{"id":1403,"date":"2020-07-24T16:07:36","date_gmt":"2020-07-24T19:07:36","guid":{"rendered":"http:\/\/revistaoropel.cl\/?p=1403"},"modified":"2020-07-24T16:07:57","modified_gmt":"2020-07-24T19:07:57","slug":"la-fotografia-y-las-nuevas-formas-de-mirar-el-arte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2020\/07\/24\/la-fotografia-y-las-nuevas-formas-de-mirar-el-arte\/","title":{"rendered":"La fotograf\u00eda y las nuevas formas de ‘mirar’ el arte"},"content":{"rendered":"

\u201cSe hace urgente y necesario, pues dejar a un lado las ideas preconcebidas e interrogar directamente a la imagen. Al hacerlo, la novedad de la mirada con la que los impresionistas ven el mundo se revela en toda su amplitud\u201d [1]<\/a><\/em><\/p>\n

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La invenci\u00f3n de la fotograf\u00eda en Paris, la ciudad moderna de entrada al siglo XIX, complet\u00f3 la vor\u00e1gine gestada por la industrializaci\u00f3n y llev\u00f3 al arte a cuestionarse sobre su nuevo rol en la \u00e9poca del ingreso definitivo de las m\u00e1quinas en todos los campos. En este contexto, los pintores deciden salir del estudio para pintar en las calles la nueva turbulencia de la vida parisina. La primera exposici\u00f3n \u201cimpresionista\u201d se lleva a cabo de la mano del fot\u00f3grafo Gaspard F\u00e9lix Nadar. Fue su estudio el que acogi\u00f3 a los artistas rechazados por el jurado del Sal\u00f3n el a\u00f1o 1874, entre ellos: Pa\u00fal Cezanne, Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir y Edgar Degas:<\/p>\n

\u201cEn una \u00e9poca de constantes innovaciones t\u00e9cnicas, sobre todo de la introducci\u00f3n de la fotograf\u00eda, la impositiva pintura de la Academia con su tradicional canon de reglas les pareci\u00f3 completamente aburrida y ajena a la vida real. La fotograf\u00eda, que desde su invenci\u00f3n a mediados de los a\u00f1os treinta hab\u00eda alborotado tanto negativa como positivamente el mundo art\u00edstico, jug\u00f3 un papel muy importante para los impresionistas.\u201d[2]<\/a><\/p>\n

Mientras algunos pintores polemizaban respecto a este nuevo mecanismo despreci\u00e1ndolo por no pertenecer al mundo del arte, otros se manten\u00edan abiertos a esta nueva t\u00e9cnica. Dentro de esta pol\u00e9mica encontramos la voz de Charles Baudelaire, escritor moderno, quien se\u00f1ala a la fotograf\u00eda como la nueva \u201cgolosina\u201d que disfrazaba el \u00a0verdadero arte: \u201cen esos d\u00edas deplorables, una industria nueva se dio a conocer y contribuy\u00f3 no poco a confirmar la fe en su necedad y a arruinar lo que pod\u00eda quedar de divino en el esp\u00edritu franc\u00e9s.\u201d[3]<\/a> Su opini\u00f3n acerca de la fotograf\u00eda, es que consiste en un mecanismo que no tiene relaci\u00f3n con el verdadero arte, en tanto \u00e9ste, seg\u00fan se\u00f1ala, debe guiarse por el tipo tradicional, como la pintura, la escultura, y la comedia. Los pintores carentes de talento encontrar\u00edan as\u00ed en la fotograf\u00eda una acogida por ser
\n\u201cdemasiado perezosos y poco capacitados\u201d. Seg\u00fan la opini\u00f3n del cr\u00edtico, la fotograf\u00eda en este contexto debe situarse como auxiliar de la pintura, porque lo que provenga de las m\u00e1quinas y la industria jam\u00e1s ser\u00e1 considerado arte, puesto que el verdadero arte proviene del intelecto humano, de lo impalpable e imaginario, de la capacidad humana de crear.<\/p>\n

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Frente a estas discrepancias nos preguntamos respecto de la fotograf\u00eda \u00bfCu\u00e1l fue el rol que jug\u00f3 este \u201cnuevo arte\u201d en la transformaci\u00f3n de la pintura? y \u00bfC\u00f3mo cambio la relaci\u00f3n del espectador con la imagen desde el siglo XIX en adelante?<\/p>\n

