La pileta invertida: El universo cinematográfico de Lucrecia Martel

El estudio teórico y social sobre la memoria guía el estudio de Daniel Lvovich y Jaquelina Bisquert sobre los procesos que inciden en la construcción y representación del pasado en La cambiante memoria de la dictadura. Un objeto de reflexión intelectual fundamental para la constitución de las identidades colectivas, se abre camino ante la memoria de la represión, velada y enterrada bajo las consignas que impuso la dictadura militar en Argentina (1976 – 1983)

El ciclo político inaugurado al otro lado de la cordillera, a finales de 1983, se concretó bajo el auspicio de generosas promesas de justicia, renovación de la vida pública y ampliación de la ciudadanía, sin embargo, estas promesas significaron años de fuertes transformaciones en los esquemas productivos y de la estructura social, de importantes cambios en la vida pública y privada, de desarrollo de nuevas formas de la vida colectiva, de actividad cultural y de consumo y también de expansión. En relación con la estructura social, el más importante de ellos es la profundización de las distancias entre los grupos sociales, como así también, el aumento de la heterogeneidad observada en el interior de cada clase, a lo que contribuyeron el aumento de la pobreza, el deterioro general de las condiciones de trabajo y la ampliación de la brecha existente entre los sectores de mayores y menores ingresos.[1] Esta fragmentación se expresa en una serie de fenómenos diversos entre los cuales se cuentan los procesos de segregación urbana, la intensificación de la segmentación a través de los consumos, la mayor diferenciación de los servicios educativos y la diversificación de prácticas, imposiciones y circuitos culturales.

Durante el transcurso de los años 90’ este tipo de transformaciones sentarán las bases y las condiciones del surgimiento del denominado Nuevo Cine Argentino, marcado por el carácter independiente de las realizaciones, y un cambio en la mirada cinematográfica. En Nuevo Cine Argentino. De Rapado a Historias extraordinarias, Agustín Campero señala que: “Para el cine, lo más nuevo y relevante de la vuelta a la democracia con el gobierno de Raúl Alfonsín fue que por primera vez en mucho tiempo (con un paréntesis en los años 73-74) no hubo censura: en materia cinematográfica, lo primero que hizo el gobierno recién asumido fue la sanción de la ley 23.052, que eliminó la censura y toda legislación represiva de un modo inédito desde la década del 40. Por otra parte, con la gestión de Manuel Antín en el INC, se recuperaron los ingresos propios para el fomento cinematográfico mediante la aplicación de un único impuesto del 10% sobre el precio de las entradas vendidas”[2]. Al principio el cambio fue paulatino, casi germinal. Un joven director elegía un tono sucinto consistente en una puesta en escena mínima, con planos más bien alejados, unidimensionales, despojados de profundidad, y con una economía narrativa, mediante la cual se desarrollaba una película cuyo tema era social e históricamente irrelevante, ausente de afectaciones. Los protagonistas no emitían juicio alguno, no eran utilizados por el director para pronunciar un enunciado con sentido político sobre temas de actualidad. Era un cine del presente y su final no concluía nada. El joven director se llamaba Martín Rejtman; su película, Rapado, y al devenir de lo que inauguraba se lo denominó Nuevo Cine Argentino. Según afirma Gonzalo Aguilar, la obra de Rejtman, constituye un nuevo régimen creativo caracterizado por rupturas fundamentales tanto en el terreno de la producción, como en el de la estética.[3]

En su estudio sobre el cine argentino contemporáneo, Joanna Page reconoce que el concepto de crisis es la marca propia de este “nuevo” cine, caracterizado por la opacidad y la búsqueda deliberada de la ilegibilidad de las imágenes. Algunas características que enumera Page se refieren a la forma en que los personajes actúan por medio de sus gestos y posiciones, los individuos son individuos y no ‘símbolos’ de otra cosa, se rechazan las formas narrativas clásicas y los temas políticos tradicionales (aunque, Page aclara, no es un cine “apolítico”). Entre las principales influencias sobre estas películas, la autora destaca el neorrealismo italiano y su mirada centrada en la materialidad del presente.[4]

