Nuevo Cine Latinoamericano: Estrategias para el realismo político

En plena década de los sesenta, al margen del modelo extendido por Hollywood, surgió desde el “patio trasero” un movimiento cinematográfico que puso fin a décadas de anonimato y dependencia: el Nuevo Cine Latinoamericano. Eran producciones regionales que daban cuenta de problemáticas internas y rasgos identitarios; tenían el sentido de representar la contingencia local, en el contexto de un mundo polarizado y bajo el peso de su propia historia. Era un cine interesado por lo real, pero no desde la pura contemplación, sino con vocación activista.

En los países vinculados al movimiento existió una búsqueda común por abordar la realidad política en clave de protesta. Esto ocurre mediante diversos procedimientos, que serán revisados a continuación en los filmes Valparaíso, mi amor (1969), de Aldo Francia, Barravento (1962), de Glauber Rocha, e Historias de la revolución (1960), de Tomás Gutiérrez Alea.

Partiendo por el caso chileno, Valparaíso, mi amor narra la historia de cuatro niños pobres que viven en la ciudad porteña. Su padre roba ganado para mantenerlos, pero es detenido y encarcelado, así que ellos se ven obligados a sobrevivir por su cuenta. La película procura retratar con precisión el ambiente, los personajes y las situaciones del mundo marginal para dar consistencia a su discurso crítico.

El director, siguiendo la senda del Neorrealismo, se inclina por los excluidos, los “héroes” de la periferia social. Al respecto, y coincidiendo con lo dicho más arriba, a Francia no le interesa hacer un simple testimonio, pero tampoco se queda en la mera denuncia. Antes que todo, se hace responsable por tratar el tema. Como diría Julio García Espinosa, cineasta y teórico cubano del movimiento:

“El cineasta de esta nueva poética no debe ver en ella el objeto de una realización personal. Debe tener, también desde ahora, otra actividad. Debe jerarquizar su condición o su aspiración de revolucionario por encima de todo. Debe tratar de realizarse, en una palabra, como hombre y no sólo como artista” (García Espinosa, 8).

En cuanto a estilo, la cinta remite al documental; hay varios elementos que contribuyen a esto. En primer lugar, el uso de cámara en mano durante largos planos secuencia. La imagen que resulta se mueve constantemente, como si fuera lo que ve un personaje más, y tiene la duración real de las acciones, generando un efecto de inmersión en el relato. Esta técnica, sumada al montaje sonoro de las declaraciones por el juicio del padre, produce una escena particular cuando aquel es conducido por el centro de detención.

Otro acercamiento a la no ficción es cuando se congela la imagen para presentar por su nombre a los protagonistas, haciendo uso de subtítulos. Aquí es inevitable hacer la analogía con las fotografías impresas en diarios o revistas. Ahondando un poco más, el uso de estas inscripciones sirve también para definir a los personajes según el rol que tengan en su medio social (por ejemplo, cuando el padre es llevado preso, y aparece su nombre en pantalla, se asume que Francia busca la identificación del personaje con ello). Hay, entonces, una construcción de estereotipos de la marginalidad, pero no para crear prejuicios, sino para volver más evidente lo que se está denunciando.

Con respecto al caso brasilero, Barravento, pionera del Cinema Novo, trata los intentos de un hombre, recién vuelto de la ciudad, por liberar a su pueblo de pescadores de las creencias religiosas que lo rigen, y de la explotación de los “hombres blancos”. Antes de la secuencia de créditos, sale un texto anunciando una postura crítica hacia la religión, entendiéndola como un sistema que favorece la ignorancia y la esclavitud. La misma nota dice que todo se basa en hechos reales, y finaliza con una dedicatoria a los pescadores que participaron en el rodaje.

Una de las primeras escenas toca un motivo constante en el cine de Rocha: el trabajo. Se muestran, en una secuencia de montaje, los cuerpos de los hombres tirando de la red con pescados. Esta situación se vuelve a ver más adelante; se trata, por tanto, de un interés que tiene el director por hablar de quienes viven únicamente como fuerza productiva.

Otro tema importante en el film es la reivindicación de la cultura local. Hay varias escenas que hablan de rituales y hechicería, mientras que la banda sonora, por su parte, está compuesta por música tradicional brasileña. La presentación de estos elementos puede entenderse también como un gesto político, pues manifiesta la pretensión por alejarse de los estándares del mundo desarrollado.

