Voces suspendidas: entrevista a Francina Carbonell

Durante nuestra asistencia al 36º Festival Internacional de cine de Mar del Plata, tuvimos la oportunidad de hablar con la directora Francina Carbonell (1993) que participó en la Competencia Latinoamericana de Largometrajes con su ópera prima “El cielo está rojo” (2020). El documental reconstruye el incendio del 8 de diciembre del año 2010 en la cárcel de San Miguel (Santiago de Chile) donde murieron 81 personas privadas de libertad y otras 13 resultaron heridas. Tras 9 meses de juicio y 3 años de investigación, la justicia determinó la absolución de todos los imputados, dejando a las familias sin ningún tipo de indemnización. A partir del diseño sonoro y el montaje de imágenes de archivo provenientes de la carpeta judicial, testimonios de sobrevivientes, cámaras de seguridad, videos del peritaje y de los vecinos que son testigos desde el exterior de lo que acontece en la cárcel, Carbonell construye una narrativa que da espacio a lo espectral y lo brutal de los hechos, sin caer en sentimentalismos.

Luciana: Hay una escena en particular que llamó mucho mi atención y que me hizo cuestionar inmediatamente las decisiones del montaje. Si bien en el documental predominan las imágenes operativas, hay otras que devienen de un lugar más íntimo, más afectivo, en este caso me refiero al video del niño en la playa. Existe una relación de esta imagen con los mensajes de textos y la fotografía del celular como evidencias del peritaje que dan forma a un imaginario sensible, una historia emotiva, un recurso que parece va a entrar en ese juego efectivo del lenguaje emocional pero no, no trasciende, hay un corte, hay una decisión de no profundizar en esa historia ni en otras, entonces me interesa desde ahí preguntarte cómo se piensan estas imágenes, cómo se discuten en el montaje.

Francina: Sí, era una pregunta que sostuvimos durante ese proceso de trabajo, que tenía que ver con cómo volver a esas personas que fueron víctimas de ese incendio, personas ¿no? y me parece que finalmente, lo más humano que tenemos tiene que ver con las relaciones que forjamos con los otros, entonces, nos parecía muy importante desarrollar esas relaciones familiares, sin embargo, siento que siempre estuvimos siendo muy precisos en esos manejos de los materiales, justamente porque estaba ese miedo como a caer en un sentimentalismo, o a caer en una cosa así como melosa, que es muy peligrosa ¿no?, porque también a uno como espectador lo pone en una situación muy incómoda como “ay, tengo que quererlo o compadecerme de esa situación” con herramientas como un poco efectivas. Siempre lo pensamos como una imagen que abría, era como una ventana en donde uno miraba dos segundos, y te la cierran, como ser consciente y saber que hay padres, que hay hermanos, hay familias, que hay amigos, que hay amor, y poder verlo por un segundo y después que desaparezca y me parece que esa idea de ver por unos segundos y que se te esfume, funcionó ahí y funcionó en otras partes, como también en cómo mostrar los cuerpos muertos, efectivamente los vemos pero se nos esfuman muy rápido y creo que en el caso de las relaciones familiares las pensamos un poco así, yo no tenía ninguna intención de meterme en la historia de nadie en particular, justamente porque estábamos más interesados en hacer una lectura sistémica de lo que estaba ocurriendo, y en ese sentido es como casi coral y hay muchas veces donde no vemos las identidades o no sabemos los nombres, porque no tenía la intención de meterme personalmente con nadie, creo que eso era también en algún punto volver a re-victimizar a aquellos que ya habían pasado por ese proceso, entonces claro, no sabemos de quién es el hijo, ni siquiera vemos esa cara, para mi también es un momento, un único momento en que salimos de la cárcel también, como que salimos de ese espacio, todo el resto es adentro, adentro, adentro, es como un respiro, también terrible, pero de un afuera, de algo mínimamente más luminoso que está en otra parte, y que también es algo luminoso de ellos mismos, de sus familias, de sus relaciones, creo que también es importante tratar a los privados de libertad con esa luminosidad que es propio de ellos, y no como algo completamente sórdido, entonces creo que sí fue como una ventana que nos dejaba respirar y ver ese mar más abierto y después volver, pero creo que es verdad lo que decías, que sí hay un corte, como que te abro y te dejo ver hasta ahí y se acabó, sabemos que existe, sabemos que está, pero tampoco tenemos tanto derecho a mirarlo, ni meternos, ni saber, entonces sí, muchas veces nos pasó eso, como que todo tenía que ver con hasta dónde mostrar, el diseño general, pero en este caso siento mucha consciencia de ese corte.

