La pintura en el cine como referente iconográfico

John Constable (1776-1837) se negaba a dar por acabados sus cuadros, para él las imágenes de la naturaleza se manifestaban siempre cambiantes, precisando retoques constantes, de esta manera Constable utilizaba los efectos luminosos para dejar las obras esbozadas y no propiamente acabadas estimulando la observación. Se conoce además, que muchos de sus cuadros son evocaciones de los recuerdos de su infancia, y pareciera que técnicamente lo logra utilizando pasta espesa aplicada con espátula, lejos de la limpieza que dejaba la acuarela, técnica de moda en ese entonces. La obra de Constable se organiza a partir de un equilibrio entre una apertura de los sentimientos, una profunda recepción de las fuerzas de la naturaleza y los grandes esfuerzos científicos que en los años veinte se materializaron en los constantes estudios del cielo y las nubes. La minuciosa observación de la naturaleza llevó al pintor a un progresivo abandono de las líneas de forma, comenzó entonces a componer sus cuadros mediante manchas de color dispuestas con toda libertad, las cuales moldeaban los objetos en su conjunto. Su fijación persistía en una reproducción pura y sin artificios del paisaje, considerando particularmente el color y la luz. Muchas veces Constable explicó que su preocupación era captar la luz en lo grande -la tela debe estar llena de luz, de chorros que desciendan del cielo sobre prados y colinas- y en lo pequeño -ha de vibrar en los objetos e incluso en las sombras-.

La obra escogida, “Malvern Hall in Warwickshire”, realizada en 1809 en Inglaterra, es una pintura de paisaje que confiere grandes dimensiones a la representación de cielos y bosques. El cielo que posee gran teatralidad por la mezcla de colores claros y profundos, manifiesta aquel abandono de las líneas y formas, dejando aparecer aquellas manchas de color que se presentan dispersas y sin acabar. La mansión antes descrita, Malvern Hall, según estudios de la obra, pertenecería a Henry Greswolde Lewis, un sujeto adinerado quien habría encargado a John Constable varias reproducciones de la mansión y de distintos familiares para ser retratados. Una de las primeras obras fue la de 1809, sin embargo, también realizó varias obras similares desde distintas perspectivas y horas del día que datan de 1920 y 1921. Este tipo de trabajos para Constable, significó el abandono de estereotipos naturales dando paso a una pintura de naturaleza más objetiva.

Las representaciones de Constable en sus pinturas de paisajes serán estudiadas por el director estadounidense Stanley Kubrick (1828-1999) y su fotógrafo John Alcott (1931-1986) para la película Barry Lyndon realizada en 1975. Las características de la pintura de Constable que Kubrick utilizará para el rodaje de su filme serán evidenciadas en las tomas de exteriores. El cine para Kubrick debe alcanzar un aspecto realista que logre hacer creíble la historia que se está contando. Para estas escenas se emplearon nuevas técnicas y encuadres, en los que el tratamiento naturista de la luz jugó un papel determinante. La iluminación, que también era importante para Constable, se ciñe de la relevancia para captar la luz del día sin adornos artificiales que generen un color similar al de la realidad. Para las escenas de exterior sólo se utiliza la luz solar, para ello se requirieron diversas técnicas de cámaras y lentes. Sin embargo, el efecto pictórico de aplanamiento de la imagen, no es menos pertinente, ya que posee la intención de asemejarse a un cuadro, cuyo objetivo lograron Kubrick y Alcott con el zoom. Alcott afirmó que por su suavidad y lentitud, el zoom se descubrió como un método inmejorable para la transición entre planos, pues evitaba recurrir demasiado al montaje y contribuía a la suavidad, a la fluidez del conjunto, de manera que también la ausencia de montaje recurrente provoca que la película tenga un tiempo mas lento, enlenteciendo las transiciones de planos, lo que permite situarse en el siglo XVIII, o a la idea que podemos tener de este.