Si tomamos en cuenta la opini\u00f3n categ\u00f3rica de Baudelaire al respecto, nos resulta dif\u00edcil pensar en una articulaci\u00f3n o colaboraci\u00f3n entre fotograf\u00eda y pintura, o viceversa. Sin embargo, uno de los cambios fundamentales en el arte del siglo XIX, fue el impulso rupturista de los pintores de salir a pintar fuera del estudio para mirar el paisaje de la ciudad, las m\u00e1quinas y el movimiento. Claro est\u00e1, que en su momento grandes pintores impresionistas como los mencionados anteriormente, fueron rechazados por el Sal\u00f3n y la opini\u00f3n p\u00fablica, sin embargo, establecieron con su pintura un nuevo \u201cenfoque\u201d, una nueva manera de \u201cmirar\u201d.<\/p>\n

Otra opini\u00f3n detractora de las nuevas tecnolog\u00edas al servicio del arte, es la que tiene \u00a0Walter Benjamin, quien manifiesta en La obra de arte en la \u00e9poca de su reproductibilidad t\u00e9cnica, <\/em>que la fotograf\u00eda como medio de reproducci\u00f3n de la imagen, encuentra su problema en la p\u00e9rdida de la autenticidad y del aura que toda obra hecha por el hombre tendr\u00eda como principal caracter\u00edstica. Sin embargo, en la p\u00e9rdida de la relaci\u00f3n del arte con las t\u00e9cnicas tradicionales, Benjamin destaca que la funci\u00f3n ritual es reemplazada por una nueva funci\u00f3n que ha de tomar el arte de los tiempos modernos:<\/p>\n

\u201cla obra de arte reproducida se vuelve en medida creciente la reproducci\u00f3n de una obra de arte compuesta en torno a su reproductibilidad. De la placa fotogr\u00e1fica es posible hacer un sinn\u00famero de impresiones; no tiene sentido preguntar cu\u00e1l de ellas es la impresi\u00f3n aut\u00e9ntica. Pero si el criterio de autenticidad llega a fallar ante la producci\u00f3n art\u00edstica, es que la funci\u00f3n social del arte en su conjunto se ha trastornado. En lugar de su fundamentaci\u00f3n en el ritual, debe aparecer du fundamentaci\u00f3n en otra praxis, a saber; su fundamentaci\u00f3n en la pol\u00edtica.\u201d[4]<\/a><\/p>\n

El cambio que advierte Benjamin ser\u00e1 decisivo para enfrentar la nueva relaci\u00f3n con la imagen a partir de la invenci\u00f3n de la fotograf\u00eda. Esto porque sus palabras se pueden relacionar con la diversidad de miradas que se posicionan ante la nueva imagen, ya que tras la p\u00e9rdida del sentido ritual de ella, se desarrolla una nueva posici\u00f3n de la mirada, un \u201cenfoque\u201d en la pintura y que dar\u00e1 pie a la entrada de las m\u00e1quinas definitivamente al campo del arte con la posterior llegada del cine, que se relaciona a su vez con el rol del director de cine, quien no s\u00f3lo elige el \u201cencuadre\u201d, sino que se posiciona desde la autor\u00eda y por qu\u00e9 no decir su opini\u00f3n e ideolog\u00eda para mostrar una \u2018imagen\u2019, una concepci\u00f3n particular de mundo.<\/p>\n

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En el caso de la pintura, la relaci\u00f3n con la imagen cambi\u00f3 radicalmente para los Impresionistas, quienes trabajaron con fotograf\u00edas y desde su relaci\u00f3n con ellas alcanzaron nuevos encuadres y estudios en sus obras. Un ejemplo de ello, es el caso de Claude Monet, quien desarroll\u00f3 un amplio trabajo con los valores crom\u00e1ticos de la luz: \u201ccomo artistas que pintaban apasionadamente al aire libre se dieron cuenta de que con la luz cambia la visi\u00f3n de los objetos, y adem\u00e1s de que la luz no s\u00f3lo es clara sino que posee valores crom\u00e1ticos propios.\u201d [5]<\/a>\u00a0 El estudio de la luz se dio en medio del af\u00e1n por descubrir nuevas caracter\u00edsticas propias de la imagen, apreciar de nueva manera el paisaje, ya que los pintores no eran los \u00fanicos que ahora lo hac\u00edan, ya que hab\u00eda una m\u00e1quina que era capaz \u00a0de capturar la \u2018realidad\u2019. Frente a esto, aparecen las infinitas posibilidades que presenta la \u2018nueva\u2019 forma de mirar la imagen. Un reflejo del estudio de la luz en Monet, fueron las pinturas que realiz\u00f3 de La catedral de Rouen<\/em>, en diferentes horas del d\u00eda, o el particular encuadre del paisaje en su serie Nen\u00fafares. <\/em>El caso de Edgar Degas, quien era conocido por pintar bailarinas, fue un pintor que se fascin\u00f3 con la idea de capturar en este nuevo contexto el movimiento, \u201cme llaman el pintor de las bailarinas y no comprenden que \u00e9stas s\u00f3lo son una excusa para poder pintar telas hermosas y captar movimientos.\u201d[6]<\/a><\/p>\n

