La figura de la violación en el arte feminista: a propósito de Untitled (Rape Scene) de Ana Mendieta

I. Introducción

El punto de partida de este análisis sobre la violación en el arte es la obra de Ana Mendieta, artista de origen cubano, que desarrolló la mayor parte de su producción artística en Estados Unidos, aunque también en México, Cuba e Italia. Mendieta ha sido ampliamente reconocida por dedicarse a la exploración de diversos medios, como la pintura, performance y la escultura, y por realizar registros de sus intervenciones en soportes visuales de fotografía y video.

Una de las principales obras de sus primeros años es Untitled (Rape Scene), de 1973. Esta performance me ha interpelado profundamente, debido al poder que transmiten sus imágenes. En este ensayo, postulo que, a través de esta obra, Mendieta se inserta en un circuito de representaciones de la violencia hacia las mujeres, el que articula un campo en disputa entre regímenes de imágenes antagónicos que construyen imaginarios sociales. Comprendiendo las artes visuales como prácticas sociales productoras de sentido, me propongo exponer las tensiones ideológicas que subyacen a la producción de ciertas obras de arte, que transmiten a las espectadoras contemporáneas un repertorio de asociaciones simbólicas que configuran la cultura de la violación en la que vivimos. Para profundizar en la dimensión de la recepción, recurriré a los planteamientos de críticas culturales como Laura Mulvey, Annette Kuhn y Susan Sontag, que arrojan luz sobre las posibilidades de interpretación de obras visuales.

Este ensayo es un análisis situado, en el sentido de que responde a un punto de vista particular que no soslaya la dimensión encarnada del proceso de pensamiento. Y, por lo tanto, está escrito en primera persona. En ese mismo afán, comienzo por situar espacio-temporalmente a Mendieta, refiriéndome brevemente a su biografía y producción artística, para ahondar de lleno en la obra que será el hilo conductor de este ensayo: Untitled (Rape Scene), de 1973.


II. Ana Mendieta

La obra de Ana Mendieta ha sido objeto de atención de una gran variedad de críticos, curadores y académicos, quienes le han dedicado extensas monografías y múltiples exposiciones retrospectivas, lo que ha posicionado su nombre como un referente ineludible del arte de la segunda mitad del siglo XX. Nacida en Cuba en 1946 y migrada a Estados Unidos en 1961, Ana Mendieta se ha representado como una figura prolífica a la vez que enigmática, de maneras que a momentos han contribuido a fetichizarla.

Respecto a lo anterior, me refiero a las formas en que la crítica de arte ha abordado la vida y obra de esta artista, las que pueden agruparse fundamentalmente dentro de tres vertientes: a) una que especula respecto a las posibles continuidades entre su producción artística y su trágica muerte1; b) otra que establece conexiones entre su biografía y el carácter primitivista de gran parte de su obra2; y, por último, c) una que se dedica a explotar su triple subalternidad, como mujer cubana exiliada en EEUU en plena Guerra Fría.3

A mi parecer, la producción artística de Mendieta da cuenta de un punto de vista particular sobre el arte, al posicionarse en su quehacer desde la condición de extranjera en una tierra extraña. Y es precisamente ese extrañamiento el que se materializó en una voluntad de transgresión del campo artístico en el que trabajaba (Antivilo, 2006), en el que demostró una versatilidad y una sensibilidad propia, a través de exploraciones conceptuales y la auto-representación.

Formada inicialmente en la pintura, el arte de Ana Mendieta pronto “explotó fuera del lienzo” (Perreault y Barreras del Río, 1987, p. 42). Siendo estudiante del programa Intermedia de la Universidad de Iowa dirigido por Hans Breder, estuvo expuesta a un ambiente multidisciplinar marcado por la experimentación, lo que sin duda influyó fuertemente en su manera de aproximarse al arte a través de distintos medios, como la performance, la escultura, la fotografía y el video (Herzberg, 2004).

Considerando lo anterior, es posible identificar periodos en la obra de Mendieta, entre los que podemos distinguir sus primeras performances con sangre y pintura, de sus posteriores intervenciones con tierra, flores silvestres, fuego y otros elementos naturales, que Mendieta denominó earth-body works, para distinguirlas del land art popularizado por diversos artistas contemporáneos a ella. Esta transformación en el arte de Mendieta también está marcada por un incipiente carácter ritual, incorporado a partir de sus investigaciones en torno al arte africano y creencias afrocaribeñas como la Santería (Herzberg, 2004).

