la del G\u00e9nesis puesto que conjuga la parte diab\u00f3lica, la que persigue \u201cescindir\u201d al Hombre de Dios, con la muerte, el efecto mayor de la negaci\u00f3n de la prohibici\u00f3n divina.<\/p>\n

El f\u00edsico Weston no est\u00e1 plenamente vivo, en la perspectiva de Ransom, quien tambi\u00e9n es puesto en Venus para contrarrestar con su palabra la influencia del mal sobre la Dama Verde, el fil\u00f3logo advierte progresivamente los s\u00edntomas de mortificaci\u00f3n en el cient\u00edfico. Si el efecto final del mal es introducir la muerte en Perelandra entonces su emisario Weston es quien primero la despliega sobre s\u00ed y luego la difunde ontol\u00f3gicamente mientras desarrolla su actividad l\u00f3gica, de palabra y de palabra argumentativa torcidas. Antes de acometer al asedio ret\u00f3rico a la hembra primigenia de Venus, Weston y Ransom protagonizan un largo di\u00e1logo sobre sus prop\u00f3sitos, en \u00e9ste el f\u00edsico describe progresivamente su identificaci\u00f3n disparatada con lo trascendente, revela que a trav\u00e9s del fen\u00f3meno de la \u201cconducci\u00f3n\u201d ha sido convertido en un \u201crecipiente\u201d que acoge saberes como el de la lengua c\u00f3smica. Desde esa imagen par\u00f3dica del Emisario, que es m\u00e1s bien la de la reificaci\u00f3n del agente divino, Weston salta a la de la apoteosis, entonces, en un arranque de furia se\u00f1ala:<\/p>\n

Idiota- dijo Weston. La voz era casi un aullido [\u2026] Mientras yo sea el conductor del empuje central hacia adelante del universo, yo soy \u00c9l. \u00bfNo lo entiendes pedazo de idiota cohibido y escrupuloso? Yo soy el Universo. Yo, Weston, soy el Dios y el Diablo del que t\u00fa hablas. Convoco esa fuerza en m\u00ed totalmente\u2026 (Lewis 133).<\/p>\n

A pesar de la declaraci\u00f3n, que incorpora en el drama de Lewis el t\u00f3pico gen\u00e9tico de la infatuaci\u00f3n, de la hybris<\/em> tr\u00e1gica, la actividad de confusi\u00f3n que despliega Weston en la Dama Verde es m\u00e1s propia de un muerto animado por un dios que de un hombre. Las impresiones de Ransom confirman ese cambio, dice, sucesivamente \u201cla voz del rostro de Weston habl\u00f3 s\u00fabitamente\u201d, \u201cdijo la boca de Weston\u201d, \u201cdijo el cuerpo de Weston\u201d, \u201cdijo la boca cadav\u00e9rica de Weston\u201d. La insistencia infatigable de este \u201cAntihombre\u201d, seg\u00fan la denominaci\u00f3n concluyente de Ransom, en que la mujer desobedezca la orden de Maleldil de vivir en tierra firme, implica la convocatoria de la muerte, como castigo, pero como parte de las negaciones que contiene la libertad. La mujer primigenia de Venus reconoce como anomal\u00eda esa intenci\u00f3n del habla:<\/p>\n

-Me pregunto si toda la gente de tu mundo tiene la costumbre de hablar sobre la misma cosa m\u00e1s de una vez \u2013dec\u00eda la voz de la mujer-. Ya te he dicho que nos est\u00e1 prohibido vivir sobre la Tierra Fija. \u00bfpor qu\u00e9 no hablas de otra cosa o dejas de hablar?<\/p>\n

-Porque es una prohibici\u00f3n muy extra\u00f1a- dijo la voz del hombre-. Y tan distinta a los modos de maleldil en mi mundo. Y \u00e9l no te ha prohibido pensar en vivir en la Tierra Fija.<\/p>\n

