La Flor es Infinita en Sueño

El título de este texto podría ser un verso adolescente chapucero destinado a corroborar la finitud eterna del enamoramiento. Es sin embargo algo muy distinto, una alabanza a tres obras, dos películas y una novela que tienen algunas cosas en común más allá de la fascinación absoluta que causaron en mí una vez que me adentré en cada una de ellas.

Todo esto parte de un suceso específico. Por primera vez fue exhibida la película de Mariano Llinás, La Flor, en Santiago. Dura 14 horas y está dividida en tres partes y seis episodios. El evento tuvo lugar en la Cineteca Nacional, y gracias a las gestiones de Santiago a Mil también su director pudo presentar la película para luego tener un conversatorio con el público.

Hablar de La Flor puede parecer una travesía inabarcable. Podría hablarse de cada episodio o parte por separado, desde la crítica o la crónica, desde lo formal o lo narrativo. El tema es que La Flor es un entramado tan grande de cosas que al querer escribir sobre ella solo hay un gran cúmulo de sensaciones. El propio Llinás en el conversatorio posterior a la película decía, en un ataque de sinceridad, que hacer una película de 14 horas era también un modo de protegerse. ¿De quién? De las críticas y cuestionamientos que abundan en el boca a boca y los textos de las personas ligadas al cine. Pero también supongo de sí mismo. Diría que es imposible haber visto las 14 horas y considerarla una mala película. Si alguien ya considera que es una aberración infumable probablemente no duraría tanto tiempo mirándola. En este sentido La Flor es una experiencia única, indudablemente extraordinaria.

El hilo que une la película, o en palabras de Llinás, el “soporte fílmico” de La Flor, son las cuatro actrices de Piel de Lava. A ellas las empecé a querer en el primer episodio y las extrañé desde que terminó el último. Fueron poco menos de 14 horas junto a ellas, en distintas facetas, lenguajes, personajes. Como un grupo de gente con el que compartes un día de viaje y luego extrañas cuando debes seguir camino solo. La película, construida en gran medida a base de primeros planos a sus expresivos rostros que parecen ser traídos directamente desde el cine mudo, se apoya a veces exclusivamente en ellas para proseguir la narración. Llinás ya en Historias Extraordinarias (su anterior película) demostraba que no en vano creció con un padre escritor y una casa llena de libros, el tipo suda literatura. El guion de su narración en off, sobre todo en el tercer episodio (el de las espías) podría funcionar perfectamente como una novela de John Le Carré (a quién dijo admirar, y que aparece en un libro de Historias Extraordinarias). Un texto lleno de referencias geográficas y geopolíticas que ponen subrepticiamente en tensión a sus personajes a las cuales une en cuanto su condición de espías renegadas, abdicadoras de su empleador anterior para recaer en las manos de Casterman, un personaje al que Llinás logra dotar de una gran complejidad sin siquiera hacerlo salir de su oficina.

No es mi interés ahondar en demasía en las características de cada uno de los episodios. Señalar solamente que La Flor parece ser un tránsito en reversa de la historia del cine. Desde una película propia del cine B de suspenso, a una que parece de finales del siglo pasado, con una trama popera y el homenaje constante a pimpinela. Luego pasa por los espías y su preponderancia en el cine de post-guerra. Prosigue con una parte de no ficción sumamente autoconsciente y paródica, doblada en sí misma. Después una versión propia de Días de Campo de Renoir, para luego culminar con un drama de mujeres que escapan de la opresión de la aldea narrada con carteles y filmada con cámara oscura. Llinás quiere retornar constantemente al siglo XIX (esto lo señaló en varias oportunidades), quiere ponerse en la piel de un pionero. Con La Flor se desembaraza en reversa de la actualidad y novedad del cine, aún sabiendo que no hay otro momento histórico en el cual hubiese podido realizar esta película.

Pero no nos detengamos excesivamente en una de las puntas del tridente.

