<\/p>\n
Inevitablemente, alg\u00fan d\u00eda, un catedr\u00e1tico cualquiera har\u00e1 <\/p>\n Empecemos por el final, como cre\u00eda Poe que se escriben los cuentos. Antes que cualquier otra consideraci\u00f3n, me gustar\u00eda proponer un peque\u00f1o dodec\u00e1logo pr\u00e1ctico acerca del cuento. Reconozco que, en el terreno del ensayo, me interesa mucho m\u00e1s una teor\u00eda de la escritura que la teor\u00eda o historia de la literatura. Por supuesto, las convicciones te\u00f3ricas de un escritor no suelen preceder a la escritura misma, sino que provienen de sus resultados. Vayan entonces estos subjetivos enunciados a manera de s\u00edntesis:<\/p>\n I<\/p>\n Contar un cuento es saber guardar un secreto.<\/p>\n II<\/p>\n Los cuentos suceden siempre ahora<\/em>, aun cuando hablen del pasado. No hay tiempo para m\u00e1s, y ni falta que hace.<\/p>\n III<\/p>\n El excesivo desarrollo de la acci\u00f3n es la anemia del cuento. O, mejor dicho, su muerte por asfixia.<\/p>\n IV<\/p>\n En las primeras l\u00edneas un cuento se juega la vida; en las \u00faltimas l\u00edneas, la resurrecci\u00f3n. En cuanto al t\u00edtulo, al contrario de lo que muchos piensan, si es demasiado brillante se olvida f\u00e1cilmente.<\/p>\n V<\/p>\n Los personajes no de presentan: simplemente act\u00faan.<\/p>\n VI<\/p>\n La atm\u00f3sfera puede ser lo m\u00e1s memorable de un argumento. La mirada puede ser el personaje principal.<\/p>\n VII<\/p>\n En narrativa, el lirismo contenido produce magia. El lirismo sin freno, trucos.<\/p>\n VIII<\/p>\n La voz del narrador tiene tal importancia, que no debe notarse. Resulta m\u00e1s f\u00e1cil mentir desde la discreci\u00f3n que desde la exhibici\u00f3n o el ingenio.<\/p>\n IX<\/p>\n Por excepciones que puedan citarse, la frase corta resulta m\u00e1s natural para un cuento. Corregir: reducir.<\/p>\n X<\/p>\n El talento es el ritmo. Los problemas m\u00e1s sutiles empiezan en la puntuaci\u00f3n.<\/p>\n XI<\/p>\n En el cuento, un minuto puede ser eterno y la eternidad caber en un minuto<\/p>\n XII<\/p>\n Terminar un cuento es saber callar a tiempo<\/p>\n <\/p>\n \n El cuento es un experimento con la noci\u00f3n de l\u00edmite<\/em>. \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Para un ojo contempor\u00e1neo, todo g\u00e9nero literario es h\u00edbrido desde su base. Los g\u00e9neros, en t\u00e9rmino de escritura, no existen como algo dado. Por eso hablar de mezcla<\/em> no resulta exacto, si por ella entendemos la combinaci\u00f3n de dos o m\u00e1s elementos inicialmente puro, delimitados. La mezcla act\u00faa en el propio acto de escritura, est\u00e1 en el origen mismo, en la materia prima de cada texto. Dicho en t\u00e9rminos dr\u00e1sticos: hoy no existen los g\u00e9neros, m\u00e1s all\u00e1 de un repertorio heredado de nociones formales que, sin duda, pueden sernos \u00fatiles como referencias orientativas para llegar a otra parte, a lugares extra\u00f1os.<\/p>\n \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 La suma hist\u00f3rica de las escrituras (esa costumbre llamada tradici\u00f3n) va consolidando determinadas asociaciones, determinados hallazgos presentes. M\u00e1s tarde, la teor\u00eda muchas veces las sacraliza postul\u00e1ndola como esencia pret\u00e9rita, convirtiendo su b\u00fasqueda din\u00e1mica en un estado fijo. Entonces los lugares de paso se presentan ante nosotros como lugares comunes, de tr\u00e1nsito necesario, como si hubieran estado all\u00ed antes de ser recorridos. Sin embargo, tal como lo percibieron los autores rom\u00e1nticos (y muy particularmente los rom\u00e1nticos alemanes), los moldes gen\u00e9ricos no constituyen para la escritura realidades preexistentes a ella misma. Como mucho, lo \u00fanico que existe de antemano son los reflejos de lo que por convenci\u00f3n se supone<\/em> que es un cuento, un poema, una novela. En definitiva, m\u00e1s que la hibridaci\u00f3n de unos g\u00e9neros todav\u00eda distinguibles, pienso que nuestra \u00e9poca tiende hacia la disoluci\u00f3n de esos g\u00e9neros en tanto que objetos definidos.