Luciana: Claro, porque además la película te muestra este video del mar, y al final también se escucha ese sonido, siento que ahí conecta con esto que mencionas, sobre una idea más abierta de un espacio que está afuera, y que uno recuerda. Una se queda con ese corte del niño e inmediatamente entiende que no es necesario ahondar ahí porque una ya sabe que hay otros niños, otras familias que se quedaron sin un padre, un hermano, un hijo…

Francina: Sí, creo que eso también fue un trabajo que propuso Carlos Sánchez que hizo el diseño sonoro, que trabajó así con la idea del fuego y el agua, y claro, finalmente ese sonido de agua y de mar vuelve en los créditos finales cuando vemos todos los nombres, y es verdad que se hace como una extraña conexión con esa escena que igual es la única escena más o menos íntima, y también una escena que está registrada por ellos mismos, o por sus familias, digo, como a contrapunto de todas las otras imágenes que son institucionales finalmente, entonces sí hay algo de esa intimidad que creo que hace una conexión entre esa única imagen y los nombres finales.

Luciana: Y en relación al sonido me imagino que era muchísimo el material, pero ¿Cómo es ese proceso de edición y selección? porque además del juicio, está todo este otro material que se graba desde fuera de la cárcel, que es muy crudo, esos gritos de auxilio que permanecen en varias escenas de la película.

Francina: Claro, era eterno, porque teníamos 9 meses de juicio oral, horas y horas, y hasta el último día de edición estuve revisando material, y probablemente hubo cosas que me pregunto si las habré pasado o no (risas) porque era infinito, imagínate eran 5 años de trabajo y no alcancé a escuchar todo. Claro, por una parte, está todo el juicio oral que fue muy difícil procesarlo todo porque era muy complejo, pero claro, al mismo tiempo estaba todo el material sonoro de ese día, de videos y etc. y yo creo que pasaron dos cosas, entre que los 2 primeros años del proyecto yo no podía hacer nada, no pude pegar un plano con otro, siento que me metí en un estado también muy oscuro, obviamente tenía mucha angustia, tenía mucha angustia de sentir que me estaba metiendo en algo que no me la podía, de que no era algo que me había ocurrido a mi, entonces sentía que no tenía el derecho y fueron dos años de tragarse un poco esa oscuridad, y también de ver esos materiales porque, digo, verlo así, en orden, con un sentido, etc. es aún súper duro, pero verlo en crudo, es más fuerte entonces me parece que fueron como 2 años en que simplemente vi y vi sin poder ser muy productiva en ese sentido, y después en el montaje, nunca hicimos como una selección. Me parece que a veces hay montajes tipo “bueno vemos todo el material y se selecciona con el que vamos a trabajar y luego se comienza a reordenar”, eso creo que nunca ocurrió en nuestro proceso de trabajo, era más bien, como yo me había pasado 2 años entonces ya me sabía exactamente dónde estaba cada material e íbamos armando muy de a poquito la estructura y yo iba rescatando cosas, y eso a mi me gustó mucho, esa manera de trabajarlo porque yo no quería hacer una selección de material en términos de lo mejor o lo más espectacular, porque no me interesaba lo más espectacular, de hecho, creo que lo que se ve en la película es el material más suave de todo, el resto es tremendo y a mi no me interesaba generar ese impacto, me parece que la tragedia ya es demasiado impactante como para además ilustrarlo así, y claro, en ese sentido, una de las decisiones fue por ejemplo nunca mostrar a quienes estaban adentro, que en realidad nunca los vemos adentro, y lo más cerca que estamos es justamente desde el sonido, que hasta a veces es más angustioso, porque uno también imagina esa imagen, ese vacío, pero claro, me parece que una de nuestras responsabilidades mientras hacíamos el proceso de creación era no escaparle a ese horror, creo que hubiese sido un error escapar, o sea, hay que decir que fue una masacre, que fue una tragedia, que fue terrible, creo que para desarticular la violencia también hay que describirla y hay que atreverse a describir esa violencia y no ponerla en un silencio que la enaltece, entonces, me parece que era como esa distancia justa entre describir esa violencia, ser consciente, atreverse, y al mismo tiempo hacerla visible, que no quisiéramos correr la mirada sino poder verla, y para poder verla hay que tener mucha distancia también, porque si estás muy cerca no ves. Entonces me parece que una de esas distancias fue no ver a quienes estaban adentro pero sí escucharlos.