Bajo esta premisa, la cineasta argentina Lucrecia Martel (1966 – Salta) es considerada por la crítica nacional e internacional una de las figuras más emblemáticas del medio cinematográfico actual, y referente icónico del denominado Nuevo Cine Argentino. Recientemente Martel fue nombrada presidenta del jurado en la competencia oficial por el León de Oro en su 76ª edición de La Mostra internacional de cine de Venecia. El mismo festival en 2017, en su selección oficial, proyectó una de las obras más recientes de la cineasta, Zama, alabada y celebrada por la crítica del certamen.

La obra cinematográfica de Lucrecia Martel en el marco de la cultura contemporánea argentina se constituye como una propuesta estética, política y cultural, que fusiona analógicamente el presente con el pasado, desarrollando la construcción de mundos sensibles. En su conjunto, la obra pretende vivenciar y experimentar procesos identitarios, reales, simbólicos e imaginarios, surgidos del lenguaje audiovisual, el cual se define por su capacidad de reconstruir el espacio donde se organizan sus historias por medio de diversas herramientas cinematográficas. Existe un límite estructural e intuitivo en la obra de Martel, determinado por la coyuntura que estableció la crisis cultural, política y social en la Argentina dictatorial, y podría decirse que el límite como posibilidad creativa se abre camino para trasformar la realidad y ampliar las contingencias del cine. Pensar el cine argentino y, concretamente, el cine de Martel a partir de la categoría de crisis, implica entender las narrativas audiovisuales como reflejo de las huellas del contexto histórico social en que fueron producidas, reconociendo que es el contexto el que opera produciendo límites y no imponiendo temas, formas o estilos.

La filmografía de largometrajes de la artista, conformada por, La Ciénaga (2001), La Niña Santa (2004) La Mujer sin Cabeza (2008) y Zama (2017), es un cine de crisis, aunque no se refiera directamente al contexto social, económico y político del país a partir de 2001. No hace falta hablar de desempleo, de devaluación o de la caída de un presidente para dar cuenta de los procesos sociales que atraviesan una época. No hace falta, tampoco, explicar las desigualdades, basta con registrar las brechas que se han naturalizado en la vida cotidiana. La crisis social en Martel se vuelve una crisis familiar o individual, en los lazos cotidianos se registra el deterioro de lo colectivo, en los malentendidos y la incomunicación entre los personajes pueden leerse también las consecuencias del quiebre de una sociedad agotada, sin horizontes ni memoria. La preocupación de Martel es la representación de un pueblo sin voz, donde la crisis implica también que no hay nada a lo que aferrarse, la religión aparece desvinculada del misterio y se limita a una repetición tradicional de ritos, entre los personajes no hay proyectos individuales ni colectivos porque prácticamente no hay capacidad de actuar. La temporalidad se ha detenido para todos y solo queda un eterno presente que se dilata, un aquí y ahora absoluto que atrapa a los personajes en un tiempo muerto.[5]

Pero el de Martel también es un cine de crisis porque apela a la tragedia como modelo. En estas películas la catástrofe es una amenaza constante: puede llegar al final o al principio, pero siempre se encuentra sobre los personajes. El desastre acecha a individuos comunes, ya sea en Salta, lugar donde creció la cineasta, o en territorios más amplios como el caso particular de Zama, derrumbándose sobre ellos como una fatalidad absurda.[6] En la narrativa de Martel está la elipsis, el recurso trágico por excelencia, que exige ocultar el desastre, pero mostrar sus consecuencias. Por eso el fuera de campo, el lenguaje sonoro y la distorsión de la percepción visual, adquieren en estas películas una importancia estratégica. Lo central en Martel no sucede en la imagen sino en la imaginación del espectador. Las estrategias de producción se concentran en provocar estímulos constantes en el sujeto, donde se articulan aquellas ficciones en torno al sonido, el tiempo y la narración. La atención que la artista dispone a lo que no vemos y a la representación del lenguaje, son efectos claves en su construcción cinematográfica. Al mismo tiempo, con el formato del sonido, interpela la forma en que se ha configurado históricamente las expectativas del público, quien frente aquel ‘suspenso’ representado por la forma y resignificación de las imágenes, y los sonidos que se articulan en tiempos y espacios fuera de cámara, tienden a  distanciarse de aquellas pautas narrativas convencionales en donde suele desenvolverse la trama, y que en el cine de Lucrecia nunca llega a concretarse. El sonido nos retiene e hipnotiza, nos mantiene atentos a lo que ocurrirá, pero en aquella disrupción no existe una verdadera trama, ni tampoco una realidad posible de concretarse ya que aquello que no se muestra (que no puede mostrarse) solo puede ser escuchado.