<\/p>\n \u00a0\u00a0\u00a0 Entonces, \u00bftodos los textos literarios son iguales, indistinguibles? \u00bfQuedan irremediablemente confundidos en una amalgama sin orden? En absoluto. As\u00ed como no hay g\u00e9neros para el escritor contempor\u00e1neo, s\u00ed que existen los procedimientos (para emplear una palabra querida por los formalistas rusos). No es lo mismo la demora que la anticipaci\u00f3n, la descripci\u00f3n que la acci\u00f3n, la aplicaci\u00f3n de la met\u00e1fora que la designaci\u00f3n directa. Una voz confesional no act\u00faa igual que un narrador omnisciente, el mon\u00f3logo no tiene las mismas consecuencias que el di\u00e1logo. No se comportan de la misma manera las estructuras lineales y las superpuestas, el orden cronol\u00f3gico y la fragmentaci\u00f3n temporal. La estrategia de la digresi\u00f3n se opone a la estrategia de la s\u00edntesis, el eje del desarrollo va en sentido contrario al eje de la elipsis. Todos ellos son recursos que el escritor aprende a distinguir, manejar y combinar. Incluso aunque no sepa o no quiera nombrarlos.<\/p>\n \u00a0\u00a0\u00a0 Quiz\u00e1 la \u00fanica procedencia<\/em> segura de los textos sea precisamente la de sus procedimientos. El lat\u00edn nos auxilia en esta evidencia: proceder significa <<adelantarse>> pero tambi\u00e9n <<pasar a otra cosa>>. Para seguir adelante, para avanzar en su discurso, cada texto pasa de una cosa a otra, de unos procedimientos a otros, form\u00e1ndose a s\u00ed mismo y conformando su naturaleza. En este sentido, la condici\u00f3n de la escritura contempor\u00e1nea (la del siglo XX, y m\u00e1s a\u00fan la del siglo XXI) es radicalmente procedimental. Por eso creo que, a la hora de analizar la forma de los textos, los procedimientos y sus m\u00faltiples combinaciones resultan mucho m\u00e1s \u00fatiles que los g\u00e9neros literarios y sus posibles fusiones.<\/p>\n \u00a0\u00a0\u00a0 Por supuesto, la idea moderna de los g\u00e9neros (la convicci\u00f3n de su existencia) no es fruto de ning\u00fan capricho. S\u00ed quiz\u00e1 de un malentendido. Al menos en mi opini\u00f3n, el malentendido de los g\u00e9neros proviene del hecho de que, hist\u00f3ricamente, ciertos procedimientos se hayan venido aplicando con regularidad a determinados textos. Por ejemplo: la narratividad, el di\u00e1logo o el estilo indirecto para los textos catalogados como cuentos o novelas; el lirismo, la voz confesional o la met\u00e1fora para aquellos catalogados como ensayos. Ahora bien, este h\u00e1bito no nos impide aplicar esos procedimientos perfectamente a la inversa. Ni impide que hoy, acaso, pueda ser recomendable intentarlo si se quiere explorar nuevas v\u00edas de expresi\u00f3n literaria.<\/p>\n \u00a0\u00a0\u00a0 La teor\u00eda de los procedimientos tiene que ver con una manera de escribir, pero sin duda tambi\u00e9n afecta a la manera de leer. De hecho, sin haber sido formulada como tal, la teor\u00eda de los procedimientos est\u00e1 parcialmente asumida en algunos casos. Parece ya aceptada, por ejemplo, que existe poes\u00eda narrativa, y que su legitimidad es tanta como la que ostenta la gran poes\u00eda l\u00edrica, eleg\u00edaca o h\u00edmnica. Mucho m\u00e1s all\u00e1 de los autores beat<\/em> o el realismo sucio, podr\u00edamos remontarnos al romance popular, a la poes\u00eda medieval o la \u00e9pica grecolatina. Algo parecido ocurre con la novela de tesis o ensayo, \u00faltimamente