La Broma Infinita

Cómo partir hablando de un libro de más de mil páginas que además las últimas 200 las ocupa en notas al pie. Es una novela monumental, un ladrillo que lo contiene todo. David Foster Wallace demoró algunos años en escribirla, y la terminó en 1995. Nada más difícil que responder a la cotidiana pregunta ¿Y de qué se trata? De la postmodernidad, sería lo único que podría decir. De cómo la tecnología cambiará nuestro modo de ver las cosas. Del capitalismo que permea la objetividad y subjetividad de las personas que lo respiran a diario. De las drogas, la depresión, y el círculo vicioso de dependencia, adicción y evasión que las hace tan amigas. Del tenis y las matemáticas. Del cine experimental y la física cuántica. De ecología y antipsiquiatría. De asesinos en sillas de ruedas y conflictos nacionalistas. Así se podría seguir bastante tiempo.

Sin embargo quiero detenerme en algunas cosas (ni tan) específicas.

La principal característica de La Broma Infinita es que, tal como el título señala, parece no terminar nunca. El libro está ordenado a partir de distintos saltos temporales que unen a más de 300 personajes a partir del año en curso. El nombre del año depende en el texto de cuál es la marca que lo auspicia. De esta forma existe el Año de la Hamburguesa Whopper, el de Ropa Interior Para Adultos Depend, y así muchos más. La tensión se estructura a partir de diversas estructuras imbricadas y solapadas unas con otras representadas por los distintos personajes que mantienen disputas en una escala más pequeña. Algunos parecen no tener nada que ver con otros. Por dar un ejemplo, podemos estar leyendo sobre la adicción a la marihuana del joven tenista Hal Incandenza y luego pasar a una conversación entre un agente estadounidense que debe vestirse como mujer y un radical de Québec en silla de ruedas que es un potencial asesino miembro de una cofradía. En general hasta la página 500 o algo así nada parece tener relación entre sí más que el hecho de que estamos en un mismo universo temporal.

¿Por qué a partir de La Flor escribo de esta novela? Supongo que por el hecho de que tanto cuando leía ese libro como cuando estaba viendo La Flor, me preguntaba cómo era posible que ambas cosas funcionaran sin causar tedio, sin que dieran ganas de estar haciendo cualquier otra cosa. He llegado a tres conclusiones.

La primera es que parece ser necesario tener un sentido del humor bastante camaleónico que pueda ser enunciado desde distintos personajes con un habitus completamente distinto, y que esto siga siendo eficaz. Así como la voz en off, algunas entradas de actores, o hasta ciertos geniales chistes internos hacen de La Flor una película que puede sacar risotadas. En La Broma Infinita se sonríe cada dos párrafos por alguna cosa, asociaciones absurdas, nomenclaturas hilarantes y conversaciones espectaculares. Diría que el humor es uno de los pilares fundamentales de ambas obras, y que sin ello quizás las dos serían intolerables.

La segunda es que a pesar de las diferencias narrativas de una y otra, ambas tienen el mismo ánimo cuando se trata de terminar las cosas. Y este es que no les gusta terminar convencionalmente los relatos, capítulos, líneas narrativas, etc. Sino que acostumbran el uso del final ambiguo y la escansión narrativa cuando todo parece presagiar que llega el clímax del asunto. 5 de 6 capítulos de La Flor terminan así, la mayoría de los personajes de La Broma Infinita también. Lo que importa en ambos no es en ningún caso qué pasa con los personajes, sino cómo fue el proceso que los llevó al punto del relato actual. El final de La Broma Infinita es así, casi una broma de mal gusto, pasaste días leyendo un yunque para llegar al punto en que uno de los personajes piensa en las olas del mar, justo cuando todos los demás personajes parecen estar llegando al punto final de sus arcos de transformación. No dudo que en ambas hay no solo una decisión estilística sino también contrahegemónica. Cansados ambos, Foster Wallace y Llinás, de la cultura de los finales con significado, del tercer acto, del desenlace, del clímax y el epílogo, deciden obviarlo, hacer como que no existe, no darle lugar. Total qué importa tener certeza de cómo terminan las cosas. Allí radica lo infinito del libro y el hermetismo en fuga de La Flor. Si nada termina la imaginación sobre lo que sigue puede ser eterna.

