Los pasos previos a la contemplación. A propósito de “Családi tüzfészek“ de Béla Tarr – Por Kevin Carbajal

“Es una historia verdadera. No les sucedió a los personajes de nuestro filme, pero también podría haberles sucedido a ellos”, reza el inicio de “Családi tüzfészek”, la opera prima del cineasta Béla Tarr. El maestro húngaro es reconocido por sus películas contemplativas, sus largos planos secuencia que siguen las caminatas de sus personajes bajo la lluvia, el montaje interno que se da en aquellos planos, el viento que mueve la basura que se encuentra en el camino que transitan los protagonistas. En esta, su primera película, aquellos rasgos formales que lo caracterizan si bien no se encuentran, sí se empiezan a delinear las preocupaciones que lo afligen a lo largo de su filmografía.

Es posible distinguir dos periodos estéticamente diferentes en la carrera del cineasta húngaro. El primer periodo formado por: “Családi tüzfészek“, “Szabadgyalog“ y “Panelkapcsolat“. Estos son los filmes de un “[…] joven cineasta indignado, en lucha con los problemas sociales de la Hungría socialista deseoso de trastocar la rutina burocrática y cuestionar los comportamientos provenientes del pasado.” (Rancière, 2013: 9). El conservadurismo, la dominación machista, el egoísmo, el rechazo a las minorías y a los diferentes. En el segundo periodo encontramos las películas: “Öszi almanach“, “Kárhozat“, “Sátántangó“, “Werckmeister harmóniák“, “A londoni férfi” y “A torinói ló“. Estos son “[…] los filmes de la madurez, que acompañan el derrumbe del sistema soviético y las derivaciones capitalistas que desencantan, cuando la censura del mercado ha sustituido a la del Estado: […]” (2013: 9) películas oscuras donde la política se rebaja a la manipulación, la promesa social a la estafa y lo colectivo a la horda brutal.

La indignación de aquel joven cineasta se reflejaba en los movimientos bruscos de la cámara en mano que, dentro de un pequeño espacio, saltaba de cuerpo en cuerpo y se acercaba a los rostros para mostrar sus expresiones. El cineasta maduro y pesimista se expresa en largos planos secuencia que exploran la profundidad vacía del campo alrededor de individuos encerrados en su soledad. Lo interesante es que ambos periodos no solo se conectan porque uno es ante sala del otro, sino porque Béla Tarr siempre se encuentra haciendo la misma película y hablando de la misma realidad. Lo que hace es, simplemente, ir profundizando cada vez más. Desde “Családi tüzfészek“ a “A torinói ló” se puede encontrar la misma historia, la misma promesa insatisfecha, el mismo viaje que vuelve al punto de partida. La diferencia entre ambas es que ya no existe una explicación, ya no hay ningún suegro tiránico ni tampoco hay ninguna burocracia obtusa. Solo el horizonte barrido por el viento es lo que mueve a los personajes para partir y, a la vez, es lo que los devuelve al hogar. En las propias palabras de Tarr: “El pasaje de lo social a lo cósmico”.

Antes de enfrentarse a la bastedad de lo cósmico, el joven cineasta indignado debe enfrentarse a lo particular. “Családi tüzfészek“ se establece en la Budapest de los años ’70 con la decadencia del comunismo como telón de fondo. En el film una joven pareja no puede mantener su propio hogar y se ve obligada a compartir el espacio con los padres de él. En este sentido, el nido familiar es el hogar propio vagamente soñado, pero también es el nido de víboras donde uno se asfixia. Un espacio reducido sumado a una cantidad de habitantes excesivos se traduce en un espacio encuadrado y saturado. Donde también los cuerpos se encuentran muy próximos entre sí o situados en el continuo sonoro de voces en off. Los diálogos se vuelven balas cuyos trayectos son captados por los movimientos laterales de la cámara en mano. Los rostros en primer plano reflejan la tensión en aumento.