revitalizada por la variante denominada autoficci\u00f3n<\/em>, integrada sin demasiados conflictos dentro de la novel\u00edstica general pese a su fuerte componente de an\u00e1lisis cr\u00edtico. Esta manera abierta de novelar, lejos de ser una invenci\u00f3n posmoderna, se remonta al origen mismo de la novela moderna: as\u00ed est\u00e1n concebidas muchas novelas picarescas del barroco, el Tristam Shandy,<\/em> las novelas cient\u00edfico-naturalistas del XIX y, por supuesto, el Quijote. Sin embargo no ha ocurrido lo mismo con el cuento, o ha ocurrido en mucha menor medida.<\/p>\n \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Por alguna raz\u00f3n, la permeabilidad del cuento (su capacidad de contaminaci\u00f3n intergen\u00e9rica, de asociaci\u00f3n entre procedimientos distintos) ha sido subestimada, cuando no reprimida, desde sus marcos te\u00f3ricos convencionales. El cuento es probablemente el formato literario cuya renovaci\u00f3n menos se admite o menos se ha sabido detectar. Como si la movilidad expresiva de la poes\u00eda o la flexibilidad estructural de la novela hubieran sido asumidas sin especiales resistencias te\u00f3ricas, pero a\u00fan estuvi\u00e9ramos un tanto empe\u00f1ados en identificar el cuento con su variante m\u00e1s rotunda, cl\u00e1sica y mec\u00e1nica. Como si los conceptos pioneros de Poe o de Quiroga (tan malinterpretados por otra parte) nos hubieran pesado en exceso a la hora de pensar las posibilidades formales del cuento contempor\u00e1neo. O como si, en el mejor delos casos, estas se hubieran quedado estancadas en tres modelos generales: el relato neofant\u00e1stico que va desde Maupassant a Cort\u00e1zar, pasando por Bierce; el relato metaliterario o hist\u00f3rico ap\u00f3crifo que va desde Papini a Bola\u00f1o, pasando por Borges; o el explotad\u00edsimo modelo el\u00edptico, contenido y (en definitiva) no menos clasicista que va desde Chejov a Carver, pasando por Hemingway. Estas relaciones parecen todav\u00eda m\u00e1s extra\u00f1as si pensamos en el propio desarrollo de las formas breves desde el arranque del siglo XX. Los poetas modernistas hispanoamericanos, siguiendo el ejemplo de los poemas en prosa de Baudelaire (poemas que en su gran mayor\u00eda hoy llamar\u00edamos microcuentos), supieron jugar permanentemente con las fronteras entre poes\u00eda no versal y narraci\u00f3n po\u00e9tica. Casi de inmediato, la tradici\u00f3n del cuento en lengua espa\u00f1ola incorpor\u00f3 una v\u00f1ia cuya entidad formal e influencia te\u00f3rica tardar\u00eda d\u00e9cadas en ser reconocida: el voluble formato micronarrativo que alcanz\u00f3 su madurez con autores como Arreola, Pi\u00f1era, Monterroso o Denevi.<\/p>\n \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Al afirmar la inexistencia de los g\u00e9neros en t\u00e9rminos de escritura, no estoy sugiriendo la abolici\u00f3n de cualquier concepto gen\u00e9rico a la hora de acercarse a los textos. Su atribuci\u00f3n gen\u00e9rica puede ser, y de hecho es, tanto una forma convencional de referirse a ellos como un punto de partida para analizar sus recursos. Lo que pretendo se\u00f1alar es c\u00f3mo la identidad literaria de esos textos heterog\u00e9neos que llamamos novela, poema o cuento no constituye un a priori, sino un trabajo en marcha. Una frontera abierta por definici\u00f3n, y no como excepci\u00f3n. Una atomizaci\u00f3n en busca de una forma. Y que, por lo tanto, la estrategia m\u00e1s certera para acotar qu\u00e9 es un cuento (es decir: para entender c\u00f3mo funciona un cuento por dentro) no es oponerlo al resto de g\u00e9neros literarios, separ\u00e1ndolo esencialmente de ellos. Ni tampoco acogerse a distinciones tradicionales que vinculan con rigidez determinados recursos