En el texto Placer Visual y Cine Narrativo<\/em>, Laura Mulvey propone una lectura y an\u00e1lisis feminista del cine a partir de la figura de la mujer y su utilizaci\u00f3n para satisfacer a la sociedad patriarcal, enfatizando la forma de mirar del sujeto en tanto refleja un sistema social de c\u00f3digos relativos a la imagen femenina: \u201clos mecanismos de fascinaci\u00f3n del cine se ven forzados por modelos preexistentes de fascinaci\u00f3n que operan en el sujeto individual y en las formaciones sociales que lo han moldeado.\u201d[1]<\/sup><\/a> Es a trav\u00e9s del psicoan\u00e1lisis que la autora propone leer los c\u00f3digos presentes en la pantalla grande, y de este modo utilizarlo como \u2018arma pol\u00edtica\u2019, ya que \u00e9ste opera en la sociedad y como producto de ello, se refleja en la producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica: \u201ccomo punto de partida, tomaremos la manera en que el cine refleja, revela e incluso interviene activamente, en la interpretaci\u00f3n recta, socialmente establecida, de la diferencia sexual que domina las im\u00e1genes, las formas er\u00f3ticas de mirar y el espect\u00e1culo.\u201d[2]<\/sup><\/a><\/p>\n La autora menciona la teor\u00eda psicoanal\u00edtica y la ausencia del falo como factor constitutivo de la mujer, es decir, la mujer se forma (conforme al sistema creado por S. Freud) a partir de la ausencia de un elemento natural (anat\u00f3mico) que pertenece al hombre, por lo que su figura e imagen quedan \u2018amputados\u2019 en la cultura\u00a0 patriarcal:<\/p>\n \u201cLa mujer, pues, habita la cultura patriarcal en tanto que significante para el otro masculino, aprisionada por un orden simb\u00f3lico en el que el hombre puede dar rienda suelta a sus fantas\u00edas y obsesiones a trav\u00e9s de \u00f3rdenes ling\u00fc\u00edsticas que impone sobre la silenciosa imagen de la mujer, que permanece encadenada a su lugar como portadora de sentido, no como productora del mismo.\u201d[3]<\/sup><\/a><\/p>\n Porta as\u00ed el sentido del otro, ya que su imagen satisface la pulsi\u00f3n, la mirada del hombre. Siguiendo el argumento de Mulvey es posible analizar la pel\u00edcula Bella de d\u00eda<\/em> (1967) de Luis Bu\u00f1uel, como ejemplo del sistema psicoanal\u00edtico reflejado en la psique femenina. La pel\u00edcula nos sumerge en el inconsciente de una mujer reci\u00e9n casada y de sus deseos sexuales reprimidos, situaci\u00f3n que la lleva a tener problemas en la relaci\u00f3n con su esposo, un exitoso m\u00e9dico. Catherine Deneuve interpreta a Severine, una mujer de clase social acomodada, que parece no tener problemas ni necesidades en su vida, exceptuando el \u00e1mbito sexual, que se nos devela en conflicto permanente entre la dualidad de esposa\/mujer, en tanto tiene fantas\u00edas sexuales que no es capaz de reflejar en su vida cotidiana. Continua el relato y Severine se entera a trav\u00e9s de una amiga, que una mujer cercana a ellas y que tiene un estilo de vida similar, se prostituye en un burdel de la ciudad. Es a trav\u00e9s de este relato que la protagonista llega conducida por la curiosidad en primera instancia y luego por buscar una soluci\u00f3n para sus fantas\u00edas, a un peque\u00f1o departamento de Par\u00eds para negociar sus horas de trabajo. Severine es un personaje en el que se instala la f\u00f3rmula psicoanal\u00edtica del hombre, es decir, mantiene la dualidad ligada a la religi\u00f3n cat\u00f3lica, la diferencia entre esposa y prostituta, entre la \u2018ni\u00f1a\u2019 y la mujer, como le hace ver en una escena su marido. Al principio de la pel\u00edcula somos testigos del inconsciente de