Para ahondar en las herramientas cinematográficas utilizadas por Martel, específicamente en aquellas que tienden al trabajo técnico que caracteriza su producción, es necesario aludir a los encuadres, representados por el uso de primeros planos, que no solo se concentran en los personajes principales, sino que muchas veces los deja en un segundo plano, otorgándole valor a elementos constitutivos de la escenografía. Esto por momentos logra desestabilizar el ojo del espectador, ya que, al concentrarse en planos tan extendidos en el tiempo, seguidos por silencios y murmullos de los personajes o sonidos externos que acontecen a lo lejos, estimulan otros sentidos que lo envuelven en una búsqueda constante de respuestas y aclaraciones provocadas por aquel suspenso de lo que no aparece. Al mismo tiempo, los planos generales suelen ser menos frecuentes, principalmente usados para visibilizar el espacio en donde se mueven los sujetos en la historia. Este último ejercicio descrito, presenta transformaciones (respecto sus tres primeras producciones) en Zama, su última película realizada en 2017, donde los primeros planos y planos generales se articulan de manera equilibrada, ya que el paisaje y el mundo interno de Don Diego de Zama, protagonista de la película, se trasmutan constantemente.

La disrupción de los espacios, la sutileza fotográfica y la paleta de colores que constituyen su obra cinematográfica, alcanza un punto cúlmine en esta última producción. Zama logra reunir las características constitutivas de sus anteriores films, por ejemplo, aquel encierro en el que de pronto se ven internalizados los personajes, ya sea en la casa de verano en Salta, donde transcurre La Ciénaga, el hotel y la pileta en La Niña Santa, o en los medios de transporte y la residencia de La Mujer sin Cabeza. En Zama, estos ejercicios y herramientas espaciales donde circundan los personajes se desborda. El tiempo y la espera, le otorgan un encierro más profundo e inquietante a su personaje principal, ya que no solo se reduce a su morada, sino también a un paisaje externo y hostil que no le pertenece. La configuración de aquella atmósfera asfixiante es el fiel reflejo del encierro físico y psicológico que sufren sus personajes y que, al mismo tiempo, es transferida sin filtros hacia un espectador que espera impaciente, el desenlace de un conflicto que nunca es resuelto, ya que para la cineasta argentina, las explicaciones inmediatas de carácter psicológico o sociológico no son propias de las representaciones sociales de una realidad cotidiana, donde no todo está dado de una manera directa ni explicativa, sino más bien parcelada e inconclusa.

El tratamiento de focalización y elipsis en el cine de Lucrecia Martel siempre es externo, esto quiere decir que sus personajes, tanto principales como secundarios, son representados solo de manera general y en relación con los demás interlocutores. La descripción psicológica, en cambio, sí permite consideraciones más específicas pero delimitada por los conflictos argumentales, los cuales pueden ser captados por el espectador mediante las sensaciones y sentimientos que interpretan sus actores. Estas cualidades cinematográficas son justificadas por la propia cineasta, indicando que “Esa perturbación no se construye con el lenguaje de Hollywood, porque cualquier crítica que hagas con ese lenguaje hegemónico queda transformada en papas fritas. Por eso hay que desconfiar de lo que enseñan las escuelas de cine: comienzo, nudo y desenlace; causa-consecuencia; el pasado atrás y el futuro adelante. Una máquina de repetición. Yo no creo en eso. En mi vida las cosas nunca ocurrieron así. Hay que inventar artificios, ser irreverente, deconstruir la realidad, mirar con frescura y buscar formas originales para discutir el pasado y el presente”[7].

