Hay muchas formas de hablar sobre Vitalina Varela.<\/i> La primera consistir\u00eda sobre todo en su estructura narrativa. Cl\u00e1sica, incluso hollywoodense: comienza con hombres volviendo de un funeral. Luego, el avi\u00f3n que trae a la mujer que amaba al difunto. Ella conocer\u00e1 a testigos de la vida de \u00e9l, buscar\u00e1 su casa, y descubrir\u00e1 sus secretos. Poco a poco, el rompecabezas de la vida de ambos, de lo que los uni\u00f3 y separ\u00f3, ser\u00e1 reconstruido. Y el viaje atr\u00e1s en el tiempo termina con la evocaci\u00f3n de una feliz joven pareja, construyendo una casa donde jam\u00e1s vivieron juntos pero cuya imagen los unir\u00e1 por siempre. Una historia de amor infeliz pero a\u00fan as\u00ed indestructible.<\/p>\n
Esta forma de narrar tiene por lo menos un m\u00e9rito: enfatiza la evoluci\u00f3n que parece llevar el cine de Pedro Costa de vuelta hacia una estructura ficcional abierta. Este movimiento de retorno revierte la direcci\u00f3n que el director hab\u00eda tomado en Ossos, <\/i>donde la forma narrativa parec\u00eda quedar inconclusa, como si las vidas de los inmigrantes y marginados descubiertas en los callejones de Fontainhas lo hubiesen hecho impracticable. La pel\u00edcula terminaba con una puerta cerr\u00e1ndose, como si rechazara definitivamente al espectador el tradicional lamento hacia los pobres. Entonces, es posible considerar el ciclo completo que comienza con No Quarto da Vanda <\/i>como un largo esfuerzo por inventar una nueva forma capaz de representar las vidas perdidas en los barrios de los suburbios de Lisboa o en otras poblaciones de las metr\u00f3polis europeas. No Quarto da Vanda <\/i>adopta una forma cuasi-documental en que la temporalidad de la pel\u00edcula parece modelada a partir de los tiempos muertos de los rituales de la droga que est\u00e1n siendo desplazados desde afuera por el r\u00e1pido progreso de retroexcavadoras destruyendo la poblaci\u00f3n. Juventude em Marcha <\/i>rompe esta forma lineal general abarcando la continuaci\u00f3n de la historia de Vanda y las prosaicas conversaciones en un mosaico de peque\u00e1s escenas oscilando entre lecciones dial\u00e9cticas brechtonianas (la visita a la Fundaci\u00f3n Gulbenkian) y las alegor\u00edas benjaminianas (el adialogo entre Ventura y Lento en la casa quemada). Cavalo Dinheiro <\/i>extiende esta segunda vena condensando cuarenta a\u00f1os de vida migrante en la unidad de un tiempo inm\u00f3vil y la unidad geogr\u00e1fica de un hospital -real y simb\u00f3lico- abri\u00e9ndose directamente al inframundo. Mientras el espacio en que ocurre Vitalina Varela <\/i>permanece siendo, al menos simb\u00f3licamente, un lugar entre la vida y la muerte, la pel\u00edcula parece abrir este tiempo inm\u00f3vil adaptando la manera ficcional de una investigaci\u00f3n sobre la persona muerta. Otras caracter\u00edsticas subrrayan este cambio. El di\u00e1logo que Vitalina establece con el muerto es inmediatamente percibido como una escena ficcional. Y Ventura, que solo ha representado el papel de s\u00ed mismo en las pel\u00edculas anteriores, ahora aparece como un actor hecho y derecho, haciendo un doble rol tomado del mundo de la ficci\u00f3n: el personaje de un cura venido en menos que recuerda vagamente a los curas rurales miserables de Bernano y Bresson; pero tambi\u00e9n el rol de un testigo privilegiado de la vida del difunto, un testigo detr\u00e1s del que se puede percibir por momentos la sombra errante de Joseph Cotten\/Leland en su casa de retiro, a\u00fan cuando Citizen Kane <\/i>no forma parte del pante\u00f3n de Pedro Costa.<\/p>\n