Luciana: Me quedo con esto último que decías sobre cuánto involucrarse y cómo involucrarse. Porque al ver este tipo de documentales, inmediatamente una piensa en las familias que están detrás y cómo se toman decisiones en torno a ellas también. Cuando hablaste con las familias para proponerles este proyecto, ¿Hubo o sentiste en algún momento rechazo o desconfianza de su parte?

Francina: Sí, al principio, porque cuando ocurrió el incendio fue ultra mediatizado, y a mi parecer fue mediatizado con muchos errores éticos de por medio, brutales, yo siento que los archivos de la televisión de ese momento lo hicieron sin ningún tipo de postura ética, era carnal, y todo eso lo transmitieron por semanas en la televisión y no solamente a los fallecidos sino que a sus familias, a ese llanto, y me parece que entre eso y entre que, bueno obviamente fueron parte de un proceso judicial tremendo y muy injusto, o sea tenían una rabia infinita, que me parece muy comprensible, entonces yo creo que la cámara para ellos era un arma, era algo de lo cual se tenían que defender, y era algo que les iba a perjudicar, y como que yo entré y lo entendí, probablemente si uno estuviera en esa posición también sentiría lo mismo, entonces creo que los años que pasaron -igual todos los procesos son así de largos- pero fueron entre la dificultad del trabajo y también la relación que teníamos que forjar y que forjamos naturalmente con ellos, y también la confianza que tuvieron en que íbamos a hacer algo con una cierta sensibilidad o que lo íbamos a contar desde una cercanía, pero sí, yo creo que había mucha rabia a la idea de usufructuar de su dolor, como de hacer comercio, hacer producto de su dolor, y es súper fuerte y súper legítima esa preocupación, y creo que es algo que también nosotros como que habitamos esa dificultad, que me parece que es algo que trasciende a esta película pero que también uno se pregunta cómo tratar a las películas más allá de meros productos de consumo y más bien como puentes que nos permitan comunicarnos con otros, comunicarnos con comunidades, con territorios, con escuelas, creo que con esta película en específico sentimos más responsabilidad de generar ese otro tipo de espacios, y no solamente que esté en una pantalla y se acabe, más allá de que digamos que es una película que siempre la pensamos para que abra la reflexión, pero igual preocuparse de generar esos espacios de reflexión, me parece que también es una responsabilidad que a veces uno no visualiza mucho cuando lo está haciendo, pero me parece que también fue un trato implícito que tuvimos entre nosotros, hacer todo para que no sea como un consumo de dos horas y ya está, pero eso requiere trabajo ¿no?