Durante la producción, Kubrick junto a su equipo estudiaron minuciosamente las pinturas inglesas y europeas del 1700, tras decidir la adaptación de la novela del escritor británico William Makepeace Thackeray “Memorias y aventuras de Barry Lyndon” de 1844, Kubrick le otorga el título de Barry Lyndon, -nombre que representa al protagonista del filme-. La película describe la ascensión y desmoronamiento de un joven irlandés (Barry Lyndon) durante el siglo XVIII, quien renuncia a su amor romántico e idealista en su juventud para luego verse forzado a sobrevivir mediante diversos procesos de engaño, militancia y oportunismo.

El cuadro – en un filme- cumple un rol esencial en la composición de la imagen, en especial cuando ésta permanece inmóvil, momento en que se produce aquel ‘paro de imagen’ se demuestra un cuidado en el equilibrio y en la expresividad de la composición del encuadre, que no desmerece en nada a la pintura. Aquella impresión de realidad específica del cine de Kubrick se evidencia en la ilusión de profundidad, aquel universo imaginario de representar y materializar una época específica -el siglo XVIII-, profundidad que nos invita a evidenciar el castillo como objeto predominante en la escena. La tradición pictórica ya evidenciada anteriormente sobre la luz, color y profundidad en la obra de Constable, será referenciada a partir de los textos de Áurea Ortiz y María Jesús Piqueras, La pintura en el cine: cuestiones de representación visual y Michael Jakob, El jardín y la representación, donde se experimenta la pintura en el cine como referente iconográfico sobre las nociones de luz natural que funcionan dentro del desplazamiento del pintor y de la imagen visual que se desea capturar tanto en la pintura como en la escena de Barry Lyndon. Los colores ligados al propio movimiento al que se ciñen ambas construcciones visuales, como por ejemplo, los colores de la morada, las nubes y paisajes que siempre cambian, -desde donde se pretende capturar todas sus dimensiones, ritmos y profundidad-, aquel bosquejo del objeto de estudio que se percibe rodeado de naturaleza, le otorgan importancia a planos extensos de aquel ‘zoom’ del pintor y el director de cine, para Áurea y María Jesús: “El cine histórico requirió del concurso de la pintura para dotar de veracidad la visualidad de los hechos narrados, consiguiendo que el efecto de realidad de la imagen cinematográfica incluyera también la representación histórica”. (Ortiz & Piqueras, 1995, p. 61).

La iconografía de Constable, expresada en su pintura de paisaje, manifiesta aquel estadio de percepción de la naturaleza, distanciada de la mera observación objetiva. Para Jakob: “El jardín recupera su vida y por tanto su esencia, la simultaneidad inconmensurable y la metamorfosis incesante como resultado de la luz, del viento y de otros factores, que confieren a cada instante un aspecto distinto y transitorio” (Jakob, 2010, p. 27), es así como la pintura de Constable se ciñe de la fugacidad de la representación, aquella que es determinada por agentes meramente naturales y no propiamente categóricos de la técnica. Al mismo tiempo Kubrick se apropia de aquel realismo del paisaje exterior para dar forma a una representación objetiva pero contenida en la luz y el color, -tal como lo utiliza Constable-, otorgando dinamismo y unidad a la imagen que una vez estática, es presentada como un cuadro.

Por Luciana Zurita

Bibliografía:

ORTIZ, Áurea; PIQUERAS, M. ª Jesús, (1995), La pintura en el cine: cuestiones de representación visual. Barcelona, Paidós.

Jakob Michael, (2010), El jardín y la representación. Madrid, Siruela.

Constable, impressions of land, sea and sky.(2018).Visible en: National Gallery of Australia. Camberra,Australia:https://translate.google.cl/translate?hl=es&sl=en&tl=es&u=https%3A%2F%2Fnga.gov.au%2FExhibition%2FCONSTABLE%2FDetail.cfm%3FIRN%3D143487&anno=2&sandbox=1

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