Pero ah\u00ed es donde la similitud formal termina. No habr\u00e1n flashbacks. Ni ni\u00f1os sentimentales; no habr\u00e1n adultos ambiciosos que febrilmente se levantar\u00e1n para reencarnar al muerto. Nada de mansiones fabulosas donde el sue\u00f1o de un ni\u00f1o com\u00fan y corriente ser\u00eda esconderse. El sue\u00f1o del emigrante mengu\u00f3 hace bastante, enterrado en una de esas poblaciones precipitadamente construidas con material rescatado por aquellos trabajadores de la construcci\u00f3n que esperan por un futuro que nunca llegar\u00e1. Es imposible traer de vuelta a la vida a los distintos cuerpos de una historia en recuerdos, dot\u00e1ndolos del color de la vida. Ellos se han vuelto sombras que se deslizan en la noche, todos de la misma forma. Y en esa noche la pregunta por los muertos tendr\u00e1 lugar. En la primera toma apenas podemos discernir cruces coronando altas paredes junto a las cuales desfilan siluetas sin ning\u00fan sonido m\u00e1s que el de un bast\u00f3n tocando el pavimento. Entenderemos que eran amigos del difunto volviendo del funeral cuando vemos que dos de esas sombras toman forma brevemente mientras limpian su casa. A\u00fan es de noche cuando m\u00e1s tarde vemos la silueta de Vitalina aparecer encuadrada por la puerta del avi\u00f3n antes de que sus pies descalzos comiencen a descender las escaleras y un grupo de otras sombras, vestidas como trabajadores de aseo, aparecen en la pista y saludan a Vitalina en voz baja, cont\u00e1ndole que su esposo ya fue enterrado y que no hay nada que ella pueda hacer en este lugar: no hay nada para ella en esta morada de sombras. Y solo llegando al final de la pel\u00edcula aparecer\u00e1 la luz del sol, para iluminar el cementerio donde el difunto descansa. Toda la pregunta por el muerto tendr\u00e1 lugar de noche, o m\u00e1s bien en un universo donde d\u00eda y noche, adentro y afuera, son indistinguibles, donde los cuerpos se cruzan en la penumbra, una madre llama en vano a su hijo al que le lleva comida, viejos ociosos juegan naipes, los visitantes golpean la muerta, sin que ninguno de estos trabajadores salga o vuelva alguna vez del trabajo.<\/p>\n
Uno podr\u00eda pensar, entonces, que la estructura ficcional investigativa sobre el muerto es solo apariencia, desmentida por el tiempo muerto de esta morada de sombras: un tiempo ocupado por un largo funeral armado por Vitalina para reemplazar el funeral al que no la dejaron ir. Lentamente, mir\u00e1ndose en un espejo, se saca su bufanda negra y ata una bufanda blanca alrededor de su cabeza, que luego desatar\u00e1 para cubrir un crucifijo en el improvisado altar con dos velas encendidas en frente de las fotos del difunto. Hombres -o m\u00e1s bien sombras indistintas- pasan frente a ella, rindiendo tributo a la imagen, murmurando palabras de condolencia. Ella ofrece una cena ritual, una oportunidad para que las sombras se vuelvan distinguibles, para evocar momentos pasados con el difunto y conversar sobre sus \u00faltimos d\u00edas. M\u00e1s tarde, Vitalina har\u00e1 que se haga una misa en su memoria, en la que ser\u00e1 la \u00fanica asistente. Y el final de la pel\u00edcula la ve reenterrando pac\u00edficamente, por as\u00ed decirlo, en un d\u00eda soleado en el cementerio, al que muri\u00f3 sin haberla esperado. Entonces, la pel\u00edcula deber\u00eda ser considerada como el despliegue de un largo lamento que no solo llora la muerte de Joaquim sino que tambi\u00e9n su vida, una vida enterrada en este universo subterr\u00e1neo.<\/p>\n