La lectura de estos diálogos con la propia artista permiten dirigir la mirada a su conciencia cinematográfica acentuada en la propia experiencia. El ejercicio de la memoria se hace presente nuevamente para instaurar una identidad cinematográfica que se encuentra simbólicamente enraizada en una poética y estética de su propia infancia. Uno de los antecedentes primigenios que se conocen sobre las exploraciones e intereses de Martel, se esbozan en su particular obsesión, siendo muy pequeña, con la pintura La noche estrellada de Vincent Van Gogh (1889). Las formas onduladas de azules y amarillos profundos de sa pintura, le trasmitían la sensación de estar sumergida en un “universo acuático de membranas y vibraciones”[8]. Este universo acuático se trasformará en una de sus formas más excéntricas y experimentales de comprender el cine, y en lo que hoy la propia artista define como: La pileta invertida. La inmersión o hundimiento en un medio acuático como la pileta permite que los sonidos que se captan desde la superficie sean absorbidos como ondas distorsionadas. Para Martel, el sonido que se construye bajo el agua es constante, no lo podemos omitir como la mirada al cerrar los ojos, sino que es trasmitido a pesar de su deformación en el medio acuático. Según este esquema, la experiencia cinematográfica para Martel, y lo que se refiere a cómo la cineasta trabaja particularmente con el sonido en sus producciones, corresponde a estar sumergido horizontalmente en el fondo de una piscina, cuya inmersión reside, en la manera en que percibimos el sonido. Cuando vamos al cine, de una forma mucho más sutil, los desplazamientos de las ondas sonoras también nos invaden, aunque uno consiga cerrar los ojos para no observar escenas que nos puedan provocar incomodidad o terror, el sonido y su volumen acontecen de manera dominante. Martel puso atención a estas posibilidades del sonido, recordando cómo se sumergía en la piscina permaneciendo en el fondo, escuchando los sonidos ambiguos que llegaban desde el exterior hasta que el ahogo la hacía emerger. Evocando esa experiencia, la cineasta concibe la sala de cine como una gran piscina vacía, un gran cubo en 3D atravesado por ondas, vibraciones y sonidos capaces de comunicar y provocar emociones. La pileta invertida no intenta ser un manifiesto explicativo sobre cómo entender el cine, sino más bien, un dispositivo para cuestionar las construcciones narrativas hegemónicas que consumimos de manera cotidiana en la cultura visual transmitida por la industria cinematográfica.