la protagonista, donde se nos muestra un deseo sexual \u2018desviado\u2019 que no puede contar a su marido, por lo que ella recurre a prostituirse en secreto para satisfacer no s\u00f3lo su cuerpo, sino m\u00e1s bien a su psique. Es as\u00ed como a trav\u00e9s de su buen vestir y hermosura encanta a sus clientes, pues no representa a simple vista la imagen de una prostituta, ya que cuenta con modos finos y elegantes. Este personaje femenino nos presenta as\u00ed el deseo del \u2018otro\u2019 reflejado en su actuar, en tanto es en funci\u00f3n del ente masculino que Severine puede satisfacer su deseo, y adem\u00e1s su apariencia f\u00edsica complementa la imagen de una mujer bella y deseable para el ojo masculino, la vemos siempre maquillada, siempre bien vestida.<\/p>\n El placer de la mirada se posiciona en la protagonista como herramienta del cine en tanto sistema perfeccionado de representaci\u00f3n (Mulvey), como r\u00e9plica del sistema dominante: \u201cla tendencia cinematogr\u00e1fica imperante codifica lo er\u00f3tico en el lenguaje del orden patriarcal dominante.\u201d[4]<\/sup><\/a> Es la mirada voyerista de un \u2018otro\u2019 (que podr\u00edamos se\u00f1alar como espectador y director en este caso) que se posiciona sobre la protagonista en tanto satisfacci\u00f3n del deseo de \u00e9ste. Seg\u00fan menciona la autora, es en Teor\u00eda Sexual<\/em> de Freud que se se\u00f1ala la escopofilia como un placer de la mirada, y que Mulvey lo relaciona con el cine, en tanto es posible satisfacer una mirada que considera a los dem\u00e1s como objetos, sometidos a un ojo escrutador y curioso a trav\u00e9s de la imagen cinematogr\u00e1fica.<\/p>\n Siguiendo el argumento de Mulvey, la protagonista es portadora de sentido, no productora de \u00e9l, ya que no muestra una soluci\u00f3n que se concentre en ella, sino que busca satisfacer su deseo a trav\u00e9s del lenguaje del deseo masculino, y de la imagen silenciosa (Mulvey) de su deseo, elaborado como reflejo de las necesidades masculinas, y de la carencia constitutiva de la mujer en el esquema psicoanal\u00edtico, a trav\u00e9s de la ausencia del falo como menciona la autora, as\u00ed Severine busca satisfacer su deseo y complementarse como mujer a trav\u00e9s de \u2018la memoria de la carencia\u2019. Si bien la estructura narrativa de la pel\u00edcula no es convencional, ya que el relato se compone de escenas del inconsciente de la protagonista y de lo que ocurre en la realidad, la forma en que se presenta la figura femenina y el deseo sexual de \u00e9sta como tema principal, est\u00e1n arraigados en una estructura de pensamiento dominante en el que leemos a una mujer con dificultades sexuales desde el psicoan\u00e1lisis, es decir, desde los c\u00f3digos masculinos, como enfatiza la autora \u201cen un mundo ordenado por el desequilibrio sexual, el placer de mirar se ha escindido entre activo\/masculino y pasivo\/femenino. La mirada determinante de var\u00f3n proyecta su fantas\u00eda sobre la figura femenina, a la que talla a su medida y conveniencia.\u201d[5]<\/sup><\/a><\/p>\n Mulvey propone destruir el placer de la mirada como eje de la imagen cinematogr\u00e1fica, y en funci\u00f3n de ello analiza la imagen y el rol que ocupa la mujer en el cine. Para erradicar el placer er\u00f3tico de los c\u00f3digos con los que vemos la figura femenina, se\u00f1ala como necesario recurrir a un cine alternativo; \u201cel cine alternativo habilita un espacio en el que puede nacer un cine radical, tanto en sentido pol\u00edtico como est\u00e9tico, que desaf\u00ede los supuestos b\u00e1sicos de la corriente cinematogr\u00e1fica dominante.