-Eso s\u00ed que ser\u00eda extra\u00f1o: pensar en lo que nunca ocurrir\u00e1 [\u2026]<\/p>\n

-El mundo no est\u00e1 hecho s\u00f3lo de lo que es, sino tambi\u00e9n de lo que podr\u00eda ser (Lewis 143).<\/p>\n

Mal y muerte se expresan dram\u00e1ticamente combinados en esta particular imaginaci\u00f3n literaria como la producci\u00f3n de la finitud, la conversi\u00f3n cadav\u00e9rica del cuerpo, pero tambi\u00e9n la pr\u00e1ctica de matar y hacer sufrir.<\/p>\n

Desde que aparece Weston en Perelandra-Venus ya no tiene el aspecto que le conoc\u00eda Ransom en la Tierra-Thulcandra o en Malacandra-Marte, la s\u00edntesis de todos los juicios sobre esa nueva apariencia se encuentra en la de la falta de expresi\u00f3n del rostro, en la des-animaci\u00f3n facial cuyo correlato de habla es la monoton\u00eda y su insistencia mec\u00e1nica. Pero la plenitud de la muerte corporal del personaje y el car\u00e1cter posesivo, invasivo del discurso trascendental corruptor, se expresa como el ataque final de una enfermedad cuya fuente no es un \u00f3rgano interior sino un agente exterior remoto, incierto pero efectivo.<\/p>\n

Como en los filmes de zombi donde es importante ver la muerte plena que sigue a la mordida y la reapertura de los ojos inexpresivos de la muerte incompleta del muerto-viviente, o en El cazador Gracchus<\/em> donde es dram\u00e1tica y est\u00e9ticamente decisivo ver tanto su horizontalidad y amortajamiento inconfundible de muerto como la apertura de sus ojos y el acceso a la palabra, en Perelandra es tan necesario ver morir a Weston como verlo reanim\u00e1ndose en la forma de un cuerpo cuya expresi\u00f3n se ha reducido a la actividad mec\u00e1nica de la boca, que no alcanza a ser \u00f3rgano de modulaci\u00f3n sino s\u00f3lo el parlante de un discurso inhumano. Este vuelco ocurre precisamente cuando a la violenta declaraci\u00f3n del Universo, Dios y el Diablo en s\u00ed mismo, expresada por Weston, le sigue un estertor de muerte que describe Ransom:<\/p>\n

Entonces comenzaron a pasar cosas terribles. Un espasmo como el que precede a un v\u00f3mito ag\u00f3nico retorci\u00f3 el rostro de Weston volvi\u00e9ndolo irreconocible. Cuando pas\u00f3, durante un segundo algo parecido a Weston reapareci\u00f3, el antiguo Weston, con ojos aterrorizados y aullando \u201c\u00a1Ransom, Ransom! por el amor de Dios no los dejes\u2026\u201d, y de inmediato el cuerpo gir\u00f3 sobre s\u00ed mismo como si lo hubiera golpeado la bala de un rev\u00f3lver, cay\u00f3 a tierra y se qued\u00f3 all\u00ed babeando, entrechocando los dientes y agarrando el musgo a pu\u00f1ados (Lewis 133).<\/p>\n

Esta usurpaci\u00f3n definitiva del cuerpo por el Mal se expresa como una inversi\u00f3n de los endemoniados evang\u00e9licos, en este caso el alma de la v\u00edctima se precipita expresivamente hacia el interior, es ella la que habla perdida en una dimensi\u00f3n de la que su cuerpo es la puerta hasta que en el modo diab\u00f3lico habitual surge la voz de la confusi\u00f3n. Pese a estas variaciones la iconograf\u00eda teol\u00f3gica de Lewis conserva notas de una caracterizaci\u00f3n demon\u00edaca de la naturaleza, o de una zoomorfizaci\u00f3n del mal, cuando Ransom describe al Weston residual, cad\u00e1ver parlante, vocero de herej\u00edas, como la fiera que masca el gollete de vidrio de la botella con la que el protagonista quiere auxiliarlo con agua durante su ataque, o cuando en una pausa de la tortura ret\u00f3rica a la Dama Verde lo descubre aullando como un perro. As\u00ed es como, pese a la comisi\u00f3n teol\u00f3gica de este muerto parlante, y a la sustituci\u00f3n de la funci\u00f3n digestiva de la boca por la funci\u00f3n superior del habla, el Weston de Lewis comparte con los zombis de las diversas fantas\u00edas descritas rasgos elocuentes de animalidad silvestre y dom\u00e9stica.<\/p>\n