Luciana: Es complejo porque cuando no se tiene la oportunidad de hablar con las personas que están detrás del proyecto, también se crea un imaginario de cómo fueron tomadas las decisiones, cómo se pensaron esas imágenes, el sonido, etc. Porque además de las diferencias de quién tiene la cámara, y quien cuenta su historia, hay una diferencia de clase que tiende a generar cierta desconfianza, y me parece clave en ese sentido que la película permita ese tipo de reflexión o que se piense como un trabajo colaborativo entre ambas partes, poniendo en primer lugar a las familias…

Francina: Totalmente, y también yo creo que a nosotros mismos nos pasó que cuando empezamos, empezamos desde mucho desconocimiento, éramos muy chicos, no sabíamos hacer películas, teníamos mucho miedo y vergüenza, y me parece que nunca se articuló esa idea de “nosotros vamos a ir a filmarlos a ustedes, a sacarles cosas y nos las vamos a llevar”, porque estábamos tan perdidos, tan no sabiendo qué hacer, que también eso lo fuimos creando medio entre que hablábamos de qué podría ser, y también aprendimos mucho de ellos, de cómo veían las cosas, de cómo sentían las cosas, entonces sí, me parece que más que un permiso, fue un ir trenzando en conjunto. Obviamente que después yo estaba en la línea de montaje cortando cosas, pero creo que sin esa relación no sería esta película.

Luciana: A propósito de las referencias inmediatas a “Las cruces” con el trabajo de archivo judicial, en una entrevista hablabas del pensar el proceso de montaje como una “arqueología de las imágenes” lo que me recordó muchísimo a Tiziana Panizza, que si bien aparece en los créditos, también fue tu docente en la universidad ¿Cómo se refleja esta influencia en la película o cómo lo experimentas?

Francina: Sí, a mi me pasó que yo entré a cine y me acuerdo que el segundo año de documental a mi me daba mucha paja (risas) porque lo pensaba como un National Geographic (risas), me daba mucha lata, y entré ese año y fue como que te abren la cabeza y uno descubre algo que es hermoso y fue como mi año de descubrimiento, y ahí tuve de profesora a la Tiziana, que siento que me enseñó a amar un poco el documental, y que mi formación igual viene un poco desde ahí, medio inevitablemente, como de enfrentarse de una forma un poco más abierta, un poco más relacional hacía las cosas, un poco también como intentando encontrar más capas que simplemente lo narrativo, encontrar nuevos dispositivos, nuevas formas, me parece que ese ánimo un poco más exploratorio, obviamente es algo que tenía, pero siento que la Tiziana como que abrió para mi esas puertas, y estoy eternamente agradecida en ese sentido. Pero también ahí aparece Ignacio Agüero, que no lo tuve de profesor pero veía sus películas, y entendí también en algún punto lo mucho más difuso y exploratorio que tiene el documental, uno tendería a pensar que como el documental está más apegado a la realidad es como más concreto y me parece que pasa exactamente todo lo contrario, la realidad es tan rara, es tan difusa, que ese contrato termina siendo algo muy particular, entonces sí, me parece que esa influencia fue muy importante, y pienso que sé yo, que si hiciera una ficción, igual mi cabeza piensa como desde ese ánimo más documental, también de un ánimo de estar más abierta a trabajar con los materiales, más abierta a probar cosas, a deshacer, a hacer, a algo más experimental en ese sentido, más concreto de la palabra, y también me parece que la Chile, frente a todo lo que uno le puede criticar, sí creo que también hay una formación hacia una mirada más política y con más consciencia de esa posición política, más allá de cómo uno lo trabaje, etc. pero creo que hay un poco de eso.