\u201d[6]<\/sup><\/a> Una forma de detener as\u00ed esta manera de mirar a la mujer como objeto de placer masculino, se lograr\u00eda a trav\u00e9s de una estructura narrativa distinta, un cine diferente que discuta con las convenciones y el estilo de Hollywood. Es en este marco, que encontramos la obra de Lars von Trier, director dan\u00e9s conocido por el movimiento Dogma 95, formado en 1995 junto a Thomas Vinterberg, quienes a trav\u00e9s de su manifiesto plantearon un cine disidente de las pr\u00e1cticas de una estructura e imagen cinematogr\u00e1fica ligada al mero espect\u00e1culo, lejos de los efectos especiales y cercano as\u00ed a la c\u00e1mara en mano, a una actuaci\u00f3n veraz y con un guion capaz de mantener a los espectadores cautivos por el tiempo que durase el film. Una pel\u00edcula que responde a los c\u00e1nones de un cine alternativo donde la trama no est\u00e1 ligada al espect\u00e1culo y la mujer no pertenece al deseo del otro es Breaking the Waves <\/em>(1996) de Lars von Trier, pel\u00edcula protagonizada por una mujer; Bess, personaje interpretado por Emily Watson, que lejos de habitar el espacio visual y psicol\u00f3gico del deseo masculino, nos enfrenta a un sin fin de emociones relativas precisamente a lo contrario, es decir, a la imagen de una mujer cercana a la \u2018realidad\u2019 en t\u00e9rminos de su complejidad psicol\u00f3gica y social, ya que no pretende ser un estereotipo de mujer sensual o una madre ejemplar. En este sentido se puede vincular con la tendencia realista del cine, en el marco de las dos ideolog\u00edas del montaje que expone Jacques Aumont, en su texto Est\u00e9tica el cine, espacio f\u00edlmico, montaje, narraci\u00f3n, lenguaje<\/em> (1996), <\/em>en \u00e9l se se\u00f1ala la tendencia que defiende Andr\u00e9 Bazin, la representaci\u00f3n \u2018realista del mundo\u2019 a trav\u00e9s del concepto \u2018transparencia\u2019. \u00c9ste cine cuenta con el anhelo de representar el \u2018mundo real\u2019 en su continuidad f\u00edsica y de acontecimiento, principios \u201cseg\u00fan el cu\u00e1l el filme tiene como funci\u00f3n esencial dejar ver los acontecimientos representados y no dejarse ver a s\u00ed mismo como filme. (\u2026) cualquiera sea el filme, su finalidad estriba en proporcionarnos la ilusi\u00f3n de asistir a sucesos reales que tienen lugar ante nosotros como en la vida cotidiana.\u201d[7]<\/sup><\/a>\u00a0 Los sucesos han de mostrarse en este cine como en la vida cotidiana, cercanos a relatos veros\u00edmiles, y en la pantalla no debemos advertir el artificio detr\u00e1s de la realizaci\u00f3n de las escenas. Si bien Contra viento y marea<\/em> es una pel\u00edcula de Lars von Trier de estructura narrativa cercana a la tradici\u00f3n, en tanto no propone un distanciamiento con el artificio del cine (pensando en el distanciamiento Brechtiano presente en otras de sus obras) es destacable el personaje femenino en tanto propone una narrativa distinta, ya que el deseo sexual de la protagonista est\u00e1 guiado de forma literal por su esposo (ya que \u00e9l le pide acostarte con otros hombres porque \u00e9l se ve imposibilitado de hacerlo luego del accidente que sufre) sin embargo Bess, lejos de tomar una actitud que contemple los deseos de su familia, del pueblo y la Iglesia, decide buscar hombres para satisfacer la petici\u00f3n de su marido. En el caso de Bailarina en la oscuridad<\/em> (2000) Von Trier propone una protagonista que lucha por sacar adelante a su hijo trabajando extenuantes jornadas en una f\u00e1brica, y es a trav\u00e9s de su ingenuidad que somos testigos de c\u00f3mo los dem\u00e1s en el pueblo amenazan su vida llena de esfuerzo