En cuanto a la inquietud de si estas correspondencias est\u00e9ticas tienen m\u00e1s que el sello de una po\u00e9tica autoral y guardan relaci\u00f3n con im\u00e1genes exteriores, no hay certezas sobre eventuales influencias de los respectivos climas de \u00e9poca o de las im\u00e1genes hist\u00f3ricas contingentes en las fantas\u00edas tanatol\u00f3gicas de Kafka y de Lewis. Sin embargo es posible especular sobre las figuraciones del muerto parlante y din\u00e1mico si consideramos que El Cazador Gracchus<\/em> fue escrito durante la Gran Guerra y Perelandra<\/em> a comienzos de la Segunda Guerra Mundial. Aunque po\u00e9ticamente melanc\u00f3lica en el caso de Kafka y espantosa en el de Lewis la facultad de hablar de los muertos, de relatar su propio deceso o de producir la muerte a trav\u00e9s de una intervenci\u00f3n metaf\u00edsica, niegan la evidencia de millones de muertos que no tienen nada que decirles a los sobrevivientes de 1919 o de 1945. La capacidad fotogr\u00e1fica o cinematogr\u00e1fica de testificar con rigor t\u00e9cnico la medida y el estado de los difuntos por estas grandes conflagraciones choca contra la frustraci\u00f3n de no poder reanimarlos, de no poder darles voz desde su forma exterior o su sitio interior.<\/p>\n

Benjamin en su bello ensayo El narrador<\/em>, de 1936, advierte como una impresi\u00f3n actual pero tambi\u00e9n como una admonici\u00f3n, que en el mundo contempor\u00e1neo la narraci\u00f3n es reemplazada por la informaci\u00f3n, que los soldados de la Gran Guerra volvieron a casa sin nada que contar, sin poder contar nada, dir\u00eda Ranciere, a pesar de que regresaron de aquel lugar donde lo \u00fanico que no cambi\u00f3 fue la forma de las nubes. Jean Louis Comolli en Cine contra espect\u00e1culo<\/em> (2011) conjetura que los nazis no hicieron pel\u00edculas del exterminio porque se dieron cuenta que el cine estaba hecho para promover masas din\u00e1micas y no masas inertes y porque el cine estaba destinado para exaltar hasta la apoteosis la singularidad de los sujetos y no para testificar su desdibujamiento, su desfiguraci\u00f3n. En todos los casos el pensamiento apunta que mientras m\u00e1s abrumadora y espectacular es la muerte real menos tiene que decir a la conciencia, y respecto a esa frustraci\u00f3n hist\u00f3rica, ontol\u00f3gica, resulta admisible como una irritante compensaci\u00f3n po\u00e9tica la posibilidad literaria de la muerte incompleta y de la palabra como \u00edndice m\u00e1s provocador de la subsistencia parcial.<\/p>\n