Relaciones entre personajes y lugares importantes en La Broma Infinita

La tercera fue esbozada anteriormente. En esta imbricación de narrativas que parecen construir en bloque un zeitgeist singular, La Broma Infinita logra, también por su longitud, que accedamos de manera centrípeta a su mundo. Ni en un año ni momento específico, pero estamos ahí, sabemos lo que ha pasado con las marcas y los conflictos ecológicos a nivel mundial. El empleo de líneas sumamente distintas de narrativa que logran permear todas las capas sociales de un lugar específico, que tienen injerencia entre sí solo a partir de la reflexión -casi nunca de la acción-, es algo que probablemente Foster Wallace aprendió de Thomas Pynchon, el otro gran novelista postmoderno estadounidense (responsable de Inherent Vice y Gravity’s Rainbow, por nombrar algunos). Pero qué tiene que ver esto con La Flor. Allí las cuatro actrices son los vértices de un rombo que continuamente se refleja adoptando otra forma, por ejemplo la de un cuadrado. Sabemos que tiene 4 vértices, 4 aristas, que son los mismos pero que mutan. Y además de saberlo, la película vuelve constantemente sobre sí misma, ya sea a partir del humor, acotaciones en off, objetos, movimientos de cámara. Incluso en el episodio 4 que trata solamente de esto, de los problemas del rodaje, del roce con entre actrices, productoras y director. Del estancamiento creativo de Llinás. De allí nace una historia que sirve como un espejo para que la película pueda verse a sí misma. Un momento de pausa a la narración de ficción convencional de los primeros tres episodios. Las distintas capas que conforman la narrativa particular tanto de La Broma Infinita como de La Flor parecen ser otra clave para entender cómo se puede no solo tolerar, sino también disfrutar, de obras de semejante envergadura.

Llinás ha dicho en alguna ocasión que una de las razones de hacer La Flor fue realizar un homenaje a la provincia de Buenos Aires, donde también filmó Historias Extraordinarias. Solo el primer episodio no está ambientado principalmente en dicha provincia. Por ejemplo el segundo intenta -nuevamente según sus palabras- recrear en Mar del Plata el San Francisco Hitchcockeano de Vértigo. Mientras tanto La Broma Infinita se sitúa principalmente en Boston, donde Foster Wallace vivió bastante tiempo, y parece también ser un constante homenaje a sus avenidas, árboles, climas y colinas.

Por último, quizás a riesgo de estar siendo demasiado extenso en esta comparación, hay algo en Llinás que me recuerda al personaje James O. Incandenza de La Broma Infinita. Este tipo es un cineasta après garde, es decir, lo contrario al avant garde. No busca renovar la forma ni la narrativa sino que busca parodiar lo hegemónico de manera de ser contrahegemónico y quizás experimental. Si el avant-garde es estar delante de la puerta, ser la vanguardia, el après garde es justamente estar después de todo aquello, hacer caso omiso de la puerta y lo que se sea que haya en frente, que no forme parte de la ecuación. Creo que en el modo de hacer cine de Llinás está ese retorno a lo primitivo y el rechazo del uso de una narrativa hegemónica (aún cuando hace uso de recursos propios de ella). En palabras de Foster Wallace, medio en serio, medio en broma, como siempre: “Movimiento digital après garde, el <<Paralelismo digital>>, o <<Cine de estasis caótica>>, se caracterizó por una terca negativa que pudiera dar lugar a algún tipo de confluencia comprensible; esta escuela, derivada de algún modo de la narrativa bradicinética de Antonioni y del formalismo disociativo de Stan Brakhage y Hollis Frampton, influyó en las carreras de la malograda Beth B., los hermanos Snow, Vigdis Simpson y el difunto J. O. Incandenza”. No digo en ningún caso que Llinás tenga algo que ver con Antonioni, Brakhage o Frampton, probablemente diría que estoy siendo un payaso, simplemente es una asociación que me permito por diversión.