Sin embargo el viaje de sombra a sombra no es una simple liturgia. Hay en efecto una historia construy\u00e9ndose dentro de estos episodios de aspecto repetitivo. Una historia que es primero y sobre todo visual. La aparente inmovilidad de su tiempo lit\u00fargico y la oscuridad de este desfile nocturno de sombras es atravesada por una luz implacable: la de la mirada de Vitalina, la llama que quema en las dos esferas blancas de sus abultados ojos, en esa cara negra que a veces apenas se deja notar en la penumbra. Estos ojos salvajes miran la fila de sombras pasar y parecen mirar a trav\u00e9s de las mentiras de las actitudes ceremoniales y palabras de condolencia. Es como si estos pudiesen ver claramente lo que los visitantes sin embargo solo susurran acerca de la otra esposa del muerto, la que s\u00ed fue al funeral. No sabemos si Vitalina escuch\u00f3 sus palabras, pero sus ojos leen las mentiras: aquellos que fueron a la ceremonia son, de hecho, falsos testigos. Y ella desecha abruptamente su m\u00e1scara de viuda agradecida y educada para echarlos sin piedad. El tiempo aparentemente congelado de la liturgia da paso a una trama ficcional igualmente cl\u00e1sica: estamos lidiando con un juicio, en el que Vitalina conduce la investigaci\u00f3n y formula los cargos. M\u00e1s tarde dir\u00e1 que ella \u201cno se lamenta por cobardes\u201d a otro falso testigo y verdadero c\u00f3mplice: el visitante que llega sin avisar y abre la puerta con sus llaves como si estuviese en su casa. Y \u00e9l, en efecto, compart\u00eda casa con Joaquim, sus vidas y placeres. \u00c9l compart\u00eda su mentira, sobre todo. Habla en palabras simples sobre las cartas que escribieron juntos a Vitalina. Escuch\u00e1ndolo hablar, aquellos asiduos a las pel\u00edculas de Pedro Costa pensaran autom\u00e1ticamente en Juventude em Marcha <\/i>y toda la poes\u00eda de esa carta a la querida y distante amada que Ventura segu\u00eda entonando y que a duras penas trat\u00f3 de ense\u00f1ar a Lento: una carta de amor confeccionada que sin embargo es sincera, ya que su misma impersonalidad reflejaba el destino compartido de estos hombres. Pero aqu\u00ed, el dueto de escritura se convierte en mentira, se identifica con el enga\u00f1o del que todos estos hombres son c\u00f3mplices. El visitante nocturno aparece como un doble del difunto, y este proceso extiende el que Vitalina comenz\u00f3, una vez que el funeral se ha completado, con respecto al muerto, cuya muerte es solo un abandono m\u00e1s que se suma a todos los previos: la partida a Lisboa donde, por supuesto, \u00e9l ten\u00eda que ganar dinero para llevarla a ella; la casa que hab\u00eda construido, donde se hab\u00edan ido juntos y que dejaron incompleta; las huidas improvisadas luego de peque\u00f1as estad\u00edas que la dejaron embarazada de ni\u00f1os que \u00e9l nunca cuidar\u00eda. Su traici\u00f3n es la traici\u00f3n de todos esos hombres que se fueron, plenos de energ\u00eda, a proveer a su esposa e hijos de los medios para una nueva vida. Todos ellos r\u00e1pidamente dejaron que sus sue\u00f1os se desvanecieran en las poblaciones donde apresuradamente entraron a casas sin luz, con paredes sudorosas y techos desmoronados. Estos campesinos sumamente trabajadores, criados con amor por la tierra y la familia, se han vuelto hombres sin fe, trabajadores incapaces de construir un techo sobre sus cabezas, cobardes incapaces de construir una vida para s\u00ed mismos, traidores que no solo olvidaron a sus amadas esposas sino tambi\u00e9n el verdadero significado de la palabra amor acost\u00e1ndose con las mujeres de la calle cuya ventaja es simplemente estar ah\u00ed. Han huido del trabajo bajo el pretexto de ir a buscar trabajo; se han vuelto flojos, desertores de su propia vida. Ellos son, en resumen, la versi\u00f3n proletaria de esos j\u00f3venes propietarios o burgueses idealistas que Goncharov o Chekhov han develado, lentamente siendo enterrados en la rutina y la mentalidad parroquiana de la vida provinciana rusa. En Cavalo Dinheiro, <\/i>Pedro Costa puso las \u00faltimas palabras de Irina (de Las Tres Hermanas<\/i>) en la boca de Ventura, esperando que el sufrimiento por sus vidas perdidas se convierta en alegr\u00eda para las generaciones por venir. Aqu\u00ed, al enterarnos sobre la \u00faltima vez que el gordo Joaquim fue visto, con pantuflas y dreadlocks abultados, pensamos m\u00e1s bien en la degeneraci\u00f3n de Oblomov, hinchado y hundido, como en un ata\u00fad, en la c\u00f3moda rutina que ha sido dise\u00f1ada para \u00e9l por su casera, una mujer vulgar que tom\u00f3 como esposa para no tener que moverse nunca m\u00e1s.<\/p>\n