Otra eventual variable hist\u00f3rica autobiogr\u00e1fica en la imaginaci\u00f3n po\u00e9tica de estos literarios muertos incompletos es la de la religi\u00f3n. Elias Canetti en El otro proceso de <\/em>Kafka (1969), o Deleuze y Guattari en Kafka por una literatura menor<\/em>, se refieren al juda\u00edsmo del escritor como una matriz po\u00e9tica de figuras normativas que exponen de modo abrumador la burocracia, los deberes de la filiaci\u00f3n e incluso las relaciones con el sexo opuesto como conjunto de determinaciones existenciales. Aunque sabemos que la figura del jud\u00edo errante, ya asimilada a la del cazador Gracchus, es una demonizaci\u00f3n cristiana medieval de los jud\u00edos, \u00e9sta puede pertenecer a las sublimaciones kafkianas de la propia religi\u00f3n en el sentido subjetivo del t\u00f3pico argumental de la exclusi\u00f3n del sitio trascendente, del lugar de la ley. M\u00e1s a\u00fan, puede identificarse con sus dramas cartogr\u00e1ficos-ontol\u00f3gicos donde los l\u00edmites de los mundos f\u00edsico y metaf\u00edsico se desdibujan de forma inquietante, a la manera de la imagen de la invasi\u00f3n del imperio como en el relato Un viejo manuscrito<\/em>, de 1919, o como traslados geogr\u00e1fico-existenciales, presentes en las novelas Am\u00e9rica<\/em> y en El castillo[9]<\/strong><\/a><\/em>, diversas formas de la Metoikesis, <\/em>ese cambio-tr\u00e1nsito de morada (oikos<\/em>) seg\u00fan S\u00f3crates[10]<\/a> y de acuerdo con la ampliaci\u00f3n conceptual de Sloterdijk en El extra\u00f1amiento del mundo<\/em> (1998).<\/p>\n

La fantas\u00eda de la imposibilidad de la muerte plena o de la negaci\u00f3n de una morada final podr\u00eda ser en el escritor checo un signo po\u00e9tico de una crisis de fe o de la evidencia hist\u00f3rica de un proceso de secularizaci\u00f3n, pero seguro es una forma de exposici\u00f3n dram\u00e1tica de la necesidad contempor\u00e1nea de la errancia, el fin imprevisto de nociones territoriales o el veto a espacios de sentido.<\/p>\n

La funci\u00f3n mesi\u00e1nica sostenida del personaje Ransom en la primera y segunda novelas de Lewis, reflejo en la ciencia ficci\u00f3n de Aslan, el le\u00f3n de las Cr\u00f3nicas de Narnia <\/em>(1950-1956), serie novelesca en clave de g\u00e9nero maravilloso, integran el traslado y el enfrentamiento con el Mal en el sentido de la Providencia, de las misteriosas razones de Dios, las que por momento tienen ese aspecto irracional de la raz\u00f3n divina, que, por ejemplo, seg\u00fan Kierkegaard, en Temor y Temblor<\/em> (1843), y proponiendo ejemplarmente las exigencias disparatadas que hace Yaveh al patriarca Abraham, constituyen la \u201clocura de Dios\u201d y hacen del hombre de la fe aquel que \u201cda el salto\u201d. En tal caso el mal, cad\u00e1ver parlante, variaci\u00f3n del Diablo del Ed\u00e9n y del retiro del desierto de Cristo, potencia parlante tentadora, es un desarrollo est\u00e9tico de una noci\u00f3n religiosa de Lewis, una funci\u00f3n dram\u00e1tica para argumentar el sentido de la libertad y de la necesidad de Dios, raz\u00f3n literaria para quien, pese a su origen cristiano irland\u00e9s, pasa en su juventud desde la argumentaci\u00f3n del ate\u00edsmo a la argumentaci\u00f3n acerca del sentido de Cristo. Es probable que a su manera las formas de la vida y de la muerte enfrentadas sean argumentos literarios cristianos tan v\u00e1lidos teol\u00f3gicamente en La Trilog\u00eda C\u00f3smica<\/em>, o en Cartas del Diablo<\/em> a su sobrino (1942), como en Argumento a favor de un cristianismo<\/em> (1942).<\/p>\n

