{"id":1122,"date":"2019-12-23T12:57:44","date_gmt":"2019-12-23T15:57:44","guid":{"rendered":"http:\/\/revistaoropel.cl\/?p=1122"},"modified":"2020-07-14T12:50:06","modified_gmt":"2020-07-14T15:50:06","slug":"pantallas-cubiertas-de-humo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2019\/12\/23\/pantallas-cubiertas-de-humo\/","title":{"rendered":"Pantallas cubiertas de humo"},"content":{"rendered":"

El rastro de humo que deja un incendio dibuja paralelos entre las historias del cine. En medio del instante ca\u00f3tico que este accidente genera, hay pel\u00edculas que parecen saludarse ante la plena extinci\u00f3n del peligro. Bajo un primer acercamiento, estas podr\u00edan conformar di\u00e1logos directos si el incendio es el primer aludido que viene pr\u00f3ximo al saludo, \u00e9se que las sostiene en cuanto protagoniza la pantalla. Mas, una distancia considerable surge entre ellas cuando esperamos al momento<\/em> en que el agua apague definitivamente al fuego, una distancia que es innegable y responde a las posibilidades formales que la imagen en movimiento explora desde que se plant\u00f3 ante nosotros para fascinarnos. Desde sus primeras formulaciones a sus desviaciones instintivas, hay ciertos aspectos en el cine que este incendio bien puede ayudar a comprender, y es que la aparici\u00f3n de un elemento tan deleitante como el fuego sobre una estructura, sobre un objeto o cuerpo, es un espect\u00e1culo, una haza\u00f1a visual y por sobretodo t\u00e9cnica que se divide en el movimiento y que torna su desplazamiento visible en la pantalla.<\/p>\n

En un trazado prehist\u00f3rico que parte en los primeros cines, este incendio se sit\u00faa tanto como una cita a ciertos t\u00f3picos que celebraban el asombro de hero\u00edsmos locales en todo tipo de medios, o bien, desde lo f\u00edlmico, cuerpos que con destreza se mueven por sobre la superficie de la pel\u00edcula, apagando las llamas que paralelamente trazan al humo incontenible, desvaneci\u00e9ndose pronto frente a la acci\u00f3n. Si, para efectos de este fuego, remitimos a las producciones encargadas por Thomas A. Edison, existen dos pel\u00edculas en las que la aparici\u00f3n del humo gu\u00eda al cine hacia un temprano dominio de la di\u00e9gesis.<\/p>\n

La primera es Fire Rescue Scene<\/em>, de 1894. En ella, la filmaci\u00f3n nace y muere por el prop\u00f3sito de su propia proyecci\u00f3n. Cuando Dickson y Heise, los realizadores de esta pel\u00edcula, filmaron a un bombero sobre una escalera rescatando a los habitantes de un hogar incendi\u00e1ndose, contaban a\u00fan con la limitaci\u00f3n material del soporte, por lo que la pel\u00edcula se desplaza hacia un fin natural cuando el bombero descubre que no hay m\u00e1s habitantes a quienes rescatar, y hace el gesto de descender la escalera. Las acciones relatadas anteriormente ocurren en solo un plano durante menos de un minuto, y tienden hacia una estructura que parece indicar que Edison y sus colaboradores estaban a la b\u00fasqueda de h\u00e9roes y finales. A\u00fan as\u00ed, esta pel\u00edcula se abre hacia algo m\u00e1s, y es que no se puede olvidar que durante sus inicios, la t\u00e9cnica experiment\u00f3 toda cualidad posible en el cine, todo tiempo y materia.<\/p>\n

El cine es entonces a\u00fan una t\u00e9cnica primitiva que obvia esos escapes de su propia puesta en escena. El humo corre por el cuadro as\u00ed como la acci\u00f3n a\u00fan no conoce m\u00e1s que la apreciaci\u00f3n de un fragmento que no finaliza del todo. Hay en \u00e9l una prolongaci\u00f3n que no reconoce a la narraci\u00f3n como delimitadora de su propia materia. Una fuga se nos presenta si remitimos a los primeros filmes producidos por Edison, al acrob\u00e1tico movimiento de un cuerpo exhibido frente al oscuro vac\u00edo que termina por aislar toda acci\u00f3n y situarla fuera de su contexto.<\/p>\n