La arquitectura del sonido propuesta por Lucrecia Martel, no solo acontece desde la inmersión en un medio acuático sino también desde una inmersión onírica presente en la superficie. Nicolasa, la abuela materna de la cineasta, le narraba cuentos a la hora de la siesta en la calurosa ciudad de Salta. Una historia fantástica, inventada en ese momento, provocaba que Martel, en un estado de ensoñación, percibiera sonidos desde el exterior (ruidos, murmullos, ecos) que, a lo lejos, distorsionados, intentaba traducir en objetos determinados. La relación entre lenguaje y sonido, forjaron en Martel un estado narrativo despojado de lo visual. Según la Madre de Martel, “Nicolasa era una gran narradora de historias de terror, se apropiaba de los cuentos de otros y los convertía en hechos verídicos. Mis hijos se aterraban, pero siempre le pedían más. La Pelu (Lucrecia Martel) se acurrucaba sobre su pecho y se quedaba dormida”[9] Las exploraciones sobre el sonido, los espacios, y el lenguaje experimentados por Martel durante su infancia, se articularían como registros primigenios en la memoria de la cineasta, consumiéndose como archivos estéticos proyectados en sus películas. Pero ¿Cómo manejar el habla en el cine?, Según explica Agustín Campero, en el cine argentino el habla fue siempre un territorio en disputa. Las mejores películas de la “edad de oro” se caracterizaban por sus diálogos creíbles. La decadencia de esa era, la crisis de los grandes estudios, tuvo entre sus déficits el imponer un lenguaje exportable y sin una articulación especial con la puesta en escena. Esto pasó también en el cine que concluye a mediados de los 90. Detrás de ambas concepciones (el realismo y el naturalismo) hay una toma de posición respecto al reconocimiento de los conflictos de las sociedades. Para el naturalismo, el conflicto tiene como causa inicial una determinación natural, casi biológica. El realismo, en cambio, pone al descubierto una intención crítica, al menos una toma de distancia que interroga respecto a la causa social de los conflictos[10]. En el cine de Martel es posible constatar aquella urgencia por el lenguaje, aquella desmitificación en torno a la cultura hegemónica del habla, donde los actores, en sus primeras tres producciones, realizadas en los alrededores del territorio de Salta, dialogan con propiedad con el acento salteño, provocando una especificidad no solo simbólica del lenguaje sino característica de una identidad cultural. Se trata de un cine de la crisis, que pone en crisis la preeminencia del habla, de lo verbal (porque lo verbal, el discurso, está también en crisis a nivel social y en concordancia con la caída de los relatos articuladores de la historia y la convivencia social). La propia cineasta estipula que una persona que habla sin premura, sin aquel rasgo distintivo del idioma, se disuelve como sujeto. En palabras de Martel “el espacio evidente de una persona cuando habla, se trasforma en la medida en que esa persona evoca”[11].

No es casual, por lo tanto, que el clima de los cuentos que la cineasta escuchaba en brazos de su abuela, pareciera estar vivo en sus películas, la propia directora mantiene un vínculo inmediato con este tipo de narraciones como ha referido en diversas conferencias donde explica que el género de terror le resulta “Muy útil a nivel fenomenológico”[12]. El interés por este cine es un aspecto palpable en sus películas donde el movimiento de sus personajes, en conjunto con sus diálogos y el tratamiento del tiempo, ejercen un efecto inquietante en el espectador. Al mismo tiempo señala, “Me apasiona porque este tipo de cine pone en duda cualquier certeza, en particular, mis películas no tienen ninguna intención de realidad, por lo tanto, no pretendo ser realista o naturalista, concibo el cine, como un proceso de pensamiento, que algunos les es entretenimiento. No el proceso de pensamiento donde uno vierte su iluminación a los espectadores sino donde se activa una dinámica que no cierra un concepto sobre la realidad, sino que la película muestra un proceso. Si algo tiene de interesante el cine es que se trata de un proceso y el espectador participa de ese proceso generando cosas cuyos límites no conocemos. Acentúo esa idea con ciertos trucos —que para mí se relacionan con el sonido— para sensibilizar una percepción en general muy domesticada”[13].