Ahora bien, en Perelandra<\/em> las figuras ang\u00e9licas de los eldiles y diab\u00f3licas del Eldil caido, son hipot\u00e9ticamente figuras divinas, aunque sus facultades las califican como entidades metaf\u00edsicas, bien podr\u00edan llamarse criaturas extraterrestres, alien\u00edgenas, seres c\u00f3smicos. Este escenario que es posible en conformidad a todos los componentes que permiten integrar a la novela al sistema de la ciencia ficci\u00f3n contempor\u00e1nea, no es una desviaci\u00f3n secularizante del drama cristiano del Bien y el Mal, pero s\u00ed puede ser una operaci\u00f3n de distanciamiento de los elementos dram\u00e1ticos arcaicos, m\u00edticos del relato paradigm\u00e1tico en consecuencia con la abrumadora amplitud de la crisis de los valores del humanismo y de la contempor\u00e1nea sistematizaci\u00f3n t\u00e9cnica del exterminio de hombres y pueblos.<\/p>\n

Casi en el final, una \u00faltima advertencia est\u00e9tica sobre el examen de las identidades dram\u00e1ticas e iconogr\u00e1ficas entre los muertos parlantes de estas obras literarias y el protot\u00edpico modelo cinematogr\u00e1fico de la invasi\u00f3n del zombi: la prioridad iconogr\u00e1fica y dram\u00e1tica del asentamiento elemental de la muerte imperfecta, devoradora o parlante, la sede natural de su manifestaci\u00f3n: agua, tierra, aire, fuego.<\/p>\n

En la creaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica, tanto como en la literaria, el origen ambiental, el medio de surgimiento, de la anomal\u00eda existencial define una po\u00e9tica de los elementos de car\u00e1cter axiol\u00f3gica. En la imaginaci\u00f3n mitol\u00f3gica como su precedente el Bien, o las formas de Dios, se identifican con el aire, con el \u00e9ter, pero tambi\u00e9n con el agua: en el origen el Esp\u00edritu de Dios revoloteaba sobre las aguas. Y el mal, dotado de la palabra, del argumento, y causante de todos los d\u00e9ficits ontol\u00f3gicos del ser Hombre, pertenece a la tierra, se arrastra, y aunque comparte con el hombre la comunidad del barro, las piernas del animal semejante a Dios lo elevan, aunque sea parcialmente hacia el cielo y le otorgan un dinamismo que contiene provisionalmente la suspensi\u00f3n en el aire.<\/p>\n

Sin pretender agotar las formas m\u00edticas de las relaciones entre el Bien, el Mal y los elementos primigenios, basta se\u00f1alar que los relatos literarios de los muertos parlantes privilegian como medio dram\u00e1tico el agua, aguas oce\u00e1nicas de Venus, aguas interiores continentales en el Cazador Gracchus, podemos imaginar el Rhin, el Lago Constanza, puesto que el condenado afirma haber muerto en la Selva Negra, pero la referencia al puerto de Riva hace pensar en aguas marinas, en el mediterr\u00e1neo. Es obvio que la geograf\u00eda de Kafka es po\u00e9tica, vagamente referencial, pero las posibilidades de los dos \u00f3rdenes de aguas navegables justamente en virtud de su inverosimilitud indican que la navegaci\u00f3n es metaf\u00edsica, y que su concepci\u00f3n ilimitada torna el medio transicional del drama entre la vida y la muerte como una estancia sin acceso al plano ulterior. En Perelandra<\/em> la incitaci\u00f3n a la desobediencia a Dios, al Gran Eldil, que propone Weston, el cad\u00e1ver parlante, el Anti-Hombre a la Dama Verde, consiste espec\u00edficamente en transgredir la norma de no dormir en tierra firme, en ignorar el mandato de vivir regularmente en las islas flotantes, formaciones insulares de vegetales que ascienden y descienden seg\u00fan el oleaje de Venus. El tiempo ed\u00e9nico privilegia la vida acu\u00e1tica que se define seg\u00fan la descripci\u00f3n de Lewis por su movilidad, levedad y cambio. Frente a ello la rigidez de la criatura monstruosa, sin expresi\u00f3n facial, habitado por un discurso de infatuaci\u00f3n, es coherente con la tentaci\u00f3n de reemplazar la movilidad del agua por la fijaci\u00f3n de la tierra. No podemos identificar variables hist\u00f3ricas contingentes en esta identidad simb\u00f3lica, y la condici\u00f3n brit\u00e1nica, insular de Lewis, y el refuerzo aflictivo que el hostigamiento alem\u00e1n hace en 1941 de esa situaci\u00f3n de isla, no puede clarificar la imaginaci\u00f3n axiol\u00f3gica de islas flotantes e islas fijas.<\/p>\n