A mí me pasó que Tiziana fue la profesora guía de la tesis y yo siento que también pude aprender a ver esos archivos de una manera que ella también lo estaba viendo, me acuerdo de las primeras veces que vimos en visionado los archivos en crudo y poder verlo con ella fue muy lindo porque veía y se fijaba en cosas y detalles súper chicos que yo los pasaba, y poder tener ese primer visionado con ella también me puso unos lentes para ver las imágenes de otra manera, que tiene que ver un poco con lo que estabas diciendo, como preguntarse, quién es el que está sosteniendo la cámara finalmente y cómo eso devela señales de esas imágenes, entonces sí, siento que ahí hay algo fuerte con el tizianismo (risas). Yo creo que también es como un intentar trabajar desde un intimismo, que es muy difícil, por ejemplo a mi me pasaba en esta película, que es muy complejo trabajar desde un intimismo eso, porque son imágenes institucionales, operacionales, frías, entonces cómo generar una intimidad con eso que es tan rígido, pero me parece que está en esa construcción media artesanal, extraña del montaje, que va generando una especie de subjetividad que me parece que también Tiziana lo tiene muy fuerte. Yo algo que le agradezco profundamente es que para mi fue una maestra que valoraba mucho la confusión y eso en los espacios académicos es único, yo me acuerdo todo el primer momento de la película estaba re confundida, y me decía “¡Genial, seguí, seguí perdiéndote, seguí confundiéndote!” Ósea nuestra investigación fue un libro gigante, lleno de investigación sobre el fuego, etc. pero fue muy lindo tenerla de profesora porque nos hizo estar muy porosos en ese primer momento, como abarcarlo todo, todo, todo y después poder cerrarse y finalmente despojarse y que queden recursos muchos más austeros, pero me parece que ese primer momento de estar como naufragando, me enseñó a valorarlo, y siento que esos naufragios son necesarios también, aunque uno descarte muchas cosas, haberlas atravesado igual te hacen sentir muy distinto, y que es distinto a trabajos que tuve hacer en la universidad, que era cómo hacer funcionar algo, que todo el problema tenía que funcionar, y en eso se te van muchas cosas, se pierden muchas particularidades, entonces tolerar ese estar perdido es un buen músculo (risas).

Miguel: A mi me pasaba que a propósito de lo que mencionabas hace un rato sobre la cobertura televisiva, y a propósito también de lo que hablábamos del riesgo de volverse sentimental o esta meta-narrativa del personaje sufriente, o del personaje victimizado, del riesgo de hacer una película de entrevistas ¿cierto?, de abrir con un dron de la cárcel porque sí, como lo hace la película Pacto de fuga, por ejemplo ¿Hay en esas cosas -y a propósito de estas influencias de Las Cruces o Tierra Sola, de Carlos Flores, o de Ignacio Agüero- una constatación, hay un diagnóstico, una visión conjunta -no sé si de escuela- de que aquellos procedimientos ya se agotaron o ya no dan abasto para el horror que pretendían en algún minuto cubrir? ¿Qué opinas sobre los otros documentales que utilizan todos estos procedimientos para hablar de temas muy parecidos a los que toca tu película?

Francina: No, yo creo que no hay como un acuerdo, o algo así, y me parece que también es un tipo de cine que no se agota, creo que son recursos extremadamente funcionales también, y que en su lógica interna es como, no sé, Netflix, que tiene como un manual de cómo hacer un documental y te lo entregan para que vayas a filmar, y es como que la voz en off tiene que sonar de una manera, etc. etc. Más bien me parece que hay como ciertas sensibilidades que justamente las veo en las personas que nombras que quizás es una sensibilidad que no está necesariamente buscando un efecto en el espectador. Va a ser muy cliché lo que voy a decir, pero quizás abre una pregunta, quizás esas preguntas son mucho más interesantes de lo que podríamos llegar a contar y a mi me pasa eso con el documental, que digamos, lo hice también habitando todos esos dilemas, todas esas preguntas, todas esas fisuras, toda esa dificultad, que no eran un obstáculo para mi, sino que era el lugar desde el cual estaba hablando y me parece que eso, más allá de que cada uno tiene su punto de vista, mirada o estilo, como que reconozco que la posición de la pregunta y esa apertura de la pregunta hace que uno esté menos interesado en los recursos efectistas porque están respondiendo, no están abriendo, y es lo que veo en el cine de Ignacio Agüero, o de Carlos Flores, que también me parecen súper interesante porque para mi hay como una conexión, esto es una teoría personal (risas) pero para mi hay una conexión muy linda entre el cine que se está haciendo ahora y el cine de los 60’ de Carlos Flores, de Ignacio Agüero, como que también siento que es un cine muy político, pero muy experimental, muy jugado y cuando veo cosas nuevas, como que veo ciertos links y me parece muy lindo, sobre todo porque son unas mentes muy hermosas, muy abiertas, muy contemporáneas, pero que me parece que efectivamente habitan lo político desde la dificultad y no desde el statement, no desde una respuesta, y me parece que esa fragilidad desde el cual se habla es lo que me interesa, esa fragilidad y esa honestidad, y es con lo que logro conectar, cuando no siento eso, me distancio mucho, y efectivamente me parece que cuando estamos en situaciones así de horrorosas, sobre cómo ingresar al horror, para mi si uno no ingresa al horror desde esa pregunta y esa fragilidad, es como simplemente mostrarlo, me parece que la pregunta lleva a las reflexiones y no solo enterarte de algo, entonces en esas sensibilidades sí me siento más parte de eso, y no es que desprecie lo otro, me parece buenísimo, pero yo personalmente no me conecto tanto.