La pel\u00edcula, por lo tanto, no despliega un simple servicio religioso por el muerto, sino el implacable proceso de una vida que ya es similar a la muerte. Costa lo despliega desde la perspectiva del \u00fanico personaje que no se rindi\u00f3, que continu\u00f3 trabajando la tierra para construirse una casa, una familia y un futuro, mientras todos los cobardes se enterraron a s\u00ed mismos en s\u00f3tanos con alcohol, negocios temporales y compa\u00f1\u00eda f\u00e1cil. Este rol principal para una persecutora es lo que distingue a Vitalina Varela <\/i>del resto. Uno podr\u00eda decir sobre todas las pel\u00edculas de Fontainhas que ciertamente esbozaron cargos imperdonables en contra del sistema capitalista y neo-colonial que ha alejado a los trabajadores caboverdeanos de su tierra, sus familias y amores, para hacer que arriesguen su vida en obras de construcci\u00f3n en Lisboa y se consuman en las poblaciones de su periferia. Pero Ventura vivi\u00f3 la historia de su trabajo y sufrimiento con la dignidad de un rey exiliado. Y Lento, al final de Juventude em Marcha,<\/i> tom\u00f3 la arrogancia de un juez que retorn\u00f3 del inframundo para condenar a los vivos. Es cierto que, en la escena del ascensor de Cavalo Dinheiro <\/i>en la que un soldado-estatua, s\u00edmbolo de la Revoluci\u00f3n de los Claveles, tiene que responder por lo que esa revoluci\u00f3n ha hecho por un hombre como Ventura, una voz proveniente de otro lado le pregunta de vuelta a Ventura qu\u00e9 ha hecho con su propia vida. Pero aqu\u00ed hay una voz bien individualizada que se hace cargo de la acusaci\u00f3n y realiza a todos estos hombres la brutal pregunta que ning\u00fan director de izquierda de buenos modales se atrever\u00eda a hacer a trabajadores migrantes, sabiendo muy bien la respuesta: ellos no son los culpables, es el sistema. Y es el sistema quien debe ser juzgado. Pero Vitalina no conoce al \u201csistema\u201d. Ella solo conoce a los hombres que hicieron promesas y luego no las cumplieron; que la han traicionado por la mera raz\u00f3n de ser hombres: seres que siempre pueden huir, dejar su casa, campo, esposa y familia atr\u00e1s porque les ha sido dado el privilegio de viajar, el cual est\u00e1 reservado a aquellos que est\u00e1n cargo de preparar el futuro; seres que, una vez lejos, todav\u00eda pueden usar la soledad del exilio, el trabajo agotador, la explotaci\u00f3n y las heridas sufridas por ese famoso futuro como una excusa para justificar esta peque\u00f1a, miserable y olvidable vida que estos hombres han adoquinado juntos. La mirada y las palabras de Vitalina redistribuyen el juego: no se trata de hombres trabajadores y el capitalismo que los explota. Solo hay un mismo mundo: el de los hombres -masculinos- que acceden a la explotaci\u00f3n capitalista si eso les permite vivir su miseria c\u00f3modamente entre s\u00ed y confirmar as\u00ed su privilegio por sobre las mujeres que han dejado, en alg\u00fan lugar lejos de un inframundo dom\u00e9stico, para que se hagan cargo de la tierra, la casa y los hijos. Todo est\u00e1 dicho en las pocas frases que dice Vitalina para refutar la oraci\u00f3n funeraria pronunciada por el cura, Ventura, que representa el mundo masculino, intentando rendir tributo a la memoria de Joaquim, el trabajador que finalmente encontr\u00f3 la paz luego de una vida de trabajo duro. Esta oraci\u00f3n es nada m\u00e1s que el discurso del descendiente de Cain, el hombre \u201csiempre a favor del hombre\u201d. \u201cCerr\u00e9 sus ojos llenos de amargura\u201d, dice el cura. Con una sentencia mordaz, Vitalina barre la f\u00f3rmula convencional que lleva al hombre trabajador a su lugar final de descanso: \u201cLuego de ver el rostro de una mujer en un ata\u00fad, ya no puedes imaginar su sufrimiento\u201d.<\/p>\n