El elemento del zombi devorador, de acuerdo al corpus cinematogr\u00e1fico atendido, es el terrestre. En la forma paradigm\u00e1tica de Romero o en la caricaturesca de John Landis, el muerto viviente proviene de los cementerios, su aparici\u00f3n se relaciona con la mano descarnada o el cr\u00e1neo desgre\u00f1ado que asoma de la l\u00e1pida, de un sitio subterr\u00e1neo donde la transici\u00f3n corporal degradante, viscosa hacia la tierra ha sido interrumpida por la enfermedad de la vida como hambre infernal. El surgimiento del zombi del t\u00famulo de tierra hay que relacionarlo con aquellas conjeturas propuestas por los antrop\u00f3logos de la muerte Phillipe Aries o Edgar Morin relativas a que la l\u00e1pida o el t\u00famulo, m\u00e1s que ser hitos indicativos de un entierro, son recursos para contener al muerto bajo tierra, para que no se escape. Pero la tierra es el elemento po\u00e9tico del zombi, no s\u00f3lo porque plantee desde la figura dram\u00e1tica de un medio que no contiene a la muerte la posibilidad de la consideraci\u00f3n ontol\u00f3gica de la muerte como hecho absoluto, de la necesidad de su ocurrencia plena, sino que tambi\u00e9n porque la movilidad desgarbada pero siempre aterradora del muerto-viviente, lent\u00edsima o veloz seg\u00fan la historia, requiere de suelo, de tierra firme.<\/p>\n

En El libro contra la muerte<\/em> de Canetti encontramos confirmaciones proverbiales de todas nuestras hip\u00f3tesis est\u00e9ticas sobre la obstinaci\u00f3n de los muertos: \u201cpara unos la muerte es un mar; para otros, dura como una roca\u201d (Canetti 54).<\/p>\n

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Bibliograf\u00eda<\/p>\n

Benjamin, Walter. El narrador. Santiago: Metales pesados. 2008.<\/p>\n

Canetti, Elias. El libro contra la muerte. Barcelona: Galaxia Gutenberg. 2017.<\/p>\n

Canetti, Elias. Masa y poder. Madrid: Alianza. 2007.<\/p>\n

Comolli, Jean, Louis. Cine contra espect\u00e1culo. Buenos Aires: Manantial. 2010.<\/p>\n

Deleuze, Gilles, y Guattari, Felix. Kafka, por una literatura menor. M\u00e9xico: Era. 1999.<\/p>\n

Kafka, Franz. \u201cEl cazador Gracchus\u201d . La muralla china. Buenos Aires: Emec\u00e9. 1962.<\/p>\n

Lewis, C.S. Perelandra. Un viaje a Venus. Buenos Aires: Minotauro. 2006.<\/p>\n

Safranski, R\u00fcdiger. El mal o el drama de la libertad. Buenos Aires: Tusquets. 2014.<\/p>\n

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Por\u00a0Pablo Corro<\/strong><\/p>\n