Y si bien el cine se ha compuesto de pirotecnias aisladas, \u00e9ste se establece por fuera de la linealidad que habitamos. Cada acontecimiento, alegr\u00eda o peligro est\u00e1n al nivel del sue\u00f1o, pues existe una capa que cubre las coincidencias en una dimensi\u00f3n que carece de cierta f\u00edsica palpable, a la vez que se redimensiona constantemente frente a los sentidos, a trav\u00e9s de ocasiones de la luz. Por ejemplo, y posteriormente, la explosi\u00f3n en una pel\u00edcula de acci\u00f3n es un hito que ocurre tantas veces como se quiera, en ejes horizontales al suyo, un momento que parece detenido por sobre lo eterno de su acontecer. Pero para ello, hay siempre un camino de reinterpretaci\u00f3n y regreso.<\/p>\n

La segunda pel\u00edcula viene a establecerse frente a la primitiva b\u00fasqueda de la primera. Life Of An American Fireman<\/em>, realizada por Edwin S. Porter, en 1903, despliega ya los primeros instantes de vida de una narrativa segmentada, y es que la t\u00e9cnica le ha acercado a su prop\u00f3sito. Las acciones dan claridad a una narrativa que se establece en extensiones voluntariamente limitadas. Con Porter, lo narrativo<\/em> pone a funcionar este l\u00edmite a trav\u00e9s de cortes en los que existe un inicio y un fin de las acciones. El bombero ahora tiene una premonici\u00f3n que lo lleva a alertarse por la proximidad de este fuego, as\u00ed como las v\u00edctimas de \u00e9ste son vistas en su desesperaci\u00f3n dentro de una habitaci\u00f3n por la que el humo corre nuevamente. Los cuerpos y los objetos son dispuestos y se desplazan en funci\u00f3n del rescate. A\u00fan as\u00ed, el azar no es algo que se encuentre completamente sellado o bien, resuelto, en estos primeros filmes de pura ficci\u00f3n, y hay dos elementos en esta pel\u00edcula que presencian los ensayos de la t\u00e9cnica. Por un lado, esta pel\u00edcula present\u00f3 un montaje paralelo, mas no en la noci\u00f3n temporal que comprendemos en el presente. En ese azar que opera en la versi\u00f3n original de Porter, el rescate es visto en dos ocasiones, desde el interior y el exterior de la casa en llamas, uno ocurre tras el otro, repitiendo el momento crucial que dar\u00eda por finalizada la pel\u00edcula. Existe una especie de eslab\u00f3n perdido previo \u2013por muy poco\u2013 a la sagrada continuidad en la que cine operar\u00eda pronto. Por el otro lado, y en forma m\u00e1s superficial, el azar es tambi\u00e9n libre en la salida de los bomberos del cuartel, arrastrados \u00e9stos en un coche por caballos que recuerdan a la llegada de un tren, a esas cercanas nociones que los operadores de los Lumi\u00e8re compart\u00edan de una c\u00e1mara que sale a encontrarse con el paisaje an\u00f3nimo y espont\u00e1neo por el que desfila el movimiento, sin centro, sin interrupci\u00f3n.<\/p>\n

Frente estas primeras piedras que fundan un devenir narrativo, es evidente preguntarse: \u00bfCu\u00e1l es el prop\u00f3sito del cine? Aunque existiese s\u00f3lo un prop\u00f3sito y hacerse esta pregunta es innecesario; junto a Porter y previo a \u00e9l, s\u00ed podemos remitir a ese momento hist\u00f3rico en el que el cine sent\u00eda carecer de algo, una confirmaci\u00f3n necesaria que lograra situarlo m\u00e1s all\u00e1 de su propia t\u00e9cnica y tecnolog\u00eda. Tras las primeras vistas, los trucos vinieron, gags<\/em> y moralejas fueron comunes y paralelos al descubrimiento de las t\u00e9cnicas para contar historias<\/em>. El teatro y la novela redifinir\u00edan la palabra encarnada en el gesto; la puesta en escena se amplificar\u00eda hacia su dimensi\u00f3n temporal y los peque\u00f1os mundos lum\u00ednicos habitar\u00edan ilimitadamente la pantalla.<\/p>\n