Miguel: Y justamente a partir de esto, y pasando a una referencia o influencias no chilenas, hay una que es más obvia y que está que es Farocki, la imagen operativa pero también quién está detrás de esa imagen, tu incluso le das espacio al sonido que está detrás de esa imagen, no hay un miedo al temblor, ni al plano desprolijo, ni al plano feo o chueco, y yo me preguntaba ¿El título es cita a Marker por ejemplo?

Francina: No, lo pusimos y después el Vicho, que es del grupo, llegó uno día y dijo “¡Me acabo de enterar que hay una película de Chris Marker que se llama igual!” y dijimos “Ah!! Somos lo máximo” no podíamos creer que le pusimos algo parecido y lo quisimos aún más al título. Me encantaría darte una respuesta más compleja (risas) pero es lo que es.

Miguel: Me gustó la idea de la ventana que le comentabas a Lu al principio, de abrir la ventana y cerrarla, y claro, se repite mucho ese procedimiento de montaje, me imagino que fue una cuestión muy planeada. Respecto a eso, la película termina con la voz en off del juicio tipo: “Han sido todos absueltos. Esto porque… muchas gracias”. Hay un desfase ahí que es rarísimo, como que no se corta en “todos absueltos”, no hay un punto aparte y “muchas gracias”, sino que parece que fuese a explicar por qué y hay un salto raro. Entonces te quería preguntar ¿Es parte de la misma estructura de la ventana, es parte de no darle lugar tampoco a la justificación de la justicia, o racionalizar una cuestión que queda demasiado clara?

Francina: En realidad es loco porque ese audio es el audio real, yo no lo edite, es lo último que se dice en el juicio, yo no lo tengo tan consciente, pero yo siempre lo leí como una muletilla, como “esto, porque, muchas gracias”. No fue una decisión de montaje de tipo “no vamos a explicar esto”, digamos, sí pasó en el juicio, en términos reales, que hay 1 hora que es una justificación que no dice nada, y que no aporta ninguna información y que igual los familiares, que era lo que nos importaba, hasta segundos antes que comenzara el juez a decir esa última frase, todos pensaban que iban a ganar, entonces dijeron esas dos últimas palabras y cerraron, y se fueron todos, y les cerraron las puertas, entonces fue como una última palabra súper desconcertante y que me parece se sintió así en el juicio, la película también es ese juicio y en ese juicio pasó un poco similar donde estaban todos viendo estas evidencias, en donde todo era como obvio, y esos últimos segundos destructores, pero no, no fue una decisión de corte de montaje.

Miguel: También qué pasa con este material de gendarmería entrenando, ¿Es material propio, o es de la propia gendarmería?