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[1]<\/a> Parte del libro de relatos La muralla china<\/em>, publicado de manera p\u00f3stuma en 1931.<\/p>\n

[2]<\/a> Otra forma de figurar el estar en el medio como en el \u00e1nimo o como est\u00e1 el animal en el mundo \u201ccomo el agua en el agua\u201d, seg\u00fan la imagen de Georges Bataille en Teor\u00eda de la Religi\u00f3n<\/em> (1973). La euforia puede ser una forma del estar que incluye una variaci\u00f3n en el medio.<\/p>\n

[3]<\/a> No es la bestia humana, como tipificaci\u00f3n criminal, que interesa a Foucault en Los anormales<\/em> (1975), lo que estamos describiendo, aunque la sacralidad de la ley y su desorden tengan que ver con este hombre-fiera. Al menos en la literatura es siempre la distorsi\u00f3n pre-cient\u00edfica o m\u00edtica de la que surgen hombres animales, mezclas desafortunadas en la novela La isla de las almas perdidas<\/em> (1896) de Herbert George Welles, o producto de la magia en el cuento Los hombres fiera de Roberto Arlt, parte de El criador de Gorilas<\/em> (1941). La fiereza de nuestros personajes convoca acaso injusta, patol\u00f3gicamente, la imagen de la animalidad por su inagotable, desesperada voracidad, por esa voracidad paradojal que s\u00f3lo masca, que entra\u00f1a una voluntad org\u00e1nica m\u00e1s esencial, la del contagio.<\/p>\n

[4]<\/a>Est\u00e9tica del Hambre, manifiesto propuesto en 1965 por el cineasta del grupo cinema novo<\/em> Glauber Rocha es referencial como discurso program\u00e1tico, literal y simb\u00f3lico de acci\u00f3n audiovisual en el que se enfrentan el hambre brasile\u00f1a de alimento y el hambre brasile\u00f1o de visibilidad cultural.<\/p>\n

[5]<\/a> Por ejemplo, Soft sculpture<\/em>, 1962.<\/p>\n

[6]<\/a> Entre ambas, El d\u00eda de los muertos<\/em> (1985) y La tierra de los muertos<\/em> (2005).<\/p>\n

[7]<\/a> Otro asunto es en Kafka el del animal \u00fanico. El relato m\u00e1s n\u00edtido en este sentido argumental e ideol\u00f3gico es Una Cruza <\/em>(1919).<\/p>\n

[8]<\/a> \u201cHace mil quinientos a\u00f1os\u201d, precisa el propio personaje en un breve texto posterior al relato en cuesti\u00f3n denominado simplemente Fragmento para El cazador Gracchus<\/em> integrado tambi\u00e9n contempor\u00e1neamente a la antolog\u00eda La Muralla china.<\/em><\/p>\n

[9]<\/a> Ambas publicadas de manera p\u00f3stuma, en 1927 y 1926 respectivamente.<\/p>\n

[10]<\/a> Como acontecimiento del alma en el di\u00e1logo de la muerte de S\u00f3crates El Fed\u00f3n.<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

En virtud de la trascendencia filos\u00f3fica y est\u00e9tica de los t\u00f3picos dram\u00e1ticos de la muerte y del lenguaje, es posible formular una po\u00e9tica de la figura literaria espec\u00edfica de los \u201cmuertos hablantes\u201d. Un acceso simb\u00f3lico e ideol\u00f3gico actual y masivo a ellos lo ofrece el \u201czombi\u201d como motivo argumental, agente dram\u00e1tico y t\u00f3pico iconogr\u00e1fico. Destacan […]<\/p>\n","protected":false},"author":21,"featured_media":1575,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[9,10],"tags":[442],"class_list":["post-1562","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-cine","category-literatura","tag-muertos-hablantes"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1562","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/21"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1562"}],"version-history":[{"count":6,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1562\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1577,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1562\/revisions\/1577"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/1575"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1562"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1562"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1562"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}