Siguiendo a la pregunta anterior \u2013la del prop\u00f3sito del cine\u2013, una respuesta m\u00e1s o menos simple es ser visto<\/em>, y no habr\u00eda obviedades de por medio cuando s\u00ed hay m\u00e1s preguntas que surgen, \u00bfC\u00f3mo es visto<\/em>? Uno de los operadores de los Lumiere, Felix Mesguich, parece convencido en cuanto establece lo siguiente: \u201c\u00bfNo hay en la naturaleza y en el mundo bellas im\u00e1genes por reproducir, por hacer vivir?… En mi opini\u00f3n, los hermanos Lumiere hab\u00edan fijado justamente su aut\u00e9ntica dimensi\u00f3n (la del cine). La novela y el teatro son suficientes para estudiar el coraz\u00f3n humano. El cine es el decorado, el dinamismo de la vida, la naturaleza y sus manifestaciones, la multitud y sus remolinos. Todo lo que se afirma mediante el movimiento le resulta adecuado, Su objetivo es el ojo del espectador, est\u00e1 abierto sobre el mundo\u201d.<\/em><\/p>\n

\"\"<\/p>\n

El cinemat\u00f3grafo, en su aparici\u00f3n, desplaza los modos de ver hacia una novedad radical. Nace una nueva disposici\u00f3n espacial frente el acto de ver esta sorprendente artificialidad lum\u00ednica que desde el proyector destella la vida, una disposici\u00f3n que a la vez es colectiva y rescata a este espect\u00e1culo a\u00fan precario, reconoci\u00e9ndose en funci\u00f3n del goce que aguarda en el ocio. Anterior al pensamiento de Mesguich, en sus primeras proyecciones, el cine comienza a construir una experiencia que reconoce la novedad y el asombro ante la peligrosidad de la imagen en su fulgurante movimiento a trav\u00e9s de la pantalla. Y es que, por sus posibilidades de exhibici\u00f3n, el destello del material en su reproducci\u00f3n augura la aproximaci\u00f3n del fuego, un fuego que desplaza ciertas miradas hacia el miedo. Noel B\u00fcrch menciona que \u201ceste miedo era un hecho propio de las capas sociales para las cuales el riesgo no formaba parte de las condiciones normales de la venta de su fuerza de trabajo\u201d<\/em>. En esta instancia, el cine era entretenci\u00f3n para las clases populares. Sus espectadores eran, en muchas ocasiones, obreros expuestos a condiciones precarias de existencia, a accidentes y muertes prematuras.<\/p>\n

As\u00ed, en esta oscura ceguera de la burgues\u00eda en la que el cine es s\u00f3lo t\u00e9cnica y jam\u00e1s arte, fuego y humo se reconocen como un peligro amigable, en donde el humo es parte de esa puesta en escena que est\u00e1 por fuera de la pantalla, parte del entorno que recorre la disposici\u00f3n de ver<\/em> cuando la pel\u00edcula ocurre en su propia reproducci\u00f3n, y aunque si bien, esta podr\u00eda ser una romantizaci\u00f3n dado el privilegio hist\u00f3rico de situarnos tras estos primeros alcances que a la vista y al cuerpo duelen, hay una relaci\u00f3n directa al lugar desde el cual nos situamos como espectadores.<\/p>\n

Una pel\u00edcula, entonces, se reconoce en el peligro de su propia revisi\u00f3n.<\/p>\n

El privilegio de reconocerse posterior a estas primeras funciones, reconocerse frente a una comodidad similar a la del sue\u00f1o, no quita el que su expectativa genere algo que es inalcanzable e incluso angustiante a ratos. Por un lado, la expresi\u00f3n se comporta como un tesoro, mientras que la acci\u00f3n no parece abarcar con precisi\u00f3n a las im\u00e1genes y puede incluso provocar un agotamiento total, pero cuando el gesto aparece, nunca se destruye y el goce se reitera.<\/p>\n