y dignidad. Caso similar ocurre en Dogville<\/em> (2003), ya que Grace llega al pueblo en busca de refugio, tras admitirla, los integrantes del pueblo comienzan a abusar de ella. Estas protagonistas se aproximan a la destrucci\u00f3n del placer que Mulvey plantea como necesaria en la tarea de crear un cine alternativo:<\/p>\n \u00a0\u201cAl explotar la tensi\u00f3n existente entre el control de la dimensi\u00f3n temporal (montaje, narratividad) y el control de la dimensi\u00f3n espacial (cambios de plano, montaje) por parte del cine, el c\u00f3digo cinematogr\u00e1fico crea una mirada, un mundo y un objeto, y produce as\u00ed una ilusi\u00f3n cortada a la medida del deseo. Si se trata de desafiar a la corriente cinematogr\u00e1fica dominante y al placer que proporciona, antes es necesario minar estos c\u00f3digos cinematogr\u00e1ficos y la relaci\u00f3n que mantienen con las estructuras externas formativas.\u201d[8]<\/sup><\/a><\/p>\n Si bien estas pel\u00edculas de Lars von Trier las podemos enumerar como ejemplos de una propuesta feminista del cine aproxim\u00e1ndolas a las premisas de Laura Mulvey, la intenci\u00f3n del director de forma m\u00e1s destacada y clara ha sido proponer un cine alternativo a la est\u00e9tica y narrativa Hollywoodense, y es en ese terreno nuevo, f\u00e9rtil, que se encuentran las pel\u00edculas donde sus protagonistas femeninas son contrarias no s\u00f3lo a la mirada del placer del \u2018otro\u2019 propuesto por el cine tradicional, sino que tambi\u00e9n a las estructuras narrativas y de montaje que son alteradas, para proponer un cine diferente, que se distancia evidentemente de las propuestas de ficci\u00f3n, como es el caso de la ya mencionada Dogville y su propuesta escenogr\u00e1fica que se asemeja al teatro, que permite al espectador distanciarse (en el sentido Brechtiano) de la pel\u00edcula en tanto filme, para analizar el contenido de la misma. En el caso de Dancer in the dark<\/em>, el director recurre al g\u00e9nero musical para contar la tr\u00e1gica vida de Selma, quien vive entre la fantas\u00eda y la realidad. En el caso de Breaking the Waves,<\/em> su protagonista nos enfrenta como espectadores a una nueva forma de mirar a la mujer, que nos enternece y extra\u00f1a, vivimos junto a ella un mar de emociones diversas por las peripecias que debe transitar en busca de su modo particular de entender la fe y el amor. Destruyen estos personajes as\u00ed la mirada del deseo sexual sobre ellas, posicionando al espectador en una nueva forma de mirar a la figura femenina en el cine.<\/p>\n En el cap\u00edtulo \u00bfQu\u00e9 es el cine? del libro El lenguaje de los nuevos medios de comunicaci\u00f3n. La imagen en la era digital <\/em>(1999) Lev Manovich argumenta que la producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica en la era actual de la imagen digital, se vincula con la tradici\u00f3n m\u00e1s originaria del cine, la de capturar la realidad:<\/p>\n \u201cA lo largo de la historia del cine, se desarroll\u00f3 un completo repertorio de t\u00e9cnicas (la iluminaci\u00f3n, la direcci\u00f3n art\u00edstica, el uso de diferentes pel\u00edculas y objetivos, etc) para modificar el registro b\u00e1sico obtenido por un aparato cinematogr\u00e1fico. Pero incluso detr\u00e1s de la m\u00e1s estilizada de las im\u00e1genes cinematogr\u00e1ficas, podemos distinguir la llaneza, esterilidad y banalidad de las primeras fotograf\u00edas decimon\u00f3nicas. Por muy complejas que sean sus innovaciones estil\u00edsticas, el cine ha encontrado su fundamento en esos dep\u00f3sitos de realidad, (\u2026) el cine surgi\u00f3 del mismo impulso que engendr\u00f3 el naturalismo, (\u2026) El cine es el arte del \u00edndice; una tentativa de hacer arte a partir de una huella.