De hecho, es precisamente ese antagonismo entre “civilización” y “barbarie”, entendido en profundidad como “razón” versus “sinrazón”, algo que preocupa a Rocha en sus reflexiones teóricas:

“Una obra de arte revolucionario debería actuar no sólo de modo inmediatamente político, sino también promover la especulación filosófica …” (Rocha, 137).

 “La ruptura con los racionalismos colonizadores es la única salida” (138).

Rocha va más allá del debate político: para él, Latinoamérica está reprimida porque se le ha impuesto una forma de entender el mundo que no le es propia.

Finalmente, está el caso cubano. Tomás Gutiérrez Alea, conocido mundialmente por “Memorias del subdesarrollo” (1968), debutó en el largometraje de ficción con Historias de la revolución (1960). La película se divide en tres episodios, “El herido”, “Rebeldes” y “Santa Clara”, ambientados en los años de la guerra contra el régimen de Fulgencio Batista. Por sus elementos, merecen la pena examinarse la primera y la tercera parte.

“El herido” comienza con escenas de enfrentamientos urbanos, observándose un notable despliegue militar. Al parecer, se tratan de imágenes de archivo. Esto acerca la ficción inmediatamente al pasado reciente de Cuba, y le imprime un valor de veracidad al relato. Más adelante, se identifican “personajes tipo” de cualquier relato sobre dictaduras: las fuerzas de Batista, los opositores a él, los soplones (colaboradores del régimen) y los cómplices (ayudantes de la oposición). Con esta caracterización, se acomoda la realidad para defender la causa revolucionaria.

Otra forma de subjetividad aparece en “Santa Clara”, donde el relato es guiado por una voz en off que empatiza con la guerrilla. De igual manera, el episodio posee un aire a documental, pues las circunstancias descritas por el narrador fueron ciertas.

“Santa Clara” profundiza en la representación del proceso histórico de la revolución. Hay una motivación por recrear hitos de la guerra (por ejemplo, la entrada triunfal de los líderes revolucionarios) donde están implicadas las masas. En ese sentido, Gutiérrez Alea pone gran relevancia al rol de personajes colectivos en todos los episodios, pero en el tercero es más evidente, cuando se celebra la victoria rebelde. Ahí mismo, son igual de significativos los recursos materiales como afiches y carteles propagandísticos, pues imprimen rigor histórico al relato.

Lo último destacable de Historias de la revolución es el título que le da cierre. En él se lee: “FIN. REALIZADA EN CUBA. 1960. AÑO DE LA REFORMA AGRARIA.” La frase es importante porque establece un compromiso directo entre el cine y los cambios que se estaban dando en Cuba. La película, entonces, va más allá de ser un producto estético: tiene la función de recordar una gesta heroica y, al mismo tiempo, de aplaudir las nuevas transformaciones. Esta concepción del cine fue influyente en casos posteriores, volviendo a recogerse en escritos como el “Manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular” (Chile):

“1. Que antes de cineastas, somos hombres comprometidos con el fenómeno político y social de nuestro pueblo y con su gran tarea: la construcción del socialismo” (Cineastas Chilenos, 2).

De todos los casos antes revisados, se pueden establecer elementos comunes que funcionan como estrategias para el realismo político. Primero, está el foco puesto en los oprimidos (huérfanos, pescadores o guerrilleros), cuyas vivencias mueven la historia. Luego, está el interés por reproducir cada contexto con detalles (pobreza y abandono; explotación y religiosidad; dictadura y revolución). Después, existe una inspiración por grandes ideales (responsabilidad social ante la pobreza; superación del racionalismo; construcción de un nuevo sistema). Finalmente, en términos estéticos, es característico el estilo pseudodocumental de las producciones, es decir, la apropiación de recursos del documental para registrar la realidad latinoamericana.

 

Por Tomás Benavente

 

Referencias

Películas:

Barravento. Dir. Glauber Rocha. Iglu Filmes. 1962.

Historias de la revolución. Dir. Tomás Gutiérrez Alea. ICAIC. 1960.

Valparaíso, mi amor. Dir. Aldo Francia. Cine Nuevo. 1969

Manifiestos:

Cineastas Chilenos. (1970). Manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular.

García Espinosa, J. (1969). Por un cine imperfecto.

Rocha, G. (1971). Eztétyka del sueño.

Share :
You may also like
Paisaje Zapatista
Cine
Violencia y Resistencia en el Cine de Travis Wilkerson
Cine