En el sentido anterior, no hay resoluci\u00f3n que acabe a la vista de nuestros propios contextos, no hay necesidad de precisarla. Si el cine es pol\u00edtico, nunca ser\u00e1 por mostrarnos eso que una obra cree que negamos, pues siempre habr\u00e1 modos de abordar que resisten y transitan, y esos modos existen superficialmente en la imagen, ocurren en su alegr\u00eda nost\u00e1lgica. Son momentos reiterativamente \u00fanicos, pues hay una respuesta que se reduce a la bondad de cada vida que ocurre desde su propio ensayo.<\/p>\n

El cine es pol\u00edtico cuando reafirma una vida que ocurre mec\u00e1nicamente en cuanto se reproduce.<\/p>\n

A todo lo vivo.<\/em><\/p>\n

Pareciera que todo miedo desemboca en admiraci\u00f3n, y esta es una admiraci\u00f3n en la cual la misma vida se agota en su infinito. Es simplemente el hecho de ver que hay una vida continua en las im\u00e1genes y que esta no perece. Una vida que nuevamente nace y muere por el prop\u00f3sito de su propia proyecci\u00f3n. Y el humo nunca dejar\u00e1 de correr.<\/p>\n

Tras esto, y si ahora saltamos varias d\u00e9cadas, exactamente situ\u00e1ndonos en el a\u00f1o 1979, Boston Fire<\/em>, de Peter Hutton, deja que el humo de este incendio nunca se pierda ante nuestra vista. Si existe un l\u00edmite desde lo establecido por las pel\u00edculas producidas por Edison, este parece diluirse parcialmente, y claro, hay una distancia hist\u00f3rica en la que la categorizaci\u00f3n de un di\u00e1logo entre ambos filmes parecer\u00eda tomar partido por modos de representar, pero siendo conscientes de estas diferencias, es posible llegar a desentramar una noci\u00f3n mucho m\u00e1s primitiva que ocurre desde donde espectamos<\/em>. Esta noci\u00f3n ocurre en cuanto una pel\u00edcula deshace aquello que es can\u00f3nico a su formato, o bien, cuando encuentra el placer en la t\u00e9cnica por sobre su mensaje. Esos modos existen en todas estas pel\u00edculas. El humo no dejar\u00e1 de correr nunca. El bombero en Boston Fire<\/em> es completamente an\u00f3nimo, lejano y parte de un paisaje que se oculta en la totalidad del humo. En este caso, el humo es el \u00fanico que genera un arco dram\u00e1tico (si as\u00ed se quiere), y tras \u00e9l, s\u00f3lo hay posibilidades en las cuales la materia es s\u00f3lo un gesto. La lejan\u00eda no opaca ni limita la acci\u00f3n, se presenta en forma mec\u00e1nica cada vez que un movimiento explicita esa totalidad en la que el tiempo conf\u00eda. Esto abarca lo que le es total a su propio contexto si desde los primeros filmes encargados por Edison comentamos, pero algo sigue remitiendo a esos primeros azares de un cine en construcci\u00f3n, aquel que tambi\u00e9n remite a quienes operaron las c\u00e1maras de los Lumi\u00e9re. Son espectros que desean el movimiento de un cuerpo ante la posibilidad de un acto explicativo de s\u00ed, y es que el drama de lo humano puede remitirse a estancias que recuerdan lo inexacto de la corporalidad y a lo propio de la acci\u00f3n que se vuelve gesto al no finalizar fuera de su acto temporal, \u00e9se que tiene la posibilidad de resguardarse en la imagen para no finalizar.<\/p>\n

Por\u00a0Javiera Cisterna<\/strong><\/p>\n

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Foto de portada: Boston Fire (1979) Peter Hutton
\nFoto en cuerpo: Fire Rescue Scene (1894) William Dickson, William Heise<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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