a ciertos g\u00e9neros: los personajes complejos, o las observaciones psicol\u00f3gicas para la novela; el lirismo o la experimentaci\u00f3n ling\u00fc\u00edstica para la poes\u00eda; la escritura circular o el final contundente para el relato breve, etc\u00e9tera. La estrategia m\u00e1s reveladora, en mi opini\u00f3n, ser\u00eda tratar de reconocer a posteriori los procedimientos t\u00e9cnicos que concurren en los cuentos contempor\u00e1neos y se repiten con m\u00e1s frecuencia en ellos. Procedimientos que no tienen por qu\u00e9 ser exactamente los mismos que se daban en los cuentos del siglo pasado. Y que pueden mezclarse de maneras distintas, produciendo nuevos conjuntos y subconjuntos mucho m\u00e1s \u00e1giles que la mera divisi\u00f3n bipartita narrativa\/poes\u00eda, la tripartita novela\/cuento\/poema, etc\u00e9tera.<\/p>\n \u00a0\u00a0\u00a0 Puede decirse que la limitaci\u00f3n de las posibilidades del cuento proviene de dos frentes b\u00e1sicos: uno interno, otro externo. El interno consiste en la insistencia (tan leg\u00edtima como acaso redundante) de muchos narradores en seguir cultivando de manera preferente un modelo de relato cl\u00e1sico, en el sentido antes apuntado. El condicionante externo, aunque no menos importante, radica en cierta tendencia de la cr\u00edtica a entender el cuento como una reducci\u00f3n a escala de la novela tradicional. Es decir, a juzgarlo mediante conceptos t\u00e9cnicos en su mayor\u00eda provenientes de la tradici\u00f3n del XIX, de sus desarrollos y estructuras. Este prejuicio (y no s\u00f3lo el mercado y sus exigencias) es el motivo por el que, con frecuencia, a muchos cr\u00edticos o lectores les falte algo<\/em> en un relato breve, o su desarrollo resulte de alg\u00fan modo insuficiente. Algo parecido ocurre a la hora de valorar los microrrelatos, que suelen abordarse sin mayores consideraciones como si comportamiento interno fuese siempre id\u00e9ntico a l de un cuento cl\u00e1sico en miniatura. En todo caso, y si algo distingue a un buen n\u00famero de los microrrelatos que he le\u00eddo, no es tanto su evidente brevedad como cierta reincidencia en determinados procedimientos: la radical comprensi\u00f3n temporal, la restricci\u00f3n dr\u00e1stica del punto de vista, el esquema argumental simple como recipiente de un estilo complejo, las elipsis muy abruptas, la voz como eje \u00fanico del personaje, las torsiones o los juegos ling\u00fc\u00edsticos en reemplazo del progreso narrativo, entre otros muchos.<\/p>\n \u00a0\u00a0\u00a0 El hispanita alem\u00e1n Kurt Spang, autor de Los g\u00e9neros literarios<\/em> y de c\u00e9lebres tratados de ret\u00f3rica, enumera las diez caracter\u00edsticas que considera fundamentales para definir lo l\u00edrico, siguiendo en semejante prop\u00f3sito al ling\u00fcista estadounidense Samuel Jay Kayser. Encuentro en verdad curiosos que, de este dec\u00e1logo del lirismo, ocho de sus principios se ajusten como un guante a muchos de los cuentos que m\u00e1s me han interesado. Seg\u00fan Span, las caracter\u00edsticas principales de los textos liricos ser\u00edan las siguientes: interiorizaci\u00f3n de la realidad exterior, con las frecuentes consecuencias de la brevedad y la profundidad; predilecci\u00f3n por la instant\u00e1nea o la sugerencia visual; tendencia a tratar un solo aspecto, tema o situaci\u00f3n, limitando el campo de acci\u00f3n pero aumentando la intensidad; funci\u00f3n est\u00e9tica del lenguaje; densidad de la estructura; importancia del ritmo; car\u00e1cter expl\u00edcita o impl\u00edcitamente oral del texto; musicalidad. Ninguna de estas ocho propiedades difiere significativamente de la descripci\u00f3n que muchos cuentistas har\u00edan de sus propios relatos.