Ni siquiera en la muerte el sufrimiento es el mismo. Pero Vitalina vuelve esta relaci\u00f3n desigual contra los hombres que complacientemente intercambian los roles del trabajador sufrido y el cura consolador. El sufrimiento de los hombres que se han rendido y el de las mujeres que han continuado andando es incomparable, as\u00ed como lo son la casa construida all\u00e1 en el hogar para el futuro y las pobremente construidas chozas de las viviendas de poblaci\u00f3n. Pedro Costa suscribe esta reversi\u00f3n del poder en la cual las mujeres juzgan y condenan el mundo de los hombres. Lo acepta como a la luz que atraviesa la oscuridad. Pero la simple relaci\u00f3n entre luz y noche crean una dramaturgia desigual. Y el arte no prospera en la desigualdad. El director debe encontrar una forma de restaurar la igualdad. Con el fin de hacerlo, debe devolver la dignidad a aquellos que han sido empujados a\u00fan m\u00e1s lejos en las tinieblas por las palabras y miradas de Vitalina. Sus cuerpos deben recibir una manera de ser que redima su flojera: una manera de estar atentos para hacer lo correcto. Como cansados y desilusionados trabajadores de la construcci\u00f3n, ellos quiz\u00e1s perdieron eso. Pero pueden recuperarlo en una pr\u00e1ctica que es nueva para ellos, la del actor. Pueden, tal como Vitalina, aprender el texto que lentamente tom\u00f3 forma mientras Pedro Costa hablaba con Vitalina y con ellos y cuya masa verbal Costa uni\u00f3 gradualmente con su propia cultura literaria y cinematogr\u00e1fica para sintetizarla en posibles escenas. Ellos pueden decir sus l\u00edneas como actores de un g\u00e9nero nuevo. Est\u00e1n contando sus vidas, pero no en el tono usual de conversaci\u00f3n. Tampoco en la manera en que los actores profesionales act\u00faan \u201cnaturalmente\u201d. Estos \u00faltimos indudablemente intentar\u00edan ponerse en los zapatos de sus personajes, expresando los sentimientos frustrados de los habitantes de estos barrios apropi\u00e1ndose de su manera poco correcta de hablar. Los acompa\u00f1antes de Joaquim hacen exactamente lo opuesto aqu\u00ed. Ellos usan un fraseo uniforme y continuo que recuerda las maneras de la tragedia. Como ellos no necesitan adoptar el tono de la gente, pueden preocuparse solo de encontrar en las palabras y su combinaci\u00f3n un poder en s\u00ed mismo, que siempre ser\u00e1 superior a cualquier mueca o clamor. Ellos ponen sus vidas en palabras como si fuera un rol que han ensayado largamente y el cual se esfuerzan en reproducir sin fallas. Por tanto, como es siempre con Pedro Costa, la extraordinaria concentraci\u00f3n de los rostros, en la que el mero esfuerzo de aquellos intentando recordar sus l\u00edneas abre un abismo de pensamiento y dota a las palabras mas simples de una profundidad sin precedentes: \u201cLo lav\u00e9, lo afeit\u00e9, lo mud\u00e9, le serv\u00ed sopa.\u201d El hombre que dice estas palabras, vertical, los brazos pegados a su cuerpo, justo despu\u00e9s de tirar la cadena del inodoro y ajustar sus pantalones prosaicamente, dota esta igualmente prosaica evocaci\u00f3n con el poder de las palabras del evangelio: \u201cTen\u00eda hambre y me diste algo para comer, ten\u00eda sed y me diste algo de beber, era un extra\u00f1o y me invitaste a pasar\u201d. Y el viejo Ntoni, que vive en la calle con una novia depresiva y recolecta sobras de los supermercados -m\u00e1s que sobras, probablemente- tambi\u00e9n encuentra el tono correcto para amplificar las palabras que corrigen el irrevocable juicio de Vitalina: \u201cQuiz\u00e1s seamos traidores, pero tambi\u00e9n sabemos c\u00f3mo ayudar a nuestros amigos\u201d.<\/p>\n