Si retornamos a su infancia, es posible advertir, de manera icónica, cómo los aspectos puramente experienciales han articulado su construcción cinematográfica. Uno de los antecedentes fílmicos que le permitió involucrarse tempranamente con el cine, fueron las películas del western europeo, también denominadas Spaghetti Western. Para la artista, “Fue un antecedente para después filmar los juegos de spaghetti western, mis primeras experiencias usando cámaras de video, en 1983, eran cámaras pesadas, con muchos componentes, no los teléfonos de ahora. Tenía un entusiasmo infantil, adolescente, de organizar representaciones de cualquier estilo. A veces con mis hermanos jugábamos a rehacer cintas que habíamos visto, sobre todo de spaghetti western, y era un poco observar las películas, quedar fascinados y después intentar reproducirlo en un marco donde además jugábamos. Muy relacionado con filmar esas representaciones pasé al interés documental sobre la familia. Es fácil ver el camino que me llevó al cine, en la filmación de los eventos familiares vas descubriendo cosas que como participante no percibís y eso me resultó fascinante”[14]. De esta forma, podemos comprender el cine de Lucrecia Martel no solo desde las especificaciones del medio cinematográfico, sino también, a través de su filmografía, y las entrevistas realizadas a la directora y guionista argentina, donde se hace evidente que el cine logra trasformar y articular, desde la infancia, las herramientas y artefactos más genuinos, tal y como indica Martel en una de sus entrevistas más recientes. “Soy el ejemplo viviente de que para hacer cine no se necesita más que una vida, una familia, estar atenta. Construí mis herramientas desde un lugar de ignorancia, de una chica del interior, clase media, que no tenía una familia con una biblioteca con las últimas tendencias del pensamiento. Desde un lugar muy provinciano y chico me construí mi artefacto”[15]. El realismo de Martel se construye desde su propia subjetividad y su experiencia. A la vez, al hacer tan subjetivo el punto de vista y someter la puesta en escena a las posibilidades de aprehensión real pero mediatizada por la subjetividad, pone en conflicto y cuestiona la noción de realismo, dejando ver cosas que otro realismo escondería: la naturalización de las relaciones sociales, de dominación y sus consecuencias.[16] El cine de Martel muestra que toda realidad es construida y para ello edifica una mirada estética más que panorámica, potenciando la calidad del cine a partir de la sensibilización extrema de las posibilidades vitales de percepción. De esta forma, la construcción cinematográfica de Martel es comprendida bajo el halo prematuro de la infancia, pero también desde una apología de resistencia al cine imperante y hegemónico que regula las experiencias visuales del propio espectador. Cada secuencia en el cine de Martel es articulada para dar forma al artificio significativo de la vida cotidiana, organizando cada metodología narrativa, espacial y sonora, como una ficción poética y espectral que se colaboran ideológicamente en la apertura de mundos posibles.

Por Luciana Zurita

[1] Lvovich, Daniel y Bisquert, Jaquelina La cambiante memoria de la dictadura. Discursos públicos, movimientos sociales y legitimidad democrática. Los Polvorines: Univ. Nacional de General Sarmiento; Buenos Aires: Biblioteca Nacional, 2008

[2] Campero, Agustín. Nuevo Cine Argentino: de Rapado a Historias extraordinarias. Buenos Aires: Biblioteca Nacional, (2009)

[3] Aguilar, Gonzalo. Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Buenos Aires, Santiago Arcos (2010). Si bien no hay un programa generacional entre los autores del “nuevo cine”; resulta imposible delinear una propuesta estética común a todo el NCA, entre cuyos representantes se encuentran nombres tan heterogéneos como los de Rejtman, Martel, Pablo Trapero, Lisandro Alonso, Albertina Carri y Adrián Caetano, por nombrar solo algunos. En medio de esa heterogeneidad, que se vuelve aún más diversa con el avance de la primera década del 2000, Horacio González reconoce el impacto de la crisis como una de las características comunes a muchas de estas películas: “Hay un ‘cine nacional’ que se está viendo, y que, en toda la extensión de sus términos, está tratando la crónica de la disolución nacional” (2003: 156).

[4]Page, Joanna, Crisis and Capitalism in Contemporary Argentine Cinema, Durham y Londres, Duke University Press. (2009)

[5] Dillon, Alfredo. Figuras de la crisis en el cine de Lucrecia Martel. (2014)

[6] op.cit

[7] Mónica Yemayel, “El ojo extraterrestre”, Gatopardo (2018)

[8] op. cit

[9] op. cit

[10]  Campero, Agustín. Nuevo Cine Argentino: de Rapado a Historias extraordinarias. Buenos Aires: Biblioteca Nacional, (2009)

[11] Mónica Yemayel, “El ojo extraterrestre”, Gatopardo (2018

[12] Juan Ruiz, “Lucrecia Martel: Pasaporte a la cuarta dimensión” La Tempestad (2017)

[13] op. cit

[14] op. cit

[15] op.cit

[16] Campero, Agustín. Nuevo Cine Argentino: de Rapado a Historias extraordinarias. Buenos Aires: Biblioteca Nacional, (2009)

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