<\/p>\n \u00a0\u00a0\u00a0 Los otros dos rasgos propuestos por Spang formulan dos malentendidos. Uno de ellos afirma que <<los textos l\u00edricos nunca cuentan una historia>>, apreciaci\u00f3n bastante extendida que omite el hecho de que la l\u00edrica tambi\u00e9n suele fundar un personaje, que es quien habla y se sit\u00faa en una circunstancia m\u00e1s o menos ficcional que constituye su historia. A lo largo de casi cualquier poemario l\u00edrico (ya se trate de la antigua poes\u00eda china, la l\u00edrica petrarquista, los sonetos de Quevedo, los libros de Rilke o los m\u00e1s experimentales de Vallejo) es posible rastrear un argumento protagonizado por una o m\u00e1s voces. Peripecias de diversa relevancia, pero de presencia innegable. El otro requisito se refiere a la m\u00e9trica, y basta con se\u00f1alar que el propio autor termina descart\u00e1ndolo al admitir la existencia de textos en prosa netamente l\u00edricos. La conclusi\u00f3n es instructiva: una vez refutadas las dos \u00faltimas premisas, y de creer a Spang en las otras ocho, buena parte de los cuentos contempor\u00e1neos (incluyendo muchos de los m\u00edos) estar\u00edan narrados con la esencia<\/em> del lirismo.<\/p>\n Bien pensado, \u00bfpor qu\u00e9 no? Baquero Goyanes opinaba que s\u00f3lo es posible entender el cuento vincul\u00e1ndolo a la poes\u00eda l\u00edrica, y no a la novela. De todas formas, tambi\u00e9n cabe recordar que (mucho m\u00e1s all\u00e1 de los g\u00e9neros) el lirismo no es patrimonio exclusivo de la poes\u00eda, igual que la narratividad puede encontrarse con naturalidad en un poema. Un ejemplo cualquiera en nuestra lengua: si comparamos ciertos cuentos delicados de Arreola con los poemas urbanos de Fonollosa o los poemas directos de Nicanor Parra, \u00bfcu\u00e1les narran un argumento y cu\u00e1les apelan m\u00e1s a los sentidos? \u00bfD\u00f3nde hay m\u00e1s acci\u00f3n, d\u00f3nde m\u00e1s lirismo? Un ejemplo anglosaj\u00f3n: comparar la calculada narratividad de El cuervo<\/em> de Poe con los relatos m\u00e1s evocativos de Capote. Tercer ejemplo, mixto: leer las m\u00e1s que po\u00e9ticas Leyendas de Guatemala<\/em> de Miguel \u00c1ngel Asturias, a continuaci\u00f3n de la extremadamente argumental Rima del anciano marinero<\/em> de Coleridge. O confrontar incluso los cuentos de Carver con los poemas de Carver, los poemas de Pasolini con sus propios ensayos, los ensayos de Borges con sus cuentos y poemas. \u00bfDifieren seriamente sus procedimientos? \u00bfPodr\u00edamos distinguir de manera clara los textos de estos autores gui\u00e1ndonos por su adscripci\u00f3n gen\u00e9rica? Y, a prop\u00f3sito, \u00bfservir\u00eda de algo?<\/p>\n \u00a0\u00a0\u00a0 Como observador Alejandro Rossi en su Manual del distra\u00eddo<\/em>, no siempre es imprescindible castigar a los textos con limitaciones te\u00f3ricas. A este respecto, Rossi propone la siguiente \u00e9tica lectora: <<L\u00e9elo, si es posible, como yo lo escrib\u00ed: sin planes, sin pretensiones c\u00f3smicas, con amor al detalle>>. Sin amor, sin asombro, sin detalles, ser\u00eda muy dif\u00edcil leer o escribir un cuento. Pero muchos excelentes planes, adem\u00e1s, son un inesperado regalo del momento de escritura. Si pocas veces resulta revelador saber cu\u00e1l fue el esquema original que precedi\u00f3 al texto mismo, tampoco parece necesario reclamarle una pertenencia gen\u00e9rica inequ\u00edvoca que s\u00f3lo sobrevive en la abstracci\u00f3n de los manuales. La coherencia no es lo mismo que la unidad. La coherencia es el fruto del estilo, la reflexi\u00f3n, el trabajo. La unidad es producto de la obsesi\u00f3n monista y del temor a los contrastes.