El “[…] “problema de la vivienda” se transforma en situación sin salida, es decir también  en situación cinematográfica” (2013: 19). La película se construye enteramente en base a primeros planos y planos medios, solo hay dos planos generales que se encuentran al principio. La narración fluye y avanza por discusiones y conflictos entre los miembros de esta familia que se ven obligados a habitar un espacio limitado. Los dos grandes opuestos son el jefe de la familia, el padre del joven de la pareja, y su respectiva nuera, la cual si bien quiere prosperar en su vida, es decir, tener un piso propio, esto se ve imposibilitado por los contextos socio políticos que atraviesa Budapest. Los primeros planos trasmiten esa sensación de asfixia y encierro. Las cabezas ocupan todo el encuadre, y el espacio, al igual que el aire, desaparecen o son diminutos. La disposición de la casa es extraña y no se llega a entender. Incluso cuando logramos salir nos encierra aún más, cuando la protagonista acude a pedir un piso la cantidad de gente nos vuelve a encerrar a tal punto de que nos prohíbe ver durante unos segundos.

Si aparece aquella ligera brisa de descanso que es el movimiento de cámara, que se da entre un primer plano y otro en un dialogo, este se ve abruptamente cortado por las respuestas del padre colérico. Al parecer la única posibilidad de escape se encuentra en pasar de una discusión a otra, ya sea en la familia o contra los burócratas carentes de empatía. Los dos únicos planos generales que se encuentran al principio se oponen con respecto a los planos siguientes no solo por su tamaño sino también por su contenido. Uno de estos nos muestra una Budapest que se mueve al ritmo del trabajo, al ritmo del progreso. Nos muestra un tren que avanza como la ciudad. Mientras que el plano general nos cuenta sobre el progreso, el primer plano nos va a relatar los verdaderos problemas sociales que viven las familias de bajo recursos en Budapest. Béla Tarr nos muestra cómo los problemas económicos y sociales afectan la vida íntima de nuestros protagonistas. Uno puede encontrar un respiro y una ligera felicidad en un plano medio donde tras la vuelta del hijo, este con su mujer y su hija asisten a un parque de entretenimiento y disfrutan. Un ligero momento de descanso entre tanta discusión.

Lo que le suministra material al joven cineasta indignado no es la relación del individuo con el colectivo político y su encarnación estatal. Su material es la lógica fría del sistema. No importa la confrontación de la protagonista, Irén, con el empleado a cargo de los alojamientos, que le explica que es inútil que venga todas las semanas ya que ni siquiera va a tener los puntos necesarios para conseguirla. Lo importante es el empleado que expresa la lógica fría del sistema porque está dispuesto a atenderla de nuevo la semana próxima para realizar el mismo ritual. El empleado carece de afecto, pero sobre todo no tiene capacidad de herir.

Lo que destruye y hiere es la circulación de los afectos en el nido familiar, en el propio hogar. Los conflictos se dan entre individuos y los que se enfrentan son generaciones y son sexos. El suegro tiránico nunca habla del comunismo. Si habla de su generación, aquella que trabajaba duro, cuidaba su reputación, ahorraba para tener una vida mejor y educaba a sus hijos. Además de aleccionar a sus hijos, comparte con ellos el poder masculino. Poder que ejerce en primer lugar contra su nuera, Irén, y sus semejantes. Este poder organiza el doble espacio afectivo del drama familiar: el marco cerrado del departamento donde la cámara sigue con movimientos rápidos la violencia de las palabras que hieren; el marco más laxo del café donde sus trayectorias más amplias siguen los afectos de un sentimentalismo cuyo goce se reservan los hombres.

La frase que se inscribe en el inicio quería decir que la historia se asemejaba a los dramas que vivían todos los días individuos muy similares a los que estaban representados en pantalla. Los roles eran actuados por actores no profesionales que no habían vivido esa situación, pero conocían otras semejantes. Los diálogos improvisados se mantenían lo más cerca posible de la conversación cotidiana. Un Béla Tarr joven e indignado bordea los limites de la ficción, se acerca al registro documental y plasma el descontento que se haya encerrado entre cuatro paredes.

Por Kevin Carbajal

Bibliografia:

Rancière, Jacques (2013): Béla Tarr. Después del final. Buenos Aires: El cuenco de plata.

Koza, Roger. «Con los ojos abiertos.» Criticas breves (61): Nido familiar/Family Nest. 10 de Marzo de 2014. http://www.conlosojosabiertos.com/criticas-breves-61-nido-familiar-family-nest/ (último acceso: 10 de Enero de 2022)

 

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