Lejos de la impresi\u00f3n que nos daba Baudelaire de la enemistad entre las artes tradicionales y la fotograf\u00eda, fueron precisamente los pintores quienes recurrieron a la fotograf\u00eda, seducidos por su rapidez y forma de capturar la luz, caracter\u00edsticas que les dieron pie para tener nuevos enfoques para su trabajo en los lienzos. Los pintores impresionistas cambiaron la relaci\u00f3n con la imagen y se abrieron as\u00ed a un sin fin de posibilidades desde el impresionismo como primer movimiento de ruptura con la Academia, y que sin duda representa para la historia del arte occidental un primer paso a un arte cada vez m\u00e1s cercano a una \u2018visi\u00f3n\u2019 personal.<\/p>\n

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Por\u00a0Daniela \u00c1vila<\/strong><\/p>\n

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Bibliograf\u00eda<\/p>\n

Baudelaire, Charles. \u201cEl p\u00fablico moderno y la fotograf\u00eda\u201d. En Salones y otros escritos sobre arte<\/em>. Madrid: Visor, 1996.<\/p>\n

Benjamin, Walter. \u201cRitual y pol\u00edtica\u201d. En La obra de arte en la \u00e9poca de su reproductibilidad t\u00e9cnica<\/em>. M\u00e9xico: Editorial Itaca, 2003.<\/p>\n

Kraube, Ana-Carola. Historia de la pintura del Renacimiento a nuestros d\u00edas.<\/em> Edici\u00f3n espa\u00f1ola: Tandem Verlang GmbH Konemann, 2005.<\/p>\n

Stoichita, V\u00edctor. Ver y no ver<\/em>. Madrid, Espa\u00f1a: Ediciones Siruela, 2005.<\/p>\n

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[1]<\/a>\u00a0 Stoichita, V\u00edctor. Ver y no ver<\/em>. Madrid, Espa\u00f1a: Ediciones Siruela, 2005. P\u00e1g. 12.<\/p>\n

[2]<\/a> Kraube, Ana-Carola. Historia de la pintura del Renacimiento a nuestros d\u00edas.<\/em> Edici\u00f3n<\/p>\n

espa\u00f1ola: Tandem Verlang GmbH Konemann, 2005. P\u00e1g. 72.<\/p>\n

[3]<\/a> Baudelaire, Charles. \u201cEl p\u00fablico moderno y la fotograf\u00eda\u201d. En Salones y otros escritos sobre arte<\/em>. Madrid: Visor, 1996. P\u00e1g. 231.<\/p>\n

[4]<\/a> Benjamin, Walter. \u201cRitual y pol\u00edtica\u201d. En La obra de arte en la \u00e9poca de su reproductibilidad t\u00e9cnica.<\/em> M\u00e9xico: Editorial Itaca, 2003. P\u00e1g. 51.<\/p>\n

[5]<\/a> Kraube, Ana-Carola. Historia de la pintura del Renacimiento a nuestros d\u00edas.<\/em> Edici\u00f3n<\/p>\n

espa\u00f1ola: Tandem Verlang GmbH Konemann, 2005. P\u00e1g. 73.<\/p>\n

[6]<\/a> Kraube, Ana-Carola. Historia de la pintura del Renacimiento a nuestros d\u00edas.<\/em> Edici\u00f3n<\/p>\n

espa\u00f1ola: Tandem Verlang GmbH Konemann, 2005. P\u00e1g. 72.<\/p>\n

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