<\/p>\n \u00a0\u00a0 Al igual que sucede con Borges, muchos relatos de autores tan dispares como Wilcock, Buzzati, Lispector, Manganelli, Monterroso, Arreola, Piglia, Vila-Matas, Galeano o Foster Wallace no tiene g\u00e9nero. Proponen un antig\u00e9nero o, mejor, un multig\u00e9nero. La creciente valoraci\u00f3n y pr\u00e1ctica de la micronarrativa, el auge de las miscel\u00e1neas, la noci\u00f3n de hipertexto de Ted Nelson, la canonizaci\u00f3n del minimalismo tanto en las artes pl\u00e1sticas como en la narrativa (es de gran inter\u00e9s la defensa del minimalismo de Barthelme, recogida por Lauro Zavala en su util\u00edsima trilog\u00eda sobre el cuento): todos ellos son fen\u00f3menos ligados a estas cuestiones. De hecho, donde Nelson cre\u00eda referirse espec\u00edficamente a Internet (divergencia, fragmentaci\u00f3n, interactividad, no linealidad, descentramiento), en realidad estaba hablando de la concepci\u00f3n posmoderna de la narraci\u00f3n.<\/p>\n \u00a0\u00a0\u00a0 Cort\u00e1zar, cuentista nada sospechoso de negligencia constructiva, sol\u00eda insistir en el concepto musical del take<\/em>, en las improvisaciones a partir de una idea o tema. Su riesgo est\u00e1 en la ejecuci\u00f3n, pero tambi\u00e9n en la lectura. En este sentido, la relativa incomprensi\u00f3n que a\u00fan existe hacia las formas h\u00edbridas quiz\u00e1s tenga que ver con el imperio del pragmatismo, con la falta de riesgo: aquello que no tenga una<\/em> forma reconocible queda condenado a parecernos amorfo. Frente a la l\u00f3gica unitaria, el fragmento o la teor\u00eda del rizoma desaf\u00edan la certidumbre de sus leyes. A este principio contempor\u00e1neo cabr\u00eda a\u00f1adir un importante matiz: la fragmentariedad es mucho m\u00e1s que la unidad subdividida.<\/p>\n \u00a0\u00a0\u00a0 No creo que haya una<\/em> naturaleza en los textos, y menos a\u00fan que esa supuesta naturaleza est\u00e9 determinada por su adscripci\u00f3n gen\u00e9rica. La experiencia nos indica que hay poemas narrativos e incluso dialogados. Que existen cuentos l\u00edricos. Novelas intimistas. Poemas filos\u00f3ficos. Ensayos muy po\u00e9ticos. Novelas cuyo n\u00facleo son ideas. Abandonando los clich\u00e9s que establecen v\u00ednculos de fuerza entre ciertos g\u00e9neros y determinados procedimientos, podremos comprender mejor una actitud literaria que, por su fecundidad y arraigo, no es posible seguir explicando desde la extra\u00f1eza.<\/p>\n <\/p>\n Por\u00a0Andr\u00e9s Neuman<\/strong><\/p>\n El texto que acaban de leer es parte de El \u00faltimo minuto, libro de cuentos de Andr\u00e9s Neuman publicado el a\u00f1o 2007 por la editorial espa\u00f1ola P\u00e1ginas de espuma. Todos los derechos pertenecen a ellos.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Dodec\u00e1logo de un cuentista Inevitablemente, alg\u00fan d\u00eda, un catedr\u00e1tico cualquiera har\u00e1 girar las p\u00e1ginas de este libro en busca de una clavija para colgar su sombrero\u2026 Al principio se sentir\u00e1 desanimado ante el descubrimiento de que se ha violado su regla fundamental que dice: <<Nunca se ha de finalizar una frase con una preposici\u00f3n>>. 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\n<\/em>girar las p\u00e1ginas de este libro en busca de una clavija para
\n<\/em>colgar su sombrero\u2026 Al principio se sentir\u00e1 desanimado
\n<\/em>ante el descubrimiento de que se ha violado su regla funda<\/em>mental
\nque dice: <<Nunca se ha de finalizar una frase con una preposici\u00f3n>>.
\nA pesar de todo, tendr\u00e1 la esperanza de descubrir el secreto de escribir cuentos\u2026
\nCuando haya dado fin a su <\/em>investigaci\u00f3n, seguramente escribir\u00e1 un libro titulado
\n<\/em><<Once <\/em>recetas distintas para redactar un cuento corto>>.
\n<\/em>Erskine Caldwell.<\/p>\n\n
\nRicardo Piglia.<\/p>\n