\u201d [9]<\/sup><\/a><\/p>\n Seg\u00fan lo expuesto por Manovich, el cine a pesar del uso de nuevos recursos y tecnolog\u00edas esta \u00edntimamente ligado a su origen, al impulso inicial, a las t\u00e9cnicas iniciales de producci\u00f3n \u2018artesanal\u2019 en tanto trabajo manual. Es as\u00ed como defiende la tesis de que el cine estar\u00eda ligado a la pintura m\u00e1s que a la fotograf\u00eda, en tanto siempre ha recurrido a \u00e9sta, a pesar de las tecnolog\u00edas, el lazo con la pintura ha trascendido en la historia del cine. En este sentido el argumento de Manovich parece iluminar la sentencia de Mulvey respecto de que el cine alternativo constituye un paso a nuevas formas narrativas, que conducen en este caso a una nueva forma de mirar la figura femenina, lejos del deseo, pero no s\u00f3lo ello, ya que a trav\u00e9s de la tesis de Mulvey es posible analizar el cine de Lars von Trier, un director que ha apostado por un nuevo camino en la forma de hacer cine, que m\u00e1s se acerca a la tradici\u00f3n del teatro, a los m\u00ednimos elementos que se necesita para dar vida al cine, como se\u00f1alaba Manovich: \u2018el cine busca encontrar su fundamento en la realidad\u2019, en las actuaciones veraces, (podr\u00edamos se\u00f1alar hablando de las pel\u00edculas del director dan\u00e9s), y en separarse efectivamente del \u2018complejo repertorio de t\u00e9cnicas\u2019 para enfrentar al espectador a un sin fin de significados que desaf\u00edan as\u00ed finalmente las convenciones, no s\u00f3lo del cine tradicional bajo el \u2018ojo dominante\u2019, sino que, a las tradiciones de la sociedad, en tanto el cine refleja, revela y as\u00ed puede intervenir como se\u00f1alaba Mulvey en la lectura de sus c\u00f3digos.<\/p>\n \n Por\u00a0Daniela \u00c1vila\u00a0<\/strong><\/p>\n \n \n Bibliograf\u00eda<\/p>\n \n Aumont, Jacques. Est\u00e9tica el cine, espacio f\u00edlmico, montaje, narraci\u00f3n, lenguaje. <\/em>Paidos, 2008.<\/p>\n Manovich, Lev. \u201c\u00bfQu\u00e9 es el cine?\u201d En El\u00a0 lenguaje de los nuevos medios de comunicaci\u00f3n. La imagen en la era digital.<\/em> 1999.<\/p>\n Mulvey, Laura. Placer Visual y Cine Narrativo.<\/em>1975.<\/p>\n [1]<\/sup><\/a> Mulvey, Laura. Placer Visual y Cine Narrativo. <\/em>1975. P\u00e1g. 365.<\/p>\n [2]<\/sup><\/a> Mulvey, Laura. Placer Visual y Cine Narrativo.<\/em>1975. P\u00e1g. 365.<\/p>\n [3]<\/sup><\/a> Mulvey, Laura. Placer Visual y Cine Narrativo. <\/em>1975. P\u00e1g. 366.<\/p>\n [4]<\/sup><\/a> Mulvey, Laura. Placer Visual y Cine Narrativo. <\/em>1975.P\u00e1g. 366.<\/p>\n [5]<\/sup><\/a> Mulvey, Laura. Placer Visual y Cine Narrativo.<\/em>1975. P\u00e1g. 370.<\/p>\n [6]<\/sup><\/a> Mulvey, Laura. Placer Visual y Cine Narrativo. <\/em>1975. P\u00e1g. 366.<\/p>\n [7]<\/sup><\/a> Aumont, Jacques. Est\u00e9tica el cine, espacio f\u00edlmico, montaje, narraci\u00f3n, lenguaje.<\/em> Buenos aires: Paidos, 2008, p\u00e1g. 74.<\/p>\n [8]<\/sup><\/a>Mulvey, Laura. Placer Visual y Cine Narrativo.<\/em>1975. P\u00e1g. 377.<\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/revistaoropel.cl\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/still-of-nicole-kidman-in-dogville-2003-large-picture.jpg\")
<\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/revistaoropel.cl\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Breaking-the-Waves-1600x900-c-default.jpg\")
<\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/revistaoropel.cl\/wp-content\/uploads\/2020\/04\/Bailar_en_la_oscuridad-383205580-large.jpg\")
<\/p>\n