Franciana: Es de gendarmería, es parte de la investigación de sus entrenamientos y era algo muy delirante, pero además hacían una súper producción, onda hollywoodense y le ponían música como de Transformers. Igual siento que entendía un poco la locura en la que estaban, muy enajenados en una violencia pero que finalmente en términos concretos no recibían ningún tipo de formación, ningún tipo de apoyo, habían entrado hace 6 meses, no entendían nada, no tenían equipamiento, como que también creo que en ese sentido es un sistema muy perverso, que por una parte es toda esta seducción de esta violencia donde todos tienen el control, pero por otra parte es extremadamente precario, entonces cuando uno ve a los gendarmes y los ve tan deshumanizados, ósea están a 7 metros gritándole ayuda y no reaccionan, es porque hay un sistema que ha tenido que calar profundo para deshumanizarte de esa manera, como para quebrarte así, y creo que tiene que ver con falta la falta de Estado.

Miguel: Respecto a ese ejercicio de intervenir el archivo como en Las cruces, ¿Fue después de las cruces o ya se había hecho?

Francina: No, yo no había visto Las cruces hasta que terminé la película. Se la mandé a Tiziana y le dije “ya este es el último corte”, me llamó y me dijo: “Igual es súper prima de Las cruces” y yo no había visto la película y claro, había eso sobre todo en los dibujos judiciales. De hecho, cuando pensé en esos tachados me había inspirado en Voluspa Jarpa, una artista que trabaja con los archivos desclasificados de la dictadura, y una de las exposiciones que tiene, tenía que ver con todos esos tachados y como que desde el comienzo del proyecto estaba esa idea de no ver y ver.

Miguel: Eso también me pareció interesante, y es algo que también podría ser cuestionado, o sea cómo uno puede decir lo que quiera desde una hoja ya escrita borrando lo que uno decida, generando una narrativa propia. Si m pongo en el lugar de un espectador desconfiado, al que uno le muestra un archivo judicial, y se le interviene, queda esa duda de si el archivo dice eso o se le quiere hacer decir eso.

Francina: Claro, y probablemente con esas mismas imágenes podría haber hecho una película donde estuviese defendiendo a la institución de gendarmería, con exactamente las mismas imágenes, pero otro montaje. Es una pregunta muy válida y al mismo tiempo imposible, porque claro, todos estamos manipulando todo el tiempo, yo también hice un trabajo de manipulación en cierto sentido, porque hay un sentido y una posición y al mismo tiempo es imposible no hacerla, entonces sí. Yo creo que también lo que fuimos rescatando de esas frases, por lo menos para mi, eran las frases que se despegaban un poco del proceso judicial, como cuando la madre dice que a veces sueña ¿no?, es como un momento donde se abre algo que no tiene que ver necesariamente con lo procedimental, sino que se le abre algo a ella, algo humano muy particular, o cuando dicen “nuestra única arma era el fuego”, momentos donde se despega ese testimonio concreto, es un texto que está un poco suspendido.

Miguel: En el sonido hay una relación que es la más obvia del sonido-imagen, una imagen operacional, racional, fría, procedimental, institucional, versus un sonido afectivo, casi espiritual, pero a mi me pasó que más allá de esa dualidad que está presente, hay una cuestión medio fantasmal, como si en esa recreación de la cárcel quemada hubieran voces, como si fuese una casa embrujada…

Francina: En eso yo le agradezco mucho a Carlos Sanchez que fue el diseñador sonoro porque también aprendí con él a pensar el sonido y fue una casi otra narrativa desplegada hacia otro sentido, y por ejemplo, esto que hablabas de lo fantasmagórico de hecho estuvimos mucho rato trabajando eso, el cómo volver a ese lugar de reconstrucción, un lugar que está lleno de voces suspendidas y trabajamos muchísimo con generar eco en las voces y sentir esa espacialidad, y sentir el vacío y al mismo tiempo como unas presencias extrañas que podían seguir circulando ahí, es como un espacio raro, y siento que todas esas texturizaciones, que también trabajamos mucho, por ejemplo las voces en el juicio, fue entrar en un trabajo muy profundo de sonido y nunca había trabajado así, de trabajar con alguien tan capo y ver que existieran esas posibilidades fue todo.

 

 

Por Luciana Zurita y Miguel Ángel Gutiérrez 

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