Mientras dura esta performance, los trabajadores ca\u00eddos se han convertido en hombres confiables otra vez. Recordando sus l\u00edneas y la manera correcta de decirlas, han podido, por un momento, recuperar la capacidad de ser hombres que recuerdan, hombres que no rompen su mundo. Aunque esta reconquista sea breve, es sin embargo decisiva. El cineasta conf\u00eda y restaura la dignidad de aquellos en los que Vitalina perdi\u00f3 toda confianza, a los que conden\u00f3. La pel\u00edcula est\u00e1 hecha de esta tensi\u00f3n entre el largo proceso de condena y una serie de peque\u00f1as actuaciones de redenci\u00f3n. Es por eso que la rabia que anima la pregunta de Vitalina termina en una especie de paz. A pesar de ella, en un sentido. Vitalina en efecto reh\u00fasa cualquier reconciliaci\u00f3n. No hay nada que quede de su amor excepto por un dolor que ella desea que fuese eterno. Ella anuncia que se quedar\u00e1 por siempre en este pa\u00eds que Joaquim le neg\u00f3 en vano. Es su venganza, e intenta hacerlo a su manera encerr\u00e1ndose en el hoyo donde \u00e9l se hab\u00eda enterrado para huir de ella. Pero el cineasta no puede dejar a Vitalina as\u00ed. No puede dejar que envejezca en la casa del difunto aun cuando sus amigos, que se han vuelto hombres dignos otra vez, cumplan su promesa de reparar el techo. La pel\u00edcula por lo tanto la llevar\u00e1 a Cabo Verde, donde veremos a una Vitalina rejuvenecida vestida en colores brillantes escalando alegremente los bloques de cemento y poniendo gentilmente su brazo alrededor de su joven y trabajador esposo antes de proyectar una \u00faltima mirada confiada a trav\u00e9s del mar y el futuro. De este amor, en efecto, una imagen queda que nada podr\u00e1 borrar.<\/p>\n
<\/p>\n
Texto original por Jacques Ranci\u00e8re<\/p>\n
Traducci\u00f3n del ingl\u00e9s por Miguel \u00c1ngel Guti\u00e9rrez<\/p>\n
Versi\u00f3n en ingl\u00e9s traducida por Sis Matth\u00e9: https:\/\/sabzian.be\/text\/two-eyes-in-the-night<\/p>\n
Originalmente publicado en franc\u00e9s en: Deux yeux dans la nuit. Vitalina Varela de Pedro Costa\u2019 in\u00a0Trafic, no. 115 (September 2020).<\/p>\n Agradecimientos a Jacques Ranci\u00e8re<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Hay muchas formas de hablar sobre Vitalina Varela. La primera consistir\u00eda sobre todo en su estructura narrativa. Cl\u00e1sica, incluso hollywoodense: comienza con hombres volviendo de un funeral. Luego, el avi\u00f3n que trae a la mujer que amaba al difunto. Ella conocer\u00e1 a testigos de la vida de \u00e9l, buscar\u00e1 su casa, y descubrir\u00e1 sus secretos. […]<\/p>\n","protected":false},"author":6,"featured_media":1496,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[45],"tags":[433,432,431],"class_list":["post-1495","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-critica","tag-jacques-ranciere","tag-pedro-costa","tag-vitalina-varela"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1495","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/6"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1495"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1495\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1497,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1495\/revisions\/1497"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/1496"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1495"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1495"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1495"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}