En fin, basta de La Broma Infinita (o eso espero). Hora de la tercera y última punta del tridente. Combate de Amor en Sueños. Esta película dirigida y escrita por Raúl Ruiz (2000) basa su narrativa en el ars combinatoria de Ramon Llull. Forma parte de este texto debido a tres grandes similitudes que tiene con La Flor. Ruiz define esta película en sus diarios (Ediciones UDP, 2017) como una “dispersión regocijante, pero puede volverse fácilmente hostigosa”, hecha a partir de “hechos laberínticos, conceptos metamórficos, personajes proteicos”.

La primera de las similitudes es el inicio de ambas películas. La Flor comienza con Llinás explicando la estructura narrativa de su propia película, hablando directamente al público. Esta escena, que ocurre en las mesas detrás de una gasolinera en medio de la ruta, se repetirá algunas otras veces a lo largo de la película por distintos motivos. En Combate de Amor en Sueños es el productor de la película quien le explica a los actores -y de paso al público- la estructura narrativa de la película.

Pero además en ambas películas hay otra similitud que se refleja en la misma escena inicial. Hay un símbolo que busca explicar por sí mismo la estructura narrativa en ambas películas y también es dibujado. En La Flor, Llinás en su cuaderno traza los cuatro episodios para llegar al núcleo circular que es el quinto y marcar el sexto como una línea hacia abajo. Allí cuenta, por ejemplo, que ninguno de los episodios tiene un final claro excepto el quinto. En la película de Ruiz el productor en una pizarra escribe con tiza nueve letras, desde la B a la K (sin la J). Y luego, tal como aparece en la imagen de abajo, las pone juntas de distintas formas. Explica luego que cada una de las letras es una historia diferente que luego se vinculará a otra y así sucesivamente como se muestra en la imagen.

Pero estas no son las únicas similitudes, hay otra aún más fundamental. Esta reflexión hay que decir que no me pertenece, sino que surgió a partir de Lú Zurita (editora en Revista Oropel) quién me lo señaló luego de ver la parte 3. En Combate de Amor en Sueños todas las historias (letras) son actuadas por el mismo elenco en distintos papeles logrando complejizar la imbricación de unas con otras. De esta forma los actores principales tienen tres roles cada uno en la película, otros tienen dos y así sucesivamente. Lo mismo pasa en La Flor pero de manera distinta debido a que la estructura es diferente. En esta las historias si bien relacionadas y conscientes unas de las otras, no se tocan ni interfieren mientras ocurren. Como se sabe las actrices de Piel de Lava actúan en todos los episodios excepto el quinto, haciendo siempre un rol distinto. Ignoro si Llinás alguna vez habrá visto Combate de Amor en Sueños, en ese momento no se me ocurrió preguntarle. Pero debido a estas tres decisiones parece existir una clara similitud, por no decir influencia.

Lamento si fui muy tedioso en este tránsito. Quería escribir sobre estas tres obras y me parecía imposible hacerlo de manera parcelada. Siempre algo faltaba por decir. Creo que a veces el mecanismo de comparación, no para fines fiscalizadores de calidad, sino como reflejos que pueden servir para abrir nuevos puntos de vista, es sumamente útil para la reflexión (valga cierta redundancia). En este caso fue así, me faltaba ver algo como La Flor para poder escribir sobre Combate de Amor en Sueños y La Broma Infinita. Nunca está demás recordar que este texto puede tener la misma advertencia que Ruíz pensaba de su película.

Por Miguel Gutiérrez

 

Share :
You may also like
Alain Bergala: anotaciones sobre el rol del cine en la escuela
Apuntes - Cine
Una Mujer Fantástica: La perspectiva del monstruo
Cine