El contexto en el que desarrolló su producción artística fueron los Estados Unidos durante la década del setenta, siendo emparentada con diversos artistas contemporáneos que recurrían a sus cuerpos para hacer arte conceptual y que intervenían paisajes naturales (Herzberg, 2004). Además, este es un periodo que se caracterizó por el auge de mujeres artistas que estaban impulsando procesos de politización e innovación en el arte, con exponentes como el Programa de Arte Feminista liderado por Judy Chicago y Miriam Shapiro en California, y la galería A.I.R en Nueva York, la primera galería cooperativa de artistas feministas (Bidaseca, 2016), de la que Mendieta participó, llegando a organizar la muestra “Dialéctica del aislamiento: una exhibición de las artistas tercermundistas de Estados Unidos” en 1980.

Entre los diversos temas presentes en la obra de Mendieta se encuentran lo femenino, la identidad, lo visceral, lo poético, lo ritual y lo espiritual, la tierra, la idea de mimetizarse con el entorno, lo efímero (a través de la dualidad ausencia/presencia), los mitos de origen, las raíces, el desarraigo, la pérdida, el trauma y la violencia. Es sobre todo en sus exploraciones en la serie Siluetas y en piezas posteriores, que se identifican continuidades entre lo femenino, la naturaleza y lo sagrado, o, como Antivilo (2006) lo ha denominado, la “triada cuerpo-mujer-naturaleza”.

Sin embargo, es uno de sus primeros trabajos, Untitled (Rape Scene), el que me produce más resonancias respecto a la condición femenina, además de remecerme por su carácter más visceral que poético. Como comentaré a continuación, en esta obra Mendieta explora el poder simbólico de la sangre para evocar el trauma y el horror de la violencia contra las mujeres.

III. Untitled (Rape Scene) (1973)

La producción artística de Ana Mendieta en 1973 estuvo marcada por lo que Julia Herzberg denominó “Blood pieces”, entre las que se encuentran obras que abordan explícitamente el tema de la violencia y el asesinato, a través del uso de la sangre, “Un material que ella usaría literal o figurativamente, como un pigmento que es transitivo con el tiempo de colores atrevidos a terroso, y como una sustancia cargada de numerosas asociaciones biológicas y culturales” (Herzberg, 2004, p.152)4.

Para profundizar en Untitled (Rape Scene), retomo una pregunta planteada por John Perreault: “¿Qué instrumentos críticos podemos utilizar para acercarnos al arte de Ana Mendieta?” (Perreault y Barreras del Río, 1987, p. 21-22). Me propongo, entonces, analizar esta pieza desde una perspectiva feminista, centrándome en la relación cuerpo-mujer- violencia (Antivilo, 2006), desde sus distintas posibilidades de interpretación, considerando cómo ha sido recibida por la crítica de arte.

Esta obra, compuesta por una performance registrada en cinco fotografías a color, ha sido destacada por su carácter de “crítica social y poder teatral” (Herzberg, 2004, p. 152). En palabras de Bidaseca (2016),

“La actuación, que tenía un carácter más teatral que las obras anteriores del artista, se basó en el caso real de un estudiante de enfermería en la Universidad de Iowa que había sido violada. Impresionada por la brutal violación y asesinato de Sara Ann Otten, Ana se cubrió de sangre y ella misma atada a una mesa en 1973, invitó a personas cercanas a dar testimonio. Esta performance fue presentado a un grupo de amigos invitados a cenar en su apartamento en el campus de Iowa. A su llegada, la puerta del apartamento estaba esperando, medio abierta, para permitir una visión interior en el cuerpo de la propagación de Mendieta en una mesa, con las manos y los pies atados, desnudos de cintura para abajo y con las piernas ensangrentadas” (p. 85).

A través de esta performance, Mendieta recrea explícitamente una escena de violación, tomando por sorpresa a sus invitadas e invitados, ya que no había anunciado ésta como una acción artística. Para Julia Antivilo (2006), este es un dato relevante, que informa sobre el proceso de construcción de esta obra y que también impactó sobre su recepción, “dada la brutalidad e inmediatez con las que confrontó a sus espectadores” (p.43).

Por su parte, Herzberg (2004) comparó este trabajo con las acciones realizadas por artistas hombres en esa misma época: “Si bien a menudo pusieron en peligro su salud o su vida y realizaron acciones que fueron impactantes por su imprudencia, Mendieta no se causó ningún daño físico”. Sin embargo, “ella insinuó el daño, y quizás aceptó algún grado de daño emocional en el sentido de que sentía tanta empatía completamente con una víctima de violencia. Aunque no puso su cuerpo en riesgo, puso en riesgo su mente y su psique al representar estas horribles escenas “(p. 156).

Respecto a la performance como medio artístico, Josette Féral señala que “lo que está en juego ya no reside en el valor estético del proyecto realizado, sino en el efecto que produce sobre el público y sobre el performer mismo; dicho de otro modo, reside esencialmente en la manera en que la obra se integra con la vida” (Barría, 2011, p. 204). En ese sentido, la misma Mendieta se refirió a las posibilidades de recepción de su trabajo, señalando que:

“Los espectadores de mi trabajo pueden haber tenido o no las mismas experiencias que yo. Pero quizás mis imágenes puedan llevar a la audiencia a especular sobre la base de su propia experiencia o lo que puedan sentir que yo he experimentado. Sus mentes pueden entonces activarse para que las imágenes que presento retengan algo de la calidad de la experiencia real” (Mendieta, 1978).

Con esas palabras, Mendieta hace el ejercicio de imaginar la posibilidad de la identificación de su audiencia con las temáticas representadas o evocadas en piezas como Untitled (Rape Scene), cuya puesta en escena fue concebida como una interpelación al espectador o espectadora, y en el que la artista utiliza su cuerpo como lugar de resistencia, debilitando las fronteras entre estética/ética/política y entre público/privado (Walsh, 1998).

Es en este punto donde me pregunto por las posibilidades del arte feminista y por la idea misma de intervención cultural feminista, en los términos planteados por Annette Kuhn (1991) en torno a esta discusión: “El feminismo de una obra, ¿está allí por las características de su autora, por ciertas características de la obra en sí, o por el modo en que ‘se lee’?” (p. 24). Para Kuhn, “los conjuntos de significados no habitan en los textos, sino que más bien los textos se crean, al menos en cierta medida, en su interpretación o recepción” (Kuhn, 1991, p. 32).

En relación a ello, Barreras del Río (1987) interpreta esta performance como una reacción de la artista respecto a la violencia contra las mujeres, mientras que Julia Herzberg (2004) la puntualiza como una recreación del asesinato tal como fue descrito en los periódicos. Lo cierto es que este trabajo inscribe a Ana Mendieta en una constelación de artistas feministas contemporáneas que abordaron la violación a través del arte, entre las que destaca Suzanne Lacy, con su obra Rape Is de 1972 y la performance colectiva que realizó ese mismo año junto a Judy Chicago, Sandra Orgel, Jan Laster y Aviva Rahmani, Ablutions. Pero, ¿por qué motivo estas artistas (mujeres) sintieron la necesidad de representar la violación a través de su producción artística?

IV. La violación como eufemismo en el Arte y con nombre propio en el arte feminista

Para intentar responder esta pregunta, me refiero al Arte en mayúscula, en contraposición al arte feminista, porque el primero ha sido comprendido por la crítica feminista como una categoría que define la creación artística como un ámbito exclusivamente masculino (Walsh, 1998). Para Julia Antivilo (2006), el arte feminista consiste en una “posición ideológica que aspira a hacer una revisión crítica de conceptos” (p.24), que surge en medio del debate sobre la representación y la crítica a la modernidad. En ese sentido, concibe éste “como una práctica cultural que genera nuevos significados y posiciones en el campo de las visualidades” (p. 26).

A modo de contextualización de la discusión sobre la violación en el arte, comenzaré por referirme brevemente a las representaciones del cuerpo femenino a través del desnudo, el que es considerado como un género artístico en sí mismo. En la pintura clásica europea, los cuerpos femeninos fueron retratados como objetos bellos, en poses lánguidas que sugieren pasividad y disponibilidad sexual (Gonzalo Ballesteros, 2017). Mientras tanto, la violación aparece en el arte clásico como eufemismo, bajo la figura del “rapto”. Podemos encontrar ejemplos de ello en las obras de artistas tan reconocidos como Rubens, que pintó Rapto de las hijas de Leucipo en 1616 y Bóreas rapta a Oritía en 1620, además de en las distintas versiones de El rapto de Europa y El rapto de las Sabinas.

Miradas veladas sobre la violación pueden encontrarse también en las distintas adaptaciones de la historia de Susana y los viejos, sin embargo, de esta última tenemos la versión de Artemisia Gentilesci que, aunque pintada en 1610, se distingue de las interpretaciones realizadas por sus contemporáneos masculinos (Barba, 2017). Respecto a estos posibles puntos de vista distintos sobre la violación en el arte, Julia Antivilo (2006) señala que “la representación de una violación desde el sujeto violado determina una visión completamente distinta de la imagen representada por o desde un artista varón” (p. 27).

A pesar de los matices que podemos aplicar a esa afirmación, se puede postular que en las pinturas clásicas de artistas varones que fueron mencionadas, la desnudez es creada en la mente del observador, que es invitado a establecer una conexión con la obra a través de la escopofilia, término psicoanalítico utilizado por Laura Mulvey en sus estudios sobre la recepción del cine clásico. Para la autora, los procesos de recepción de las obras artísticas están vinculados con las políticas de la identidad, en tanto configuran subjetividades espectatoriales determinadas. La propuesta de Mulvey asume que la sociedad patriarcal estructuró las formas de ver, configurando lo que denominó male gaze o mirada masculina (Mulvey, 1975). En ese contexto, la escopofilia corresponde al placer visual voyerista, derivado de la observación de los cuerpos femeninos como si fueran objetos de consumo, de manera tal, que las mujeres representadas en las producciones culturales sostienen y significan el deseo masculino (Mulvey, 1975).

Es en respuesta a este Arte canónico, marcado por un sesgo sexista, que diversas artistas se han dedicado a hacer sus propias interpretaciones de la violación en clave feminista, como las ya mencionadas Lacy, Chicago, Orgel, Laster, Rahmani y la misma Ana Mendieta. Además, existen ejemplos recientes de reinterpretaciones de temáticas clásicas en la pieza Susanna and the Elders, Restored – X-Ray (1998) de Kathleen Gilje, y la instalación Sabine Woman (1991) de Carolee Thea (LaPrade, 2018), además de la película The Rape of the Sabine Women (2006) dirigida por la videoartista Eve Sussman. Se puede identificar en estos trabajos una voluntad política, ya que están dotados de un carácter crítico y de denuncia frente a lo que se ha denominado “cultura de la violación”, aquella que hace posible la normalización de la violencia sexual contra las mujeres, a la vez que culpabiliza a sus víctimas (Tauroni, 2020).

En su ensayo “Ante el dolor de los demás”, Susan Sontag (2004) aborda las particularidades del proceso de circulación de imágenes de la violencia a través de la fotografía, señalando que “la práctica de representar sufrimientos atroces como algo que ha de deplorarse y, si es posible, evitarse, entra en la historia de las imágenes con un tema específico” (p. 41), la guerra. Una de las muestras más claras del horror de la guerra es también la violación, algo que escritoras como Svetlana Alexievich y Rita Segato han abordado en sus publicaciones, además de ser recientemente el tema de (al menos) un documental con amplia distribución internacional5. La historia de las imágenes a la que refiere Sontag, está constituida por regímenes de imágenes antagónicos (Durand, 2000), que configuran el campo en disputa en el que se inscriben las distintas representaciones de la violencia sexual, como producciones culturales que mediatizan la cultura de la violación o la crítica a ésta.

Inserta en este campo artístico tensionado, la relevancia cultural de Untitled (Rape Scene) de Ana Mendieta radica no solo en que aporta un punto de vista determinado sobre esta problemática social que afecta de manera particular (pero no exclusiva) a las mujeres. Lo que distingue a esta obra de otras contemporáneas a ella que representan o evocan la violencia sexual contra las mujeres, es su visceralidad descarnada. La violenta denuncia contra la violación que presenta esta performance se amplifica y perdura en el tiempo a través de su registro fotográfico, en cinco cuadros tan vívidos como la acción misma. Esta pieza constituye, pues, “la documentación de una performance” (La Prade, 2018).

En ese sentido, es posible interpretarla desde el poder de la fotografía, la que, para Sontag (2004), posee una peculiaridad, que consiste en conciliar dos atributos aparentemente contradictorios: objetivar un acontecimiento y presentar un punto de vista. Es a raíz de esto que considero que el tratamiento y la propuesta estética de esta obra de Mendieta está incluso emparentada con el trabajo de Enrique Metinides6, aunque en su dimensión ética y política está más alineada con las artistas feministas contemporáneas a ella.

Como señalara Annette Kuhn (1991) “ninguna intervención en la cultura puede operar únicamente a nivel del texto” (p. 31), sino que se completa necesariamente en la recepción, lo que dota a este ámbito de un carácter político, que posibilita la interpretación feminista. Considerando aquello, es difícil mantenerse indiferente o neutral frente a la escena que Untitled (Rape Scene) presenta sin eufemismos ni matices. A 49 años de esta performance – y 36 de la muerte de Ana Mendieta–, la intencionalidad transgresora y la potencialidad crítica de la obra de esta artista siguen interpelando profundamente, tanto a agentes del mundo del arte como a públicos no especializados que conectan con su sensibilidad y potencia. En 1988, la historiadora del arte Arlene Raven dedicó a su memoria las siguientes palabras:

“Al dejar de ser espectadoras que contemplan una presentación artística del sexo y la violencia (…) nosotras también hemos cambiado. Somos testigos presenciales. Nuestra visión testimonia la actualidad de lo que –por impensable que sea– se halla ante nosotras. Nuestra realidad compartida con el artista puede ser el suelo sobre el que se construya un puente firme y auténtico que vaya desde el testimonio personal hasta el análisis y la práctica políticos. Pero primero está la rabia, cuando empezamos a enfrentarnos con la verdad [sobre la violación]” (Arlene Raven, 1988, p. 158 en Walsh, 1998, p. 103).

Es por todo lo anterior que considero que Untitled (Rape Scene) constituye un referente ineludible en la constelación de obras de carácter feminista que critican el sexismo en las representaciones de las mujeres en el arte (Antivilo, 2006). En ella, la violación está retratada desde el horror que entraña la realidad de estos hechos (Sontag, 2004), a la vez que puede interpretarse como una confrontación a la mirada voyerista masculina (Mulvey, 1975) en el arte y en la sociedad, que hiper-sexualiza a las mujeres reduciéndolas a la categoría de meros objetos de deseo.

En suma, “¿pueden nuestras disciplinas agrietar horizontes discursivos de justicia simbólica?” (Bidaseca, 2016, p. 81). A través de este escrito, intento responderme esta pregunta desde su doble significación: primero, respecto a la figura de Mendieta como artista, tantas veces fetichizada en textos que remarcan su subalternidad e invocan su trágica muerte, y segundo, respecto a las representaciones de la violencia hacia las mujeres en el arte, particularmente a través de las reinterpretaciones de la figura de la violación en clave feminista.

A pesar de estar situada en un contexto que la posiciona junto a una constelación de mujeres artistas que exploran la temática de la violencia sexual contra las mujeres, su obra Untitled (Rape Scene) de 1973 destaca por su visceralidad descarnada. Esta distinción, que planteo sin realizar juicios valorativos sobre el trabajo de otras artistas, se relaciona con el poder de las cinco imágenes que constituyen la documentación de la performance, con la que Mendieta impactó a sus contemporáneos y sigue impactando a las audiencias actuales. A través de ella, tenemos acceso a una intervención feminista que, recreando explícitamente el horror de una situación real, condensa sentidos y sigue resonando profundamente, a pesar del paso de los años.

Por Javiera Navarrete

 

1 En artículos como Ana Mendieta. La huella de una tragedia (2006) de Laura Baigorri.

2 Para profundizar en este tema, revisar Ana Mendieta: Performance a la manera de los Primitivos (2014) de Alejandro del Valle-Cordero.

3 En palabras de Marcia Tucker, “Mendieta, nacida en Cuba, era una artista exilada que fue aún más marginada a causa de su sexo” (Barreras del Río, Perreault y Mendieta, 1987, p.7).

4 “Un material que ella usaría literal o figurativamente, como un pigmento que se transforma con el tiempo, pasando de colores atrevidos a terrosos, y como una sustancia cargada de numerosas asociaciones biológicas y culturales”. Traducción propia.

5“La guerra contra las mujeres” (2013) dirigido por Hernán Zin. Fue una co-producción entre España y Estados Unidos, y tuvo distribución global a través de la plataforma de streaming Netflix.

6 Fotoperiodista mexicano conocido por su trabajo cubriendo hechos de violencia, como accidentes, crímenes y desastres naturales.

 

Referencias

Antivilo, J. (2006) Entre lo sagrado y lo profano se tejen rebeldías. [Tesis]. http://repositorio.uchile.cl/handle/2250/108929

Barba, S. (18 abril 2017) Del erotismo a la violación: Picasso y el arte feminista. Revista digital. https://www.letraslibres.com/mexico/arte/del-erotismo-la-violacion-picasso-y-el-arte-feminista

Barreras del Río, P., Perreault, J. y Mendieta, A. (1987). Ana Mendieta: A retrospective. New York: The New Museum of Contemporary Art. https://d2b8urneelikat.cloudfront.net/media/collectiveaccess/images/9/5/8928_ca_object_representations_media_9558_original.pdf

Barría, M. (2011) ¿Qué relata una perfomance? Límites y tensiones entre cuerpo, video, performance, en Barría, M. y Sanfuentes, F. (Eds) La intensidad del acontecimiento. Escrituras y relatos en torno a la performance en Chile (pp. 13-29). Ediciones Departamento de Artes Visuales Facultad de Artes Universidad de Chile.

Berger, J. [Gonzalo Ballesteros]. (14 de julio de 2017). Ways of Seeing – John Berger (Episodio 2) [Subtitulado CC] [Archivo de Video]. Youtube. https://youtu.be/KhtWM8HFv20

Bidaseca, K. (2016) ¿Dónde está Ana Mendieta? Lo bello y lo efímero como estéticas descoloniales, en Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (2016) Genealogías críticas de la colonialidad en América latina, África, Oriente (pp. 77-88). https://ri.conicet.gov.ar/handle/11336/111282

Durand, G. (2000 [1968]). La imaginación simbólica. Amorrortu Editores.

Herzberg, J. (2004). Ana Mendieta’s Iowa years. 1970-1980, en Olga Viso (Ed.) Ana Mendieta: Earth body: Sculpture and performance, 1972-1985 (p.137-178).

Kuhn, A. (1991) Cine de Mujeres: Feminismo y Cine. Ediciones Cátedra.

LaPrade, E. (10 noviembre 2018) Representing Rape: A powerful show at John Jay College. Revista digital. https://artcritical.com/2018/11/10/erik-la-prade-on-unheroic-act/

Mendieta, A. (1978) Ana Mendieta, en Breder, H. y Foster S. C. Intermedia (pp. 119-120). University of Iowa School of Art and Art History.

Mulvey, L. (1975) Visual pleasure and narrative cinema. Screen 16(3), pp. 6-18. https://academic.oup.com/screen/article-abstract/16/3/6/1603296

Sontag, S. (2004) Ante el dolor de los demás. Suma de Letras S.L.

Tauroni, E. (2020) La cultura de la violación: En la historia del arte. Autoedición.

Walsh, V. (1998) Testigos presenciales, no espectadoras; activistas, no académicas: la pedagogía feminista y la creatividad de las mujeres, en Katy Deepwell (Ed.) Nueva crítica feminista de arte: Estrategias críticas (pp.103-118). Ediciones Cátedra.

ANEXOS

Obras de arte mencionadas, en orden de aparición:

Untitled (Rape Scene) (1973)

Rape Is (1972)

Ablutions (1972)

Rapto de las hijas de Leucipo (1616)

Bóreas rapta a Oritía (1620)

Susana y los viejos (1610)

Susanna and the Elders, Restored – X-Ray (1998)

Sabine Woman (1991)

